连载：梅兰芳的艺术和情感（3）

   艺术篇

　　舞台实践既开阔了梅兰芳的眼界，也使他的技艺大大进步，他的同学朱幼芬、王蕙芳此时也知道实践的重要了，不久也开始登台，幼芬专工青衣，蕙芳兼学花旦。三个孩子相继登台后，人们往往喜欢将他们相提并论，王蕙芳以天资聪慧被人称好；朱幼芬以响亮高亢的嗓音获得称赞；至于梅兰芳、梅家的这第三代，摇头的人就多了，有人说他“脸死、身僵、唱腔笨”；有的感叹：“这孩子怎么就一点都不像那胖巧玲呢？”有的惋惜深深，问梅兰芳“怎么那么闷呢”。对人们的这些评论，年少的梅兰芳只是听在耳里，而照常练功演戏，如同山里的一条小溪不声不响地不停向前。随着梅兰芳戏艺的进步，有一天他也终于赶上了蕙芳。兄弟俩一度在戏园子里同台亮相，风采相当，戏迷们戏称“兰蕙齐芳”。

　　梅兰芳就像是被泥沙覆盖着的宝石，泥沙只能遮住世人的俗眼，却不能遮挡伯乐的法眼。当时有一位叫陈祥林的琴师就十分看好梅兰芳，他直言：“人们看错了，幼芬在唱上并不及兰芳。”他的理由是：“目前兰芳的音发闷一点，他是有心在练‘a’音，这孩子音法很全，逐日有起色。幼芬是专用字去凑‘i’音，在学习上有些畏难。”因此，他说：“别说兰芳傻，这孩子心里很有谱，将来有出息的还是他。”

　　首次登台4年后，梅兰芳搭班京剧科班“喜连成”参加演出。

　　科班，早在清咸丰、同治年间就已经出现了。庚子年后，京城科班如雨后春笋，最有名的科班，就是“喜连升”（后改名“喜连成”，1912年又改为“富连成”）。这所科班由安徽人叶春善得吉林富绅牛子厚支持，于1904年在北京创立。由于叶春善恪守“不为发家致富，只为传留戏班后代香烟，为教好下一代艺术人才，川流不息地把戏剧事业接续下去”的办班宗旨，吸引了大批卓有成就的老艺人来当老师，也因此吸引了大批孩子前来学戏。

　　梅兰芳并非严格意义上的“科班出身”，他当初进“喜连成”科班的性质，是带艺入科、搭班演出。跟他同时带艺入科的还有“麒麟童”周信芳（老生）。他俩都属马，很自然地成为好伙伴。除麒麟童之外，那段时期，梅兰芳的搭档还有姚佩兰（花旦）、“小益芳”林树森（老生）等人，他们常常合作演出。感情最好的要算是律喜云了，律喜云是名小生律佩芳的弟弟，他是“喜连成”第一科“喜字辈”学生，专攻青衣兼学花旦，因此，他与梅兰芳合演的机会最多，两人感情深厚，常相帮助，无论谁或有病或嗓音失调，另一人就替他唱。只可惜律喜云很早就病死了。很多年以后，每每提及律喜云，梅兰芳总是禁不住伤心不已。

    在“喜连成”搭班演戏同时，梅兰芳继续和吴菱仙学戏，白天他在“广和楼”演日场，晚上，他仍住朱家，听吴菱仙说戏。吴菱仙先后教给他《二进宫》《桑园会》《三娘教子》《武家坡》《彩楼配》《三击掌》《探窑》《二度梅》《别宫》《祭江》《孝义节》《祭塔》《孝感天》《宇宙锋》《打金枝》，配角戏有《桑园寄子》《 浣纱记》《朱砂痣》《岳家庄》《九更天》《搜孤救孤》等共30多出戏。因为吴菱仙是时小福的弟子，所以，梅兰芳这时期的青衣唱法随吴菱仙宗法时小福。18岁以后，他才创立了自己的流派。

