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宫廷舞蹈中的女性身份研究 内容摘要 本文以原始文本分析为研究方法,通过分析15、16世纪人文主义者的著作、宫廷舞蹈教师的舞蹈论著以及当时关于宫廷舞蹈庆典的相关记录,阐明在人文主义语境下,宫廷舞蹈中女性身份的规范和准则,以及这些规范与宫廷舞会中女性的真实面貌有哪些矛盾之处,揭示文艺复兴宫廷舞蹈中的女性所担任的社会和政治角色,力图呈现文艺复兴时代宫廷舞蹈更加完整而真实的历史图景。 在15到16世纪的意大利和法国宫廷中, 舞蹈教师所编排的大多数舞蹈, 其参与者同时包括男性和女性。尽管在15世纪的意大利存在单一性别的舞蹈, 但没有一位宫廷舞蹈教师将这种舞蹈收录在自己的论著中 (1) 。 可见, 这些舞蹈教师对于展现两性关系的舞蹈更感兴趣, 也由此说明女性舞者在宫廷舞蹈中不可或缺的身份和地位。那么, 在人文主义者眼中, 女性应该具备哪些品质?担任怎样的社会角色?这些规范与要求又如何影响了宫廷舞蹈中的女性?在人文主义语境下, 宫廷舞蹈中的女性呈现出怎样的特点和面貌?参与宫廷舞蹈的她们具备哪些社会性质和政治功能?又如何反映了文艺复兴时代女性的真实面貌?本文以原始文本分析为研究方法, 通过分析15、16世纪人文主义者的著作、宫廷舞蹈教师的舞蹈论著以及当时关于宫廷舞蹈庆典的相关记录, 阐明在人文主义语境下, 宫廷舞蹈的女性规范和准则, 以及这些规范与宫廷舞会中女性的真实面貌有哪些矛盾之处;揭示文艺复兴宫廷舞蹈中的女性所担任的社会和政治角色, 力图呈现文艺复兴时代宫廷舞蹈更加完整而真实的历史图景。  巴斯当斯舞；文艺复兴时期宫廷舞蹈中最流行的一种 一、人文主义语境下宫廷舞蹈中女性的规范与准则 文艺复兴妇女史研究自20世纪60年代伴随欧美女权运动的兴起而成为西方文艺复兴研究中的重要领域 (2) 。在此之前的研究中, 布克哈特对文艺复兴时代妇女的论断影响巨大。布克哈特认为, 文艺复兴时期的上层妇女经历了与贵族男子一样的重要变化, 她们接受了语言文学的教育, 在文化和政治生活中发挥了重要作用, 因此享有与男子一样的平等地位。之后的学者对文艺复兴时期的妇女描述也都持乐观态度, 他们向读者展现了一个妇女的黄金时代, 并将这种浪漫色彩一直保持到20世纪60年代。随着“新史学”和女权主义运动的发展, 文艺复兴时期的妇女研究日益得到重视。1977年美国妇女史家和女性主义者琼·凯莉·加多尔发表了《妇女有一个文艺复兴吗?》一文, 指出布克哈特文艺复兴妇女观的错误之处。她认为, 从男人视角来看, 文艺复兴的确是一个进步时代。然而, 对于女性来说, 文艺复兴却是一个倒退的时代。相比中世纪, 意大利城市中的贵族妇女, 其社会和个人的选择面逐渐缩减, 并丧失了支持文化活动的经济和政治权力。文艺复兴时代的所有进步都一起把女性塑造成一种美丽的摆设———端庄、贞洁, 对丈夫和君主双重依赖。由此, 凯莉·加多尔认为, 妇女没有经历自己的文艺复兴, 至少在文艺复兴时期是这样。加多尔的这篇论文震撼了西方学界, 之后的文艺复兴妇女研究基本围绕她所提出的问题而展开 (3) 。  