何加林：出入于造化心源之间！

何加林：出入于造化心源之间！

整理编缉_《当代国画》

文章来源_网络

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何加林写生主要采用对景落墨的方式，个别尺幅巨大之作根据写生加工。在这一阶段，也有少数作品如《白云浮江》、《幽谷山庄》等与写生无关，它们讲究结构性，与真实景象有很大距离，生拙枯涩，精神气息与第一阶段作品遥相呼应。

写生完全改变了第一阶段作品奇幻、孤峭和冷逸特征，变得真实、具体、亲切、生动。一个画想象空间，一个画眼前景物；一个突出主体，一个突出客体；一个要求景物适应画法与风格，一个要求画法与风格适应景物。传统山水写生大抵是目识心记，略勾小稿，回到画室才落墨完成。20世纪以来的山水写生借鉴西法，对景作画，最具代表性的画家是李可染——一方面坚持对景落墨，一方面又强调主体加工，使写生具有创作性质；一方面放弃传统程序性画法，从对象的形质特点寻求新画法新程度，适当引入西画方法，赋予作品更强的真实感、丰富性；另一方面，又尽可能发挥笔墨语言的表现力，维护中国画的基本特征。同时代一些老画家也重视写生，但他们没有西画根基，不放弃旧的笔墨程序，摆不脱“旧瓶新酒”的矛盾。

何加林 | 幽谷山庄

李可染成功的秘诀，在于他对中西绘画都有较深刻的理解，兼能中西画法，有相当好的笔墨功底。但是，他的众多追随者却相对逊色，鲜有获“出蓝”之誉的人物。这是为什么呢？那原因，是追随者们虽有造型能力，却弱于笔墨功底，深受写实观念束缚。新时期山水写生有很大突破，但大抵摇摆在上述两种倾向之间：或者模拟山水原型，失之过实，或者用既定画法去套对象，得不到自然的新鲜与生动。何加林采取对景落墨方式，沿着李可染的路线，追求描绘的新鲜、生动与丰富，努力再现江南景色的湿润和秀丽，但他以笔墨的认知、所经受的笔墨训练和作画的文化环境，与李可染及其学生大有不同。他更强调笔墨形式的独立性，更重视个人表现的自由。因为笔墨功底好，他没有拘于“写生状态”，没有那种连环画式的叙述性，没有丢失中国山水画所特有的诗情画意和笔墨趣味。他像李可染那样根据对象的特征探索创造新的画法，又没有像李可染那样一概将传统程序放弃，而是部分地融入，在不影响生动描绘的同时保持笔墨的独立韵味。和李可染写生相比，他采用的笔法更多，风格更趋精致。何加林比李可染更突出水墨情致，而不失写生的真实生动。李可染写生孕育了其凝重拙厚而深秀的山水风格，何加林的写生透显出其清隽、秀逸的气质，却与他的非写生作品保持着相当的差异。李可染写生探索在47岁以后，何加林画写生始于38岁。李可染对景写生的探索是开拓性的，何加林的对景写生推进了这一探索。

何加林 | 葱岭春晓

我作上述比较，是想指出，在李可染这样的大师之后，年轻一代仍能有所作为，即使在他最有贡献的写生方面也是如此。何加林的努力启示我们，山水写生不仅可以像李可染那样通过摆脱程序束缚而获得新的活力，也能够适当地借助于传统程序，把掘取造化源泉与充分的笔墨表现在更高的层面统一起来。在我看来，何加林的方式，在中国画教学中更具普遍价值。

何加林 | 空亭斜阳图

何加林说，写生使他感受“有”，获得“实”，以后可能会“化实为虚”“化有为无”。“有”与“实”，可以解释为造化自然所赋予的充实，画面的生动与丰富。“虚”与“无”，可以理解为对具体景物的超越，画面的意象性和形式化。事实上，何加林同时兼能“虚”与“实”，“有”与“无”，可以轻松地出入于两者之间。只能“实”而不能“虚”，是近代采取西画方式写生的画家的不足，只能“虚”而不能“实”，是拘于传统程序的画家的缺撼。

整理编缉_夕月慕画

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