　　这期间，除上戏园演戏外，梅兰芳还经常唱行戏。

　　“行戏”又称“行会戏”，是京剧戏班专门为各行各业祭祀祖师爷进行的演出，这是戏班营业性演出的一种，对梅兰芳来说，却多了一份实践的机会。当时北京三百六十行，行行都有自己的祖师爷，如瓦匠的祖师爷是鲁班，厨师的祖师爷是灶王，皮匠、鞋铺的祖师爷是孙膑等。所以，几乎行行都有行戏，大到粮行、药行、绸缎行、汇票庄行等，小到木匠行、剃头行、成衣行、轮子行（车行）、干果行、铁匠行、瓦匠行等等，各行都有固定的一日用来祭祀祖师爷，这个日子往往是祖师爷的诞辰。祭祀祖师爷的日子，也就是各行业人员大聚会的日子。这天，各行业人员凑些份子，娱乐一天，而娱乐的重要项目就是请戏班唱戏。

　　行戏的时间多在每年农历元宵节至四月二十八，因此，各戏班在这段时间就显得格外繁忙。好在因为各行的行戏演出时间是固定的，所以戏班和戏码都能提前定好，到时间，戏班就不再安排其他演出。

　　梅兰芳所在的“喜连成”在正月十五前就把戏定了下来。行戏演出的地点除某些行业有固定的会馆外，一般的行戏多借用精忠庙、浙慈会馆、织云公所、南药王庙、正乙祠、小油馆、江西会馆等场所。有的行会戏直接租戏园演出，而一般行会戏总离戏园不远，所以，戏班可以“分包”（一个戏班分两处或几处同时演出）。这样，演员“赶包”（就是在一处演完赶往下一处演出）也较容易。

　　搭班“喜连成”时，梅兰芳常常不得不四处赶场子。白天唱完营业戏和行戏，有时晚上还得赶到各王府、贝勒府和各大饭庄唱“堂会戏”。赶场的滋味实在不好受，梅兰芳少年时期便尝够了赶场的滋味，他说：“譬如馆子的营业戏、‘行戏’、‘带灯堂会’（即日夜两场戏），这三种碰巧凑在一起，那天就可能要赶好几个地方。预先有人把钟点排好，不要说吃饭，就连路上这一会儿工夫，也都要很精密地计算在内，才能免得误场。不过人在这当中可就赶得够受的了。那时萧先生是‘喜连成’的教师，关于计划分包戏码，都由他统筹支配。有时他看我实在太辛苦了，就设法派我轻一点的戏，钟点够了，就让我少唱一处。”

　　梅兰芳所说的“萧先生”，是萧长华，著名丑行演员。

　　萧长华的照顾使梅兰芳多出几个空闲的晚上，然而，没有演出的晚上，他必须赶回家继续和吴菱仙学习，他的许多老戏都是在那时候学的。掐指算来，那时，梅兰芳每年演出的日子将近300天，除了斋戒、忌辰、封箱等特殊日子按规矩不唱戏外，几乎寒暑不辍。除了演唱就是学习，这段时间他被繁重的演出、紧张的生活、艰苦的学习所充斥，这成为他舞台生活里最紧张的阶段。

　　从14岁到17岁，梅兰芳在“喜连成”待了3年，直到因为“倒仓”（即变嗓）而脱离了“喜连成”。这几年，不仅让他练就了扎实的基本功，也让他大开了眼界。除了大量观摩京剧前辈的演出，他也在演出之余常常观摩话剧。有一年冬天，著名旦角演员、戏剧活动家、“玉成班”班主田际云邀请上海王钟声领导的剧团到“玉成班”演出改良话剧。梅兰芳在看完由王钟声主演的《禽海石》《爱国血》《血手印》等新剧后深受启发。许多年以后，他积极创新，排演了一批时装新戏，这段时期的话剧观摩不能不说对他影响深远。

师承名师

　　实际上，梅兰芳的天资并不愚笨，他只是比同龄的孩子开窍晚了些而已，这从他善于学习便可见一斑。比如，他将观摩他人演戏并不当作纯粹的娱乐，而是作为学习的一个重要方式。那时，他在每晚演出之后，并不急着回家，始终在胡琴座的后面坐着，目不转睛地细看每一个人的表演，无论是角儿的戏，还是一般演员的戏。每看完一出戏，他都会在心里默评优势和粗劣，然后为我所用，去粗取精，扬长避短。他曾这样说：“我在艺术上的进步与深入，很得力于看戏。我搭‘喜连成’班的时候，每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。当中除了自己表演以外，始终在下场门的场面上、胡琴座的后面，坐着看。越看越有兴趣，舍不得离开一步。这种习惯，延续了很久。以后改搭别的班子，也是如此。”