在文艺复兴妇女史研究全新方向的引领下, 我们重新翻开人文主义者的经典文本, 就会在字里行间发现那些针对女性的种种要求约束和原则规范。薄伽丘在《名女传》中为当时的贵族妇女树立了贞洁的榜样, 使得贞洁成为妇女社会规范的首要标准。阿尔伯蒂则在《论家庭》中宣扬女性要安守本分、相夫教子, 不可轻易抛头露面。卡斯蒂廖内的《廷臣论》被称为“欧洲历史上第一本公开出版的确定男女两性之间性别规范的著作”[1]124。在书中, 卡斯蒂廖内认为贵族妇女应该具备的美德除了与廷臣相同的审慎、慷慨和克制之外, 还应包括适用于所有女性的品质例如“善良和周到, 如果已婚, 还应有能力照顾好她丈夫的财产, 房子和孩子, 以及一个好母亲所应具备的一切美德”。除此之外, “宫廷中的女士还应具有和蔼的态度, 知道如何充满魅力和诚恳地交谈, 亲切地款待每种类型的男士, 这些交谈要与时间、地点以及与之交谈的人的等级相符合。而且她平静谦恭的行为, 以及指导这些行为的公正原则都应与她所表现出的一种远离粗鄙的敏捷活泼的精神相伴随;这样充满美德的行为方式使人认为她不仅贞洁、稳重和亲切, 而且令人感到愉悦、诙谐和严谨。”[1]212对于女性的外表和仪态方面的要求, 卡斯蒂廖内也做出详细描述:“我坚持认为女人在行为方式和言辞举止方面决不可像男人。就像男人应该表现出强壮坚定的男子气概一样, 对于女人来说应该温柔娴雅, 举手投足之间应表现出女人的甜美气质, 行走与停留之时都应使自己像个女人而决不能与男人一样。”[2]这里我们可以看到, 卡斯蒂廖内对于贵族女性的行为方式和美德规范的要求标准, 旨在突出女性在家庭和宫廷中从属与依附的角色。有学者认为, 《廷臣论》与之前人文主义者关于女性的著述一样, “都在用一种建构的历史记忆消弭了女性自身的集体记忆。这就使得社会上男女两性之间不平衡的生存状态经常以常态的方式表达, 导致贵族女性在无意识的状态下同其他女性一样将控制与束缚深层内化”[1]126。作为“那个时代贵族价值的首要手册”[3], 《廷臣论》进一步深化了女性既要贞洁、顺从和谦恭, 又要甜美温柔、仪态万方的社会观念。这些观念根植于当时的社会生活, 并符合文艺复兴时代男权社会的现实需求。 事实上, 在卡斯蒂廖内完成《廷臣论》之前的五十多年, 宫廷舞蹈教师古列尔莫 (Guglielmo Ebreo da Pesaro) 在其舞蹈论著中就已提出了对女性舞者的各种规范和要求。古列尔莫在他的舞蹈论著中有一节专门论述了宫廷舞蹈中女性的动作规范和审美原则, 从女性舞者的仪态眼神到动作幅度及行礼规则都给予细致入微的指导和规范。 年轻而贤良的妇女理应乐于理解和掌握这一规则和技巧, 让自己的行为举止表现得比男人更加谨慎和谦恭……她的举止应该适度并带有优雅的谦恭, 她的行为应该柔美、素雅和令人愉快。她身体的动作应该恭顺而温柔, 她的姿态应该高贵而庄严;她的步伐应该轻盈, 手势应该优美。她的目光也不应傲慢或者四处游移 (像很多人那样到处窥视) , 她应该始终谦恭而端庄地看着地面, 但同时不应像有些人那样缩脖含胸。相反, 她的头部应该与身体一样挺直, 就像自然本身所教导我们的那样。