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《剧作法》【英】威廉·阿契尔（著）
中国戏剧出版社，2004年3月第一版
威廉·阿契尔（1856-1924）是英国近代戏剧理论家，他首次把易卜生的戏剧翻译介绍到英国，并促进了19世纪英国现实主义“新戏剧”的出现。《剧作法》对于戏剧创作技巧的介绍是相对比较系统的，虽不能说里面的观点全部正确、可取（毕竟已与现在相隔近百年），不过在剧本创作的入门阶段（比如我自己），还是值得参考的。不过就像阿契尔在卷首所说的那样——“写剧本没有规律可循”，这种参考并不是告诉大家一定要怎么做，而是希望帮助大家在构思和动笔的过程中有一些借鉴。 第一篇 序曲
导言
（P10）用戏剧叙述故事的艺术，必然与叙述故事的对象——观众息息相关。你必须先假定面前有一群处于某种状态和具有某种特征的观众，然后才能合理地谈到用什么最好的方法去感动他们的理智和同情心。 （P12）观众构成剧院。
主题的选择
（P14）写作剧本的第一步，显然是选择一个主题。 所谓“主题”可以有下面两种意思：或者是指一个剧本的主要题旨（subject），或者是指剧本的故事，也许前者是它本来的或者相对更适用的含义。
（P15）抽象的主题究竟是否应当作为一个剧本最初的胚胎？——可以，但在构思中必须避免为了生硬宣传它所根据的那个概念，而损害了它的例证的成功。
（P23）……当剧作家在对聚积在他头脑中的一大串未成形的主题中进行选择时，他常要不得不作审慎的选择；而当他是纯粹抽象的冲动的激使下，抱着既定的目标去物色一个主题时，他是否会带着任何有价值的宝藏凯旋就很值得怀疑了。
戏剧性与非戏剧性
（P34）戏剧的实质是“激变”（crisis）……在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。…… （P35）剧作家处理的却是急遽惊人的变化，希腊人称之为“突转”（peripety），它们也许是一些长期、缓慢的过程的结果，但它们却是在一段很短的时间之内实际发生的，这并不是由于舞台表演的种种狭隘限制而引起的必然结果。激变是跟逐步演变同样真实——尽管并非同样不可避免——的人类经验的一部分。
（P44）关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场里中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。……任何进一步限制“戏剧性”一词含义的企图，都只不过是表现了这样一种看法，那就是：认为某些表演形式将不会使观众感到兴趣；而这种看法却常常会被实验所否定。因此，应该理解到，上面我关于戏剧性和非戏剧性所说的话，意思只是说：“某些形式和方法已被发现能受人喜爱，而且还可能再受人喜爱。看来，它们比别的形式和方法都来得安全和容易。然而独创性天才的因素之一，却正是在于敢藐视经验的支配，而在本书中，没有一句话是企图劝阻有独创天才的人去作这种尝试的。” 布局的常规
（P51）……一般说，如果一个剧本在很早的阶段，就以一种固定的、不可改变的轮廓而出现，恐怕这并不是一种好的征象结果可能出现一个有力的、逻辑分明而结构紧凑的作品，但却很少有生命的气息。必须尽可能长久地留有余地，以备性格的出乎意料的发展。 （P53）处理一个戏剧主题应当像塑一块粘土似地反复揉搓，而不应当像雕刻一块木头或者大理石似地一刀下去就再也不能改变……
（P56）……当一个剧作家设计他的作品时，他应当在很早的阶段里就有把握确信他的主题是能够得到一个满意的结尾的。当然，这并不是说一个“愉快”的结尾，而是说一个能使作者满意的艺术的、有效果的、势所必然的（如果是严肃剧的话）结尾……他应该很早就看清楚自己正在趋向的那个结尾，并且确信它将是一个自己所主动期望的结尾，而不只是一个顺应俗套、或者“不得已而为之”的结尾。
（P58-59）……剧作家显然必须在表现他的主题时的某个阶段里，把舞台图画相当细致地具体化……问题是：这种具体化应当发生在创作过程的那一阶段里？……最聪明的做法还是把它保留到较迟的阶段为好。……先相当全面地计划好场面的要点，然后再去安排家具、道具和舞台的细节。当然也可能有这样的情况，就是某些自然现象、某些道具或者某件家具恰好正是一场戏的关键，在这种情况下，当然就必须在一开始就把它安置好。……不过，在这里还需要提出一条限制：当必须依赖某一件事物或某一种特殊的场面处理来达到某种重要的舞台效果时，剧作家决不能过早地自信这件事物就一定是舞台的物质条件所计可的，自信这种处理法从视觉上来说就一定是可能的而且是有效的。