　　可以说，看戏对于梅兰芳来说，是业务学习中的一部分。整个学艺阶段，梅兰芳没有同龄孩子那般自由快乐，他的生活极为规律与刻板：吃饭、睡觉、学习、上台、观摩将他的每天塞得满满当当，即使他感到活得充实却不免过于忙碌与枯燥，“甚至出门散步、探亲访友都不能乱走，并且还有人跟着，不能自由活动”，因此，少时的梅兰芳便将看戏当作他唯一的乐趣了。

　　最让梅兰芳看得过瘾并深有体会的戏要算“伶界大王”谭鑫培和常陪谭鑫培唱的几位老前辈如黄润甫、金秀山所唱。在谈到看谭鑫培的戏时，梅兰芳说：“我初看谭老板的戏，就有一种特殊的感想。当时扮老生的演员，都是身体魁梧，嗓音洪亮的。唯有他的扮相，是那样的瘦削，嗓音是那样的细腻悠扬，一望而知是个好演员的风度。”

　　黄润甫的人品最为梅兰芳称道，他不但人缘甚好，颇为观众所喜爱，“对业务的认真、表演的深刻、功夫的结实”无一不让梅兰芳佩服，他这样分析说：“黄润甫无论扮什么角色，即使是最不重要的，也一定聚精会神，一丝不苟地表演着。观众对他的印象非常好，总是报以热烈彩声。假使有一天，台下没有反应，他卸装以后，就会懊丧到连饭都不想吃。当时的观众又都叫他‘活曹操’，这种赞语，他是当之无愧的。他演反派角色，着重的是性格的刻画。他决不像一般的演员，把曹操形容得那么肤浅浮躁。”

　　每看一出戏，他总是进行一番评论，不但要指出他人的粗劣之处，更注重吸取他人的长处。观摩久了，在演技方面，他不知不觉有了提高，慢慢地在台上“一招一式，一哭一笑都能信手拈来”。所以，他一直认为“一面学习，一面观摩的方法是每一个艺人求得深造的基本条件”。当他许多年以后也带徒弟时，不但要求学生看本工戏，也要求他们各行角色都要看，他说：“看的范围愈广愈好。”

　　如此长期观戏、评戏和实践，不仅使他的演技逐日提高，同时也造就了他日后从善如流的处事态度。

　　观摩前辈演戏，不如请前辈教戏。

　　负责教授梅兰芳武功的，是茹莱卿。是梅兰芳外祖父杨隆寿的弟子，但他并不是小荣椿科班出身，而是杨隆寿在创办小荣椿科班前收的徒弟。他40岁前工武生，长靠短打都很出色，与名武生俞菊笙同台合作过多年，40岁以后他拜梅雨田为师学习胡琴，以后为梅兰芳伴奏多年。

　　武功是戏曲演员必不可少的表演方式，武生、武旦自然以武功为主，青衣、花旦同样需要武功，在科班中，学生以学习武功为先，然后再分行，分行后，还要进行本行的武功训练，可见武功的重要。

　　梅兰芳随茹莱卿学习武功是从打“小五套”开始的。“小五套”是打把子的基本功夫。所谓“把子”就是戏曲舞台上的“兵器道具”，如刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍、棒、拐子、流星、鞭、锏、锤、抓等等，统称“刀枪把子”。“毯子功”、“腰腿功”与“把子功”并称“三功”，是科班学生的基本功。“小五套”含有五种套子，即灯笼炮、二龙头、刀转枪、十六枪、甩枪，打的方法都从“么二三”起手，接着你打过来，我挡过去，分上下左右四个方向对打。虽然演员上台开打后都不用这五种套子，但五种套子却是学好别的套子的基础，学好五种套子，再学别的就容易多了。

    练好“小五套”，梅兰芳接着学“快枪”和“对枪”，这是台上最常用的，两种打法是不同的，“快枪”打完后是要分出胜负的，而“对枪”则不分胜负。

　　练完手上的，再练胳膊和腰腿。胳膊、腰、腿有三种基本功：一是“耗山膀”，就是用左手齐肩抬起，右手也抬到左边。两手心都朝外，右手从左拉到右边，拉直了，要站得久，站得稳，才见功夫；二是“下腰”，就是两脚分开站定，中间有“一脚档”的距离，两手高举，手心朝外，眼睛对着两个大拇指，人往后仰，练到手能抓住腿腕，梅兰芳承认他没能练到这个程度；三是“压腿”，就是用一条腿架在桌上，身子要往腿上压下去，直压到头能碰到脚尖。