当她移动时, 她应该敏捷, 轻盈和克制……然后, 当舞蹈结束, 男舞伴松开手之时, 她应该转身只对他一人亲切地凝视, 并谦卑而温柔地鞠躬以作为对他的回应……如果这些事项能够在年轻的女性身上得以显著体现, 并始终得以仔细留意和观察, 那么她将理应具备上述舞蹈艺术的天分, 并值得拥有贤良和让人赞美的声誉。[4] 在这短短的一节中, 谦恭 (modest) 一词反复出现了4次, 可见古列尔莫对女性舞者的核心要求始终围绕着谦卑、恭顺和端庄的行为标准, 这一标准也正体现了人文主义者对女性的社会角色与道德规范的要求。因此, 文艺复兴宫廷舞蹈对女性舞者的动作和仪态要求不仅呈现出与人文主义语境的密切关系, 而且也反映出那个时代对女性的整体社会观念和道德标准。然而在实际宫廷生活中, 作为宫廷社交场合重要组成部分的宫廷舞蹈, 不仅展现出贵族女性高贵优雅、温柔得体的气质和魅力, 更重要的是凸显了当时贵族女性在宫廷舞会中扮演的重要角色以及发挥的重要功能。这一角色和功能的定位与人文主义者对女性的规范要求并不一致, 甚至相互矛盾。  1463年，意大利宫廷舞蹈教师Gulielmo写的舞蹈手册里的插图 二、宫廷舞蹈中女性的真实面貌 在宣扬女性必须贞洁顺从, 不能轻易抛头露面的文艺复兴时期, 宫廷舞蹈中的女性真的如人文主义者和舞蹈教师所要求的那样, 始终表现出谦恭、谨慎和克制吗?宫廷舞蹈作为宫廷庆典的主要组成部分, 不仅是各个城邦国家之间重要的外交平台, 同时也是宫廷男女社交联络的重要手段, 因此宫廷舞蹈可以鲜明体现出男女双方微妙的心理变化, 进而帮助我们判断那个时代真实的两性关系以及贵族妇女的生活状态。1459年米兰公国的继承人和教皇庇护二世 (Pope PiusⅡ) 访问佛罗伦萨, 科西莫·德·美第奇 (Cosimo de’Medici) (1) 为此举行了盛大的欢迎庆典。这一事件在当时的意大利激起巨大反响。一首匿名的三行体诗歌 (terza rima) 描述并赞美了这次庆典活动。在这首匿名诗歌中, 关于庆典舞会的礼仪、顺序、等级以及舞者的着装服饰和表情动作的细致描述, 或许可以让我们窥见宫廷舞蹈中两性关系以及女性舞者的真实情况。 “不要问看到这些盛装打扮的女士他是否感到惊讶, 也不要问他对她们的美貌如何不吝赞扬之辞。他的廷臣和随从按照各自等级落座于台前, 他们欣喜地紧紧盯着那些美丽女士天使般的面庞……然后每个贵族和机灵的随从牵起一位已婚女士或者年轻姑娘开始跳舞, 先是第一个, 然后另一个。有的款步慢行, 跳跃, 或者交换牵手;有的刚离开一位女士, 其他人就立刻过来邀舞;有的则编排了两三部分优美的舞蹈。两个光洁靓丽的年轻姑娘一起微笑着彬彬有礼地去邀请那位高贵的伯爵跳舞, 她们深深地弯腰鞠躬, 表明她们是多么愿意向他表示敬意……我相信正是这些美丽可敬的女士使得那一日亮丽耀眼, 熠熠生辉。没有易燃品, 燧石, 硫磺和木炭, 维纳斯在那一日用尽了她所有的魔法, 因为每个人都在色欲性情中尽情欢乐而没有人会认为这些有什么害处。有的跳舞, 有的运动, 还有人在讲笑话;一些人盯着人看, 另一些人则被盯着;一些人是欲望的目标, 另一些人则在欲求。那一日激情的火焰被点燃以至于没有哪个胸膛中的心脏不被烈火燃烧。”[5] 这里我们可以看到, 舞会中贵族少女的美艳外表和绰约风姿展露无遗, 那些一旁观看的男性贵族和廷臣毫不避讳地紧盯着这些舞动中的美丽女性, 少女和贵妇们也毫不掩饰她们被欲望燃烧的绯红脸颊。