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如果非要问，谁是最出色的西方现（当）代艺术大师？ 毕加索——敏捷的人可能马上脱口而出。 可实际上，在西方现（当）代艺术史中杜尚更重要。不了解他的人大概也知道：他给蒙娜丽莎画胡子，把小便池当作品。 对，就是那个拿着小便池，去质问“艺术是什么玩意儿？”的家伙。 陈丹青说，杜尚留给世界的，不是作品，而是态度。 杜尚的这些艺术行为，颠破了“艺术是美”、“为艺术而艺术”的观念，以至有人说当代艺术应该就从他这开始的。波普艺术、观念艺术、行为艺术，时下流行的门派，大多都能看出一点杜尚的影子。 如果说毕加索的贡献是给艺术提供了新语言，那么杜尚的贡献就是提供了一个新境界—— 他嘲笑艺术的陈旧和拘泥，也嘲笑人类认识和对待世界的狭隘和刻板。 就像杜尚的嘴角上始终带着一抹优雅的轻笑。 然而这个人如果只对艺术史重要，那跟我们有什么关系吗？有关系。 杜尚说，“如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着”。活着这件事就是艺术。 他的人生观与艺术观相通又密不可分。 杜尚这一生，你可以给他贴许多标签，虚无主义、极简主义、不婚主义……哪一个拿出来，都是眼下年轻人关注的时髦话题。 他活着的艺术就是“独善其身”，在做个“人精”和保持真性情之间，找到了一个刁钻的暧昧角度，多一点少一点都不会那么可爱。 如何虚无地活着， 还能活出一条康庄大道？ - 杜 尚 的 活 法 - 文 | 王瑞芸 来源 | 《杜尚传》 “我想每一代年轻人都需要一个样板，因此我就充当了这个角色。我很荣幸，但仅此而已。” 1910 人人都像一支快要离弦之箭，而他没有目的 中学毕业，杜尚前往巴黎蒙马特，开始“艺术家”生活，此时风格类似赛尚、马蒂斯。 年轻时期的杜尚，在绘画上既不勤奋，才能也平平，要说有什么过人之处，也就是生性散淡了。一个学画青年步入艺术家麇集的蒙马特区，又是在世界艺术之都巴黎，居然没有树雄心，立壮志，刻苦造就自己早日成名，实属罕见。 左起：杜尚，大哥雅克，二哥雷蒙，1910年 虽然他和两个兄长一直关系密切，但在本质上和他们有很大不同。他的兄长们人生目标明确，一心想成为有名的艺术家，而他自己却“没有目的”。 当他晚年接受采访时被问道：“你当年也算在绘画上作过努力的，你那时期待什么？” 杜尚回答说 ：“我可不知道了，我没有打算，也没有任何建设性的计划，我甚至都没有问过自己该卖画或者不卖画。 这有些像蒙马特区的波希米亚式的风格——活着，画画，做一个画家，从根本上说不意味着任何东西。一个人想成为画家是因为他想要所谓的自由，他不想每天早上去坐办公室。” 杜尚 《父亲》，油画，1910，是杜尚那段时期创作的最好作品之一, 强烈的颜色学的野兽派，而形体的结实，则应该是学习塞尚的结果。 就艺术家的圈子而言，没有人会像他那么去看待做艺术家，既当艺术家，所为何来？出人头地而已，不然何苦要做吃苦受穷的早期“投资”？ 尤其是杜尚进入巴黎蒙马特的时期，正赶上一个特殊时期，那是千载难逢的西方艺术的转型期，只在十几年中，人们亲见了许多默默无闻的画家一跃成为大师的神奇变化。 艺术家的暴发走运竟充满了这样的戏剧性，想想也让人心痒，那真是个艺术上的“乱世”啊。 