（P64-65）写舞台指示的一条常识性的规则是非常简单的：不论写得长也好、短也好，他们必须永远是无人称的（即不能以第一人称，也就是作者本人的口气来随性描写、加入主观评论），。……在剧本准备发表时，作者应该把他的舞台指示尽量弄得简洁明了。……同时，在具体设想场面时，作者头脑中都应该尽可能排除舞台的概念。房间、花园、海岸，或者他的剧情所发生的任何地点，他都不应当把它们作为舞台的东西，而应当把它们作为实际世界中的存在来拟想和描写。
人物表
（P66）剧作家在设计他的作品时，如果不先决定——不管是如何粗略地决定——他想用哪些次要的人物，那么他的工作是不能顺利地进行下去的。……我们并不永远能确定一个任务究竟是主要人物还是次要人物，这要看我们如何来解释主题。 （P71）既能表现特性，又不荒诞不经，这就是人名应该达到的标准。表现的特性表现得好还是坏，决定与千百种不易捉摸的、下意识的联想，……可以确定的唯一普遍性原则，是命名的“调子”——姑且这么说吧——应该适当地随着剧本的调子而使用、调整，并在一定限度内…… 第二篇 开端
着手点 （P76）……剧作家所处理的并不是各种事件的漫长延续，而是一些短促、剧烈的激变。因此对他来说，问题是在于：他应该在这种激变或者它的前奏的哪一个时刻启开幕布？在这一点上，他有点像一位摄影师在研究他的检像镜，以便确定他能把多大的画面“摄入镜头”。
对于这个问题的回答要取决与许多事情，但主要是取决于激变的性质，以及剧作家希望给予观众的印象的性质。
补叙
（P98）……从激变的当中或者近结尾处入手的办法，倒的确不失为一个好办法，它可以在某种程度上放宽剧场演出的狭隘局限，使剧作家触及更多的人生体验。 （P103）我想，可以不无道理地提出这样一种主张：如果补叙不能彻底戏剧化——也就是说，不能通过紧张行动，从主要人物的身上挤出来，那么。最好还是随便用一种并非很说不过去的手法，草草地或老一套地把它对付过去算了。
（P106）当某一主题不可能全部纳入表演范围时，有没有任何办法来确定其中有多大的部分应当留待补叙去表现，应当在什么关键时刻揭起幕布呢？看来原则大概是这样的：缓慢而渐进的过程，特别是各个孤立的因果关系的线索，应当留在画面以外，而当各个孤立的线索已经聚合在一起，激变已相当迅速而连续地向它的最后解决发展时，才应当揭开幕布。
（P108）当有一段相当长的补叙需要吸引观众的注意力时，作者应适当地设以法预先唤起观众对全剧主题和人物的总的兴趣。一下子就直接进入陈述或者不动感情的谈论，而不首先设法使观众主动希望作者向他们交代情况，这是危险的。（比如，在一个剧本中，作者以一长段过于复杂的谈话来作为开端，可能令受众感到陌生与抗拒，因为他们此时对于情节和人物都并不熟悉）
……不过，这条原则也有一个例外。这就是：使个别人物拖延整整一幕甚至两幕之久，老是迟迟不出场，而同时却又不断谈到他（她），以便使观众产生想要亲身熟悉他的热切愿望。（例如莫里哀《伪君子》，达尔丢夫直到第三幕才正式登场）
（P111）……当我们要使某一人物具有突出和优越的地位时，如果可能的话，应使观众在戏里第一眼看到的就是他……
……无论如何要使你的开头明快、吸引人、令人激动……
（以上2章作者举出大量剧作家及其剧作加以说明，因而较难从例证中单独抽出理论要点，请大家自己对照具体作品进行分析理解）
第一幕
（P118）……一个剧本包含或者应当包含一个大的激变，而这个大激变又是通过一连串小激变完成的。因此，一幕戏应当包含一个被导向暂时性解决的小激变，或包含轮廓分明的这样一组小激变。 （P121）……幕是标志着某一激变发展中的时间上的阶段的；而每一幕又应当具体体现它自己的一个较小的激变，有它的顶点，也有它暂时性的解决。……每一幕应当既能激起、又暂时地满足观众的兴趣，同时又确实地推进主要行动。
（P123）“让你的第一幕清楚，最后一幕简短，整个戏生动有趣。”（大仲马）……不管是通过顺便的或者正式的补叙，第一幕总应该清楚地让我们知道那些人物是谁，他们互相有什么关系或联系，以及正在酝酿中的激变是什么性质。