尽管舞会中的男女严格按照宫廷礼仪规范和等级制度相互邀舞和行礼, 但我们在字里行间的描述中, 依然能够感受到男女双方因舞蹈和身体的接触而被点燃的本能欲望。正如舞蹈史家内维尔所阐释的, 这些贵妇和年轻姑娘以微妙的方式, 利用她们的手势、面部表情和身体动作表明她们非常明白男人的兴趣, 并竭尽所能吸引他们对自己及其衣着发式和珠宝的注意。“整个场合就是为了用眼睛做爱, 为了传达和接收充满情欲的眼神, 为了在廷臣中激发热情, 以至于‘没有哪个胸膛中的心脏不被烈火燃烧’。这里关于舞者的动作和相互的反应都没有任何模糊不清的含义。这个舞会就是让人们有机会调情和挑逗, 以激发欲望去追求自己情欲的对象。”[5]53-54可见, 尽管有如古列尔莫一样的舞蹈教师为宫廷舞蹈中的女性设定了明确的行为规范和道德标准, 但在现实生活中, 宫廷舞蹈依然为贵族女性释放魅力、表达自我提供了重要场所和机会。  除了1459年欢迎庆典的诗歌描述之外, 还有很多历史记录记载了贵族妇女参与各类城邦庆典并成为其中的主角。在15世纪的佛罗伦萨, 女性参与节日庆典舞会具有悠久的传统, 每年的一月到六月是主要的舞会时间, 都与重要的节日相联系, 如狂欢节、五月节 (Calendimaggio) 以及纪念城邦守护圣徒施洗者约翰的节日[6]1076。据史料记载, 1460年年初, 教皇从曼图亚返回罗马途中在佛罗伦萨举办舞会。舞会上, 美第奇家族少女比安卡·德·美第奇与罗德里格·波吉亚, 也就是未来的教皇亚历山大六世共舞。比安卡当年14岁, 容貌姣好, 性格活泼, 并且是一位优秀的舞者。她与小妹纳尼娜以及其他女性一同参加了舞会。舞会上也有音乐演奏的表演, 并一直持续到晚上七点半。据记载, 舞会上红衣主教D’Estouteville以法国方式亲吻了所有十位女性, 而波吉亚则遵循意大利人的习俗只碰触了比安卡的手。[6]1081-1082另一个例子是1465年米兰的依波丽塔·斯福扎南下那不勒斯与卡布里亚公爵阿方索成婚, 途中在美第奇宫停留。依波丽塔的到访正好赶上佛罗伦萨纪念圣约翰的公众庆典。“晚饭后, 客人欣赏了几位年轻女性在风笛的伴奏下跳舞直到日落时分。”[6]1083 有学者通过对《廷臣论》等人文主义者的文本分析, 以及对文艺复兴时代女性画家的图像分析, 得出结论认为, 在人文主义对贵族女性社交生活的“规训”语境下, 由于男权的压迫以及女性自身的由“规训”被动接受者转而成为主动实践者, 使得文艺复兴时代的女性对个体身体的掌控权被男性“规训”所弱化, 因此整个女性群体的生活呈现出逼仄的境况 (1) 。这一结论的获得过程或许忽略了文艺复兴时代贵族女性参与的最主要的社交活动———宫廷舞会。上述历史记载表明, 在人文主义者强化男权等级观念, 宣扬妇女不能抛头露面的文艺复兴时代, 贵族女性却是各个城邦庆典活动和宫廷舞会不可或缺的重要组成部分。在公开场合贵族女性与陌生的男性共舞或为他们进行舞蹈表演, 这种行为似乎与当时种种针对女性的社会规范及要求并不相符, 甚至相互矛盾。在人文主义者宣扬克制、谦恭、谨慎和贞洁的道德规范的同时, 贵族女性依然可以在公开场合如宫廷舞会上展现女性的美貌和性感, 甚至可以公然与男性调情和相互挑逗。