　　除此，武功的其他必修课，如虎跳、拿顶、扳腿、踢腿、吊腿等，梅兰芳就没有练过了，他毕竟是旦角演员，也没有必要练得那么深了。

　　茹莱卿的武功教得细致严格，梅兰芳学得全面牢固，而刀马旦戏则是梅兰芳另一位老师路三宝的专长了。

　　路三宝比梅兰芳大17岁，科班出身，初学须生，后改花衫、刀马旦，和谭鑫培、王瑶卿等人均有合作。梅兰芳搭班“喜连成”那年，路三宝和马德成、郝寿臣等人到朝鲜望京戏院演出，他们可以算作是帝制时代第一批把京剧传向国外的演员。梅兰芳随路三宝学会的最重要的一出戏便是《贵妃醉酒》。以后经过数次修改，这出戏日后成了他的保留剧目，一直演到老。

　　除此之外，还有几位老师也是梅兰芳所不能忘怀终生感激不尽的。

　　初时学戏，梅兰芳专工青衣，戏路是时小福派的纯青衣路子。时小福之后，陈德霖可谓青衣演员的代表人物。他的表演艺术，着重继承老派青衣的传统，以唱为主，接近时小福的唱法，兼用徽音，声音嘹亮高亢，他的唱腔中有些也采用胡喜禄设计的新腔，因他嗓音圆润、气力充沛、调门高，在青衣唱法上，他还创造了在尾音将要收住以前一甩的峭拔唱法，为唱腔增添了艺术感染力。

　　同时，他的昆曲根底深厚，十分讲究字音声韵。那时的演员学戏都从昆曲入手，因为昆曲的历史最悠久，在皮黄创制以前它就存在，观众先入为主。尽管皮黄发展很快，及鼎盛时期时，观众仍无法舍弃昆曲，昆曲始终有它一席之地。另外，昆曲的身段、表情、曲调非常讲究，是学好皮黄的基础，学好昆曲再学皮黄就容易多了，皮黄里的许多东西都是从昆曲里吸收过来的。梅兰芳和尚小云、姜妙香、韩世昌、姚玉芙、王蕙芳等人有幸成为陈派弟子，得到了陈德霖昆曲旦角戏的亲传。因而，梅兰芳的昆曲根底深厚也就不足为奇。

　　梅兰芳在向陈德霖学习昆曲的同时，也向名净李寿山学习昆曲。李寿山人称大李七，尚小云的岳父，他与陈德霖、谭鑫培、钱金福都是程长庚“三庆班”的学生，他初唱昆曲旦角，后改架子花脸。梅兰芳的《金山寺·断桥》《风筝误》和《昭君出塞》就是李寿山所教。

　　钱金福是京剧史上一位有影响的架子花兼武花演员，他一生辅佐谭鑫培、余叔岩和杨小楼，成为他们不可分离的左右手。梅兰芳向钱金福学会了两出小生戏，一是《镇檀州》，一是《三江口》。这两出戏，梅兰芳虽然只是在堂会上唱过而没有在戏园里唱，但为他后来在《木兰从军》反串小生打下了基础。

　　梅兰芳似乎很早就懂得拿来主义，更清楚每个人都有独特之处。他遍拜名师并将他们的独特之处拿来为我所用，方创立了别具一格的“梅派”。因而，“梅派”并非凭空而造，也不是他躲在角落暗自摸索所能创立的。它吸取了众家所长，融合了梅兰芳更深层次的理解和更丰富的舞台经验。

　　继承陈（德霖）派并有所创新而创造了“花衫”行、对梅兰芳影响极大的，是王瑶卿。可以说，王瑶卿在梅兰芳的演艺生涯中是个举足轻重的关键人物。所谓“花衫”，兼取青衣行的“衫”和花旦行的“花”，合而二为，形成“花衫”。因此，王瑶卿堪称京剧表演艺术的革新家、戏曲发展史上继往开来的艺术大师、京剧承前启后的重要人物。