当时很有名的诗人阿波里奈尔兴奋地把欧洲艺术中这种追求新风格的潮流称为“新精神”，这个极其敏感极其聪明的诗人知道，好时代已经在眼前了。 在第一次世界大战爆发前，欧洲艺术的新精神正达到它的顶峰时期。巴黎的艺术空气中弥漫的全是打破禁锢的革新气息，人人都像一支快要离弦的箭，准备着往各个不同的方向飞出去。 可在这个大好形势下，杜尚竟“没有打算，也没有任何建设性的计划”，是不是够罕见的? 1912 不跟那些现代派们一起玩了，他坐上出租车取回了自己的画 作品《下楼的裸女》被立体主义举办的“独立画展”拒绝。这是创作他重要油画作品的最后一年。 杜尚 《下楼的裸女》，油画，1912 1912年初，杜尚把画成的《下楼的裸女》送交当年的独立沙龙去展览，评审委员拒绝了这张画。原因是：杜尚在其中没有运用完全纯粹的立体主义手法，却掺进了运动表现，这似乎有模仿未来派之嫌。当时他们那群人对新起的意大利未来派戒备心很重。 不过他们并未对杜尚声色俱厉，只不过托杜尚的哥哥去对杜尚婉转说明一下，可否对画面作一些改动再送来。杜尚听了哥哥的转述反应也相当冷静，并没有“勃然大怒”，他只是“一言不发，坐上出租车，到沙龙去把自己的画取了回来”。 但是在他内心里，一个重要的转变发生了—— “这帮助我完全从过去解放出来。我对自己说，行啊，既然事情像这种样子，就没有什么理由要去加入团体了——以后除了我自己不会再去依赖任何人。” 年纪轻轻的他，好像心里已经有着一杆精度极高的测试仪，测试艺术中自由的含量，一测出毛病，他立刻就像躲避瘟疫般躲开了——无论那是什么，是炙手可热的立体主义，还是地位高贵的艺术本身，对他都一样。他这个人不在意别的事情，可是他非常在意保护自己内心的自由。 他在《下楼的裸女》被拒绝这“小事一桩”上，看出了一个过去没有意识到的重要情况：标榜解放、自由的现代派，其实和传统派一样，照样能够画地为牢。 什么打破束缚、解放思想，其实，他们只不过是用一种新的束缚代替旧的束缚而已。 在艺术中， 一切新旧风格的更替都不可能真正让人获得解放。或者可以说，新风格代表的解放是表面的、一时的，一切革新的步骤都通向那个最终目标 ：建立权威。而在任何权威里，精神的解放是无从实现的。 看出这个破绽对杜尚而言是一件大事，从这里开始，杜尚的对手就不是某一家，某一派，某个风格，而是那个叫“艺术”的玩意儿了。因为是艺术这个东西，给了人制造权威的理由，而且还用自由的外表掩饰自己。 所以，他坐了出租车把《下楼的裸女》拿回来后，绝不是憋足了劲，独自去创造他自己的新风格让别人对他服帖，而是“从 1912 年起我已经决定不再做一个职业意义上的画家了”。 他“决定不做职业画家”的第一个步骤，是到巴黎一家图书馆找了份工作，帮人借书还书，借此离开巴黎那个看着既热闹又火爆的艺术家圈子。 他对那个很不起眼的收藏传记的图书馆工作挺满意：“我可以坐着，思考任何我自己有兴趣的事”。还有，“因为我做这件事无所企求，所以能做得心平气和”。 更重要的是，这样的一种生活方式“成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。 于是在1912年之后，杜尚打算要“独自个儿”，“像在一条沉船上一样”，全力探索一条摆脱绘画，乃至摆脱艺术的道路。就是在这个时刻，杜尚开始成为杜尚——有了自己的方向。 1917 用不着你去做美学的沉思，那只是一个器皿 杜尚从巴黎移居纽约的第三年，向独立艺术家展送去了日后著名的现成品《泉》，但未获准展出。 