（P125）……在戏剧演出这样一个强有力的镜头的透视之下，没有任何东西是真正琐屑不足道的。每一位观众所能耗费的注意力有一定限度，要他为不重要的事物花费注意力，也就是减少了他能够花在重要事物上的注意力。（所以要尽量避免不必要的复杂性，比如过于复杂的人物关系或背景情况）
（P128）在第一幕的过程中将观众音像戏剧行动的中心，究竟应当引导到何种程度？很明显，不应当告诉观众过多的事情，那样会使后来的几幕显得贫乏，显得拖。也不应当使其中的任何一个情节都显得紧张动人，那样就会把所有以后的场面比下去，面对全剧其它情节起了一种倒高潮的作用。
（P130）除了在写历史主题时或许有某些例外外，一般说，剧作家绝不应当假设他的观众实现对情节或人物早有所知，相反地，他必须时刻想象着他面对的是第一次来看演出的观众，他们除了他要告诉他们的东西之外，对剧本一无所知。
（P132）……紧要的问题并不在于第一幕向我们交待得是多还是少，而·在于我们的兴趣是否被鼓动了起来，以及——同样重要地——是否被巧妙地向前发展了。（也就是所谓的erregnde moment应当放在第一幕，erregnde moment原为德文，指兴奋时刻，作者将其理解为“引线点燃的时刻”或“争端提出的时刻”。）
要预示，不要预述
（P150）……每一幕戏应当由一些有助于全剧主要激变的次要激变组成，或者至少应当包含这样的次要激变；而安排每一幕戏的艺术，就在于使每一幕都各有自己的特色和兴趣，但又不使他们有片刻模糊了自身对全剧的辅助性关系。
（P158）好的第一幕决不能以一堵不透风的死墙壁作为结尾。这堵墙上永远必须有一扇窗户，至少能世人窥见外面有某种吸引人的东西。
第三篇 中部
紧张与紧张的悬置
（P162-164）一个优美的建筑物的特点，显然是它各部分之间的一种有机联系，一种经过仔细计划过的相互依存关系。一个大型建筑是一个浑然、优美的整体……它受着“内部和谐与比例法则”的制约……我们可以这样认为，任何剧作，只要是可以真正算作是“结构”起来的，这种建筑的比喻对它就是适用的。“结构”意味着戏剧式的建筑，或者换句话说，意味着对各部分比例和相互关系的仔细安排。
（P164）戏剧建筑的秘密的最大部分在于一个词——“紧张”。而剧作家技巧的主要内容在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。
……紧张就是精神地伸展、伸张。这是剧场观众的一种精神状态。如果精神不伸展，身体就会因为精神的停滞和约束而感到厌倦。可以把“注意”叫做一定时间的交替紧张。当我们想要知道什么事情将要发生时，我们就得“注意”那里现在发生了什么。 “紧张”这个词，有时又不是指观众的精神状态，而是指舞台上的人物关系。
（P165）……虽然紧张一经开始就绝对不能松弛，相反地它还应当逐幕提高或加剧，但是，有时候如果对紧张加以暂时性的悬置，也不是没有好处，或者甚至是很有好处的。
（P167）……不但紧张的悬置是被允许的，而且一个伟大的艺术家可以利用悬置紧张的方法来产生一种特殊的、令人惊异的效果。在激变的边缘，如果来个突然的穿插，常常会刺激观众想要知道后事如何的欲望。
（P168）……当一个作者引起了观众对于某一点的好奇时，他并不急于去满足它，耗掉它。他可以用第二幕前面的部分去把观众原有的兴趣线提高一度，也可以把观众的兴趣悬置起来、为行动的进一步发展做准备。这既经形成的兴趣线应当以何等紧凑的程度继续下去，取决于剧本的性质和调子。
准备——指路标
（P173）……戏剧的艺术在很大程度上是一种巧妙、含蓄的准备的艺术，它是一种帮助观众观众预测戏将向何处发展、同时又让观众去猜测戏将如何发展的艺术。在另一方面，它又是一种避免累赘的、造作的、明显的、劳而无功的准备的艺术。在准备和后果之间，必须经常注意保持一个适当的比例。 （P177）请剧作家别忘记在他引领我们跟着他走的路上，安置必要的指路标把！当然，我们也不必一定要理解每一个场面、每一个事件的全部内在含义，但我们必须对它们有足够的了解，这不只是为了创造必要的紧张，而且是为了将紧张引向正确方向。
（P187）一个过于明显的准备非常容易损害它的结局，因为它会使观众产生一种奇妙的精神状态。预期的效果要打折扣，就好像秘密过于明显的魔术一样。
（P191）毫无疑问，过份的准备是一切错误中最要命的错误。一个戏剧家最愚笨不过的事就是：为了点燃爆管而给它加上一根漫长而毫无意义的引火线。……所谓的“准备”，就是指要引导我们去期待这个事件的发生，要我们去思考这个事件是如何形成的。