这说明在现实情形中, 贵族女性可以在一定范围内表达自己的天性欲望, 并享有一定的对自己身体的自由支配权利。因此, 仅仅通过人文主义者留下的著作以及当时个别知识女性的文本和画作并不能全面证明文艺复兴时期贵族女性的真实生活面貌和社会身份。宫廷舞蹈是研究文艺复兴时期女性历史的重要依据。  故事集中的插图，巴斯当斯舞（basse danse），婚礼中的行进舞蹈 三、宫廷舞蹈中女性的社会角色与政治功能 那么, 在当时不断深化的针对女性的种种“规训”及观念的形势下, 为何贵族女性依然可以活跃在各个庆典仪式和宫廷舞会当中?正如前文所述, 宫廷舞会是15世纪意大利各个城邦国家彰显和炫耀自身政治实力的主要平台。当地贵族女性参与舞会并成为主要角色也在一定程度上说明, 女性对于提升城邦的政治形象具有重要作用。正如有学者所评述的, 女性就像一座城市的纪念碑和另类资源, 是它的荣耀和威望的基本组成部分, 可以被暂时用作提升和加强城邦国家的身份认同[6]1083-1084。像佛罗伦萨这样由商业贵族掌权的城邦共和国, 在以自由公民身份感到自豪的同时, 又希望能够像意大利其他地方甚至整个欧洲那样, 通过贵族文化生活提升自身的荣耀和声誉, 因而女性被允许出现在公共场合, 正是为了塑造城邦的政治形象, 扩大其政治声望。这使得参与宫廷舞会的贵族女性担负起政治宣传的重要作用。除此之外, 在城邦之间的外交领域, “妇女和姑娘在某种意义上作为沟通不同政权之间的有限度的桥梁, 可以帮助解除来访者的武装并促进男性之间的沟通。”政府非常清楚, “没有姑娘和妇女, 就没有舞蹈。”[7]236进而也就不存在外交对话的有效平台。 1431年神圣罗马帝国皇帝西吉斯蒙德到访意大利, 佛罗伦萨执政官举办盛大的欢迎仪式和舞蹈宴会款待皇帝的使臣。舞会上有一位名叫亚历山德拉的年轻女孩给使臣留下深刻印象。“使臣们感到无比荣幸, 他们可以回到锡耶纳告诉皇帝这里的一切, 向他描述他们见到的如此谦恭的妇女, 特别是亚历山德拉:她的可敬的性情以及她无与伦比的美貌。”[7]238这段记载充分显示了宫廷舞会中的贵族女性作为外交桥梁的重要作用。当然也有人会认为, 宫廷舞蹈中的女性无非是男性掌权者手中的政治工具, 或者外交场合中美丽的摆设。事实上, 当我们面对复杂的历史真实境况时, 绝不能以今人的视角去任意评判。文艺复兴时期贵族妇女的真实生活和公共场合的具体表现还需要挖掘更多史料给予最大程度的还原和再现。关于宫廷舞会和各种庆典仪式的记录从一个侧面反映出, 贵族女性虽然由男性执政者安排被允许参与政治和外交事务, 但依然可以有限地自主展示自己甜美可人的面容以及曼妙性感的身体, 并且通过展示为城邦带来声誉和威望, 有着一定的政治作用。  到了16世纪宫廷舞蹈风靡全欧洲, 尤其是在法国, 宫廷舞蹈在宫廷社交生活中的作用被推向前所未有的高度, 王室成员和贵族对舞蹈的痴迷程度无论怎样夸张都不为过[8]1-9。这时, 作为宫廷舞会重要角色的贵族妇女, 其社交地位和重要性也得到进一步提升。当时男性贵族积极主动学习舞蹈, 其主要目的之一就是为了追求宫廷贵妇并获得她们的青睐。