杜尚的部分现成品，图片 | 凤凰艺术 他的现成品提供的新思路真是惊人——把一种成见和另一种成见并置，即毫无审美意味的俗物与高尚的艺术作品并置，或者说重合。 这样的并置或重合意味着，东西是一回事，你注入的观念是另一回事。 比如，一个便池，被放在厕所里，便是下等之物，而放进美术馆里则是高级的，就是艺术——这些都是我们人心在“造作”，实际上，那只是同一个器皿。 杜尚《泉》，1917 杜尚使用现成品，实际就是想把人心的造作显示给我们。 我们从来没有意识到，我们这颗心在时刻不停地给我们制造各种障碍和分别，我们从来没有品尝过心的平等无碍是什么滋味。 他要求我们：“现成品放在那里不是让你慢慢去发现它美，现成品是为了反对视觉诱惑的，它只是个东西，它在那里，用不着你去作美学的沉思、观察，它是非美学的。” 对现成品“应该有的态度是，对它毫不介意”。 “不介意”三个字很了不得，我们该看到，在杜尚的身上充分具备“不介意”这个特质（也就是不动心，也就是一个“定”字）。 杜尚介意过权威吗？杜尚介意过名利吗？杜尚介意过艺术吗？杜尚介意过当名艺术家吗？都没有！ 当一个人能够“定”或者说“不介意”时，他的心就可以处于自由之中了，因为上述的那些因素都无法左右这颗心，于是，它是自己的主人了。 可是不幸，只要一涉及艺术——无论用什么看似出格的手段——人们便不可救药地开始在意，即使他们模仿做现成品，内心也并不能做到不介意。 对此，甚至杜尚也感到无能为力。他说：“事实上现成品被当成艺术品那样受尊重，意味着我打算把它彻底带离艺术的企图没有成功地解决问题。”
德赖尔女士，杜尚友人，也是杜尚作品收藏者，图片 | 王瑞芸《杜尚传》 1954 我倒宁可等上五十或者一百年——等我死后的公众 杜尚的部分作品（34件）在费城美术馆展出，被作为该馆的永久性收藏。 杜尚其实一生都在做“把一向隐蔽着的东西带到光天化日之下”的事情。 他把艺术的真相带到光天化日之下，也把人的生存实相带到了光天化日之下。这种事做起来往往不大讨好，难以被人接受和理解，但杜尚对此不以为然。 他把艺术家分为两种，一是和社会有关联的，“和社会打交道的艺术家，融入社会的人；另一种艺术家是完全自在的，不必有任何束缚的人”； “对我而言，取悦于当下的大众是危险的，当前的公众会围着你，把你拉过去，给你成功和其他一切。我倒宁可等上五十或者一百年——等我死后的公众。” 因此杜尚被理解和接受是非常滞后的事情，他真的是几乎等了五十年。
图片 | 王瑞芸《杜尚传》 虽然杜尚被接触过他的人们喜欢着，但他始终没有成为公众人物，法国艺术界压根儿没有注意过杜尚。 杜尚的采访者卡巴内也问杜尚：“1946年，您在巴黎还不为人知，真是叫人吃惊。” 杜尚回答他：“这很自然，我没有开过个展，甚至也没有参加过别的展览.……然后还有画商们，他们有他们的利益，而我又没有什么可以出售的，他们当然就不肯费事来敲我这面敲不响的鼓了——我从来没有帮助可怜的画商们赚到钱。当我要出售作品时，我通常总是直接给阿伦斯伯格（杜尚好友）。”
图片 | 王瑞芸《杜尚传》 1954 年10月，阿伦斯伯格的藏品在费城美术馆正式对外开放，大批被邀请的客人从纽约城坐火车到达费城。可是天不作美，那天刮起了大风，把大树都吹倒了，火车无法运行，不得不停在半路，一直等到凌晨两点才得以到达费城。 那些穿着晚礼服的客人们只好在一家旅馆的大厅里待到天亮，等待美术馆开门。 杜尚非但不为这个不够顺利的开幕式烦恼，相反，他对这个意外情况开心得很，自始至终他的心情很好。 1954及以后 “反”这个字我不喜欢，我要的是不存在 正式成为美国公民，结婚，接受采访、参加讲座、出席画展，做些让大家高兴的事。毕竟，“没所谓”。
