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我年轻时喜欢拉老生、花脸，尤爱老生，但碰到“对儿戏”时，像《坐宫》《三娘教子》《宝莲灯》《桑园会》《武家坡》等，各种流派均演，唱腔不同，风格遇异，我因不熟悉而疲于应付，常在台上受憋。
记得有一次演出《武家坡》，旦角演员林秋雯宗程派，我撞得一塌糊涂。一次遇荀先生，他兴之所致吊嗓，可我对他的风格、旋律很陌生，拉的我满头大汗。在这撞与学之后，我觉得琴师应当多会几种流派，才能出色地完成伴奏任务。 姜妙香、林秋雯之《得意缘》
多面手琴师，前已有之。仅我所知许多前辈名家，如徐兰沅同时为谭鑫培、陈德霖、梅兰芳操琴；王少卿在前边为王凤卿拉京胡，后场给梅兰芳拉二胡；沈玉才为同场老生、旦角伴奏都精彩熨贴，还会打鼓、吹唢呐。现代戏《白毛女》《红灯记》都是沈老一人操琴，说明他琴艺精湛。赵荣琛从重庆来京首演，就是沈老伴奏。
当年我涉猎其他流派时，有人劝我“千万别拉程派，毁手”。我那时年轻，不谙艺事戏理，曾为此疑虑。
罩着“毁手”的阴影，向王少卿先生请教，他听后嫣然一笑，未予回答。后来我听说，他认为毁手之论靠不住、没道理，操琴伴奏就应当都会，不赞成一台戏换几位琴师的作法。他教诲青年，在学习上切忌懒惰，要博学深研，做到既专、精，又多能。 杨宝忠先生也不同意“毁手”的说法，他说：“指音好是练出来的，是头脑中贮存的信号，反馈手指掌间，无论是按、揉、滑、弹，轻、重、快、慢，全凭功力。我拉小提琴，谱子上规定各种感情的音调旋律，都是靠功力，拉京胡也一样。我原唱老生，改操琴后专拉老生，不想拉别的行当。不是我拉不了，只是爱好而已，毁手之说我看是无稽之谈。”峥峥数语，使我顿开茅塞。 杨宝忠
上述前辈范例，为我壮了胆，从理论到实践彻底否定了“毁”手之说。我先后为尚小云、杨宝森、林秋雯、方英培、罗惠兰、王泉奎、周啸天等伴奏，非但没毁手，倒促进了我的琴艺。十八般武艺虽难能件件精通，也不能样样稀松，关健是先具备坚实的基本功，对其他流派肯下苦功去学、练。 近年来我幸遇赵荣琛先生，在与之合作过程中，受他指正点拨，我感到程派非常内含、深邃，有很多东西可学。近年来我为赵荣琛、叶蓬录制《四郎探母》，为李蔷华、梁庆云录制《武家坡》两出戏操琴。说明两种不同的流派演奏技巧，只要风格分得开，同时演奏不成问题。
我认为各种流派有其不同的风格品味，如拉程派时，左手的弹、打、揉、滑基本功应样样具备，时时要用，尤其柔腔多，伴奏时相应地揉音就多些，右手收音时，轻声，拉长弓（有时一弓拉奏十余个音符），要专门学习，非其他流派所能代之。程腔中常有由弱到极弱、似断非断的旋律，以表现人物细腻的幽怨情感。尚派演唱也有由弱到极弱的时候，但要断，断后突起，弱后骤强，反差很大，戏剧效果强烈，表现巾帼英杰的雄姿。他们都是依人物的特定感情而设计的唱腔。程派的唱与伴要完全同步，否则就离股了，余派则不能始终同步，而是“掏”着走，“裹”着走，反之则不悦耳。 程砚秋、尚小云之《西厢记》
可以断言，不管是拉“四大名旦”、“四大须生'，或其他各种流派，只要真正钻进去，接受准确的指导，经过自己的研究、琢磨，定能悟出个中三味，重要的是必须严格区别，无论在旋律、风格、劲头、技巧、感情等各方面，都要有所区别，才能“合槽”。决不能掺和，否则，必然支离了流派的特殊风格，造成听觉上的混乱，破坏了艺术的完整性。
最后让我用徐兰沅先生的一段话来结束：“胡琴是工具，技巧是手段，要通过它去达到一个目的——表达人物的思想感情。琴师好不好就在乎这一点能否做到。” （陈国卿记述整理） （《中国戏剧》1989年第8期） |
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