16世纪法国宫廷舞蹈教师的代表人物图瓦诺·阿尔博在其著作《舞蹈术》的开篇强调了学会舞蹈的重要性:“如果不会跳舞, 我就无法取悦少女, 而这事似乎对我来说就是一个合格的年轻男子全部声望的基础……你说的非常正确, 男人和女人相互追求是自然的事, 没有什么比爱情更能激发一个男人去表现得彬彬有礼, 受人尊敬和慷慨大方。如果你渴望结婚, 你必须认识到想赢得情人的芳心, 必须在跳舞时表现出温和的脾气和优雅的举止, 因为女士们不喜欢出现在击剑或网球比赛的场地, 以防被剑或网球所误伤……除此之外, 跳舞还可以显示出情人是否身体健康, 肢体是否无恙, 之后当他们被允许亲吻情人时, 彼此可以互相碰触和感觉, 以确认对方是否容貌俊美, 或是否释放如腐肉般难闻的气味。因此, 从这个角度来说, 除去舞蹈的很多其他优点, 这一点是一个有序社会的基本要素。”[9]可见, 在16世纪舞蹈已经成为影响男女双方婚嫁意愿的重要因素。男性若想追求到心仪的女子, 必须学会跳舞并在舞蹈中表现自己的礼仪和优雅品质, 同时舞蹈还给双方提供机会得以通过身体接触加深了解。从这一点看, 相比15世纪的意大利, 16世纪的法国两性关系似乎更加趋于平等。至少在舞会中, 男子为在情人面前表现优秀, 要努力做到礼貌得体, 而不再只是高高在上欣赏女性为他们呈现的舞蹈表演。因此, 这也进一步说明, 要想再现文艺复兴时代贵族女性生活的真实面貌, 仅仅将目光锁定在意大利一地, 或仅仅停留在文艺复兴初期的15世纪, 并且只通过人文主义文本而没有借助其他史料记录, 如宫廷舞会和庆典仪式, 还不足以完整呈现整个文艺复兴时期的女性生活全景, 也不会明确反映出男女两性关系的真实状态。 结 语 在人文主义语境下, 宫廷舞蹈教师对于参与舞会的贵族女性提出的规范和要求, 实质上也符合他们一直倡导的宫廷舞蹈的审美原则, 即节制、优雅和庄严。这种审美原则同样适用于宫廷舞蹈中的男性舞者。因此, 如果将这些对于女性舞者的规范和原则仅仅视作男权社会对于女性的种种束缚未免有失偏颇。人文主义者在其著作中提出的针对女性的道德标准和行为准则, 反映出他们对于社会道德规范更加细化的期许和理想, 但并不能以此作为判断文艺复兴时期贵族女性的真实生活状态的依据。城邦共和国的政治体制决定了城邦公共生活的多样和丰富, 女性因而也在其中扮演着重要角色。公共庆典上的宫廷舞会不仅是贵族女性展示自身女性魅力的重要社交场合, 也是女性参与城邦政治生活、彰显城邦政治与外交地位的有效平台。在这一平台上, 贵族女性以其天赋的美貌和曼妙身姿、端庄优雅的宫廷礼仪, 以及夺目耀眼的锦衣珠宝, 不仅最大程度上实践了文艺复兴时期贵族追求奢华辉煌的生活理念, 更为城邦的荣耀和声誉增添了令人信服的明证。因此, 当我们考察文艺复兴时期贵族女性的真实生活境况时, 不能忽略她们参与社会公共生活以及在其中所发挥的重要作用。通过考察宫廷舞蹈庆典中女性舞者的社会身份, 有助于我们更加全面了解文艺复兴时期贵族女性的真实面貌, 同时也为文艺复兴宫廷舞蹈史、妇女史和社会史的研究与探索提供新的视角和途径。 本文作者 张延杰，女，博士，副教授，《北京舞蹈学院学报》副主编；主要研究欧洲文艺复兴，西方文化史，西方舞蹈史。 本文作者|张延杰
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