图片 | 王瑞芸《杜尚传》 杜尚始终是清醒的，被忽视、被冷落不能打击他的清醒，被承认、被抬举也休想迷糊他的清醒。 杜尚对自己成名的局面处理得十分低调。 “有人认为我有的想法多少是和他们相似的，因此，我们互相觉得亲近。不过也就仅此而已。” “我想每一代年轻人都需要一个样板，因此我就充当了这个角色。我很荣幸，但仅此而已。” 杜尚的《泉》——那个曾经臭名昭著的小便池——到了20世纪80年代末，它的复制品，包括实物、素描、版画等等，加起来已经多达687个版本。 表面看来好像是人们的消化能力变得更强了，审美领域变得更宽了。也就是说，八十年前，人们只能接受《蒙娜丽莎》，而《泉》是被视为丑陋卑下的，八十年后，人们却能像欣赏《蒙娜丽莎》一样，开始欣赏《泉》的“美丽”了。 这是进步吗？难说。 杜尚的思想解放在我们身上似乎没有完成，杜尚一直要反价值、反等级，可是，人们千方百计总要拿一个价值在手里，找一个新等级来安身。
图片 | 王瑞芸《杜尚传》 说起来，反艺术正是要发扬杜尚精神，可杜尚“反艺术”的境界是“无”。 (正如他自己说的：“我不是反艺术。‘反’这个字我不喜欢，因为，你反对或者赞成，其实是一个事情的两面。而我所要的是完全的不存在，而不是什么反对或赞成。”) 但反艺术的艺术家显然还是立足于“有”，“反艺术”在取消艺术的姿态上其实是换汤不换药。所有的区别只是，现在的美术馆开始收藏那些奇怪的不成模样的“反艺术”的作品。 比较糟糕的是，这个局面推动了当代艺术家反而故意要把作品往怪诞、丑恶、平庸、无聊里去做，以此来标榜他们“反”字当头的立场。结果变成，无论他们怎么胡作非为，痴人说梦，把水搅浑，人们却不能对此置喙，你若反对，就是你无知、保守、浅薄、落后！ 这种滑稽的“皇帝新衣”的局面往往被人追溯到杜尚，有许多人要找杜尚来算账。可是后人学杜尚，一丝平常心都不曾学得，他们把“反艺术”再次做成“艺术”，他们在“反艺术”中让自己重新被“加冕”。 归根结底，人们只是触及杜尚的表面——他的现成品，他的反艺术。可是在这些背后，是有更重要的东西支撑着的，那就是杜尚的放下、平等和全然的自由。 这绝对是美妙的境界，却也是极难达到的境界。 这个难处在于，在我们和杜尚之间，隔着一个“我”字。 杜尚因为无“我”，而到达了彼岸，而我们舍不得这个“我”，我们还留在此岸，虽然能看得到杜尚，但我们只是隔岸遥望，鹦鹉学舌。
要谈艺术，避不开杜尚，要谈杜尚，自然也不能错过“资深杜尚迷妹”王瑞芸的《杜尚传》，以上内容皆来自此书。 王瑞芸女士是陈丹青口中“国内杜尚的重要研究者”。研究杜尚三、四十年，翻译过《杜尚访谈录》，参与编辑过《语录杜尚》。 曾有学者将杜尚称为“神棍”，她与之笔战，声呼，你说你的吧，这是我们“各自的杜尚”。 书目信息 今天摘录的篇幅，仍然只是杜尚的一个侧面，若要更了解杜尚，了解为什么我们现在最关心的那些标签都可以在他身上找到，还是请亲自看看这本《杜尚传》。
作者：王瑞芸
出版社：广西师范大学出版社 |
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