必需场面
（P194）必需场面是观众（多少清楚地和有意识地）预见和要求的一个场面，假设没有这个场面，就会引起观众完全合理的不愉快。……有五种方式可以使一个场面变成具有这种涵义的必需场面： （1）它是主题的固有逻辑所必需的——逻辑性必需场面。（只有在一个具有明确主题的剧本里，才能自然地出现。 比如，《玩偶之家》的主题之一是妇女要求独立人格和平等的社会地位，那么显然最后娜拉和海尔茂的争论就是一个必需场面。）
（2）它是特殊戏剧效果的明显需要所要求的——戏剧性必需场面。（特殊戏剧效果总是随着时代在变化的。 比如暴力和残杀的具体场面被排斥于孤希腊戏剧之外，尽管它们不是不会涉及这样的内容。因为当时演员的服饰使得他们难以快速动作，而且因为快速的动作是违背悲剧的精神的——悲剧世人正是要从他们的“使者场面”中获得一种高级的“特殊戏剧效果”。）
（3）由必然发展而形成的方法处理而成的——结构性必需场面。
（4）可能是为证实极其重要而不能忽视的性格发展或意志改变所必需的——心理性必需场面。
（5）由历史或传说提供的——历史性必需场面。（然而戏剧也并非解释那种替历史人物翻案的学术研究的地方，只要传说能够把一个特殊任务和一个可以采用某种方式在舞台上表现出来的特殊场面联系起来，它就可以变为以那一特定任务为主要角色的剧作的必需场面。……应当注意的实际问题是：当一位作者介绍一个有鲜明特色的历史人物时，他应当准备至少给这个人物一个表现传说赋予这个人物的性格的好机会。）
（P195）……如果一个剧作者认为必需性是经常出现的，我们将有理由相信他是正确的；但如果他坚持一个没有必需场面的剧作就不算是好戏，那么他也是错误的。
（P196）……就必需场面特别适用于戏剧这种情况来看，其理由是显而易见的：戏剧家需要高度的集中；精神的高度紧张是、或应当是戏剧观众的特点。具有逻辑本能和高度敏锐的节约本能的戏剧观众，可能认为不可避免要放过的场面，是从来也不会被闲散的、比较被动的小说读者所放过的。
突转
（P222）……在希腊戏剧中，命运的突转（peripeteia）——即形势的突然逆转——是戏剧有机体里的一个有着明确含义并为大家公认的成分。它是常常和“发现”（anagnorisis）联系在一起的。 （P224）……如果一个剧作者在他的主题发展中，发现经过他精心设计的、异常吸引人的伟大场面没有任何不自然的紧张或过多的准备、巧合，而此场面中的一个或多个人物，将要经历一种内在精神状态或外在命运的显然转变，那这位剧作者将是非常幸运的……对我们来说，“突转”的理论实际上就变成了一种“伟大场面”的理论。……如果一个剧作家能这样问问自己——“我是否能这样发展我的主题——把突转的经验自然而合乎情理地应用到我的主要人物身上，而不作任何无理牺牲呢？”——那将是毫无害处的。
可信、机缘与巧合
（P236）……剧作者所必须追求的目标是“合情合理”，它并非抽象的或具体的可信性，更不是对记录的事实的刻板忠实。
(P237)……我们可以从三方面来看是否达到了“合情合理”：第一方面是纯粹的外部方面，在这一方面我们主要寻求服装、习惯、语调、一般环境的合乎情理；其次是所谓的非性格事件的“合乎情理”，之独立于人物意志之外、不受剧中人物心理状态所制约的事情（比如在19世纪，人们不可能在一天之内从北京到达伦敦）；第三方面是心理上的“合情合理”，即主要乃至完全以人物性格、思想为根据的时间的“合情合理”。
（P242）情节发展的“合情合理”，和主题或人物性格的“合情合理”不同，在很大程度上要依靠对机缘的恰当处理，以及对巧合的摒弃、或是异常谨慎的使用。
（P250）……当问题已经明朗化，一切正处于紧要关头时，应当对那些可以被允许进入行动的边缘的不可信性，严格地加以排斥。
逻辑
（P252）……如果剧作家宣布了他剧本的主题，如果他让人们看出某种思想确系寓于作品之中，他就必须按照逻辑的方式来表现和发展这种思想，他就不应当改变他的立场，也不应当对那些无关的旁枝末节尽情发挥。
保持秘密
（P267）……一般流行的所谓“绝对不要对你的观众保持秘密”这一格言，似乎是把一个相当困难的技术问题简单化了。……要保持秘密是危险的，并且有时显然是愚蠢的；但是，在另一方面，绝对没有任何理由认为，剧作家必须在第一个可能的机会就把一切秘密都揭开。真正的艺术在于懂得要在多长的时间内保持沉默，又要在什么恰当的时候才开始说话。
（P269）……如果要保持秘密，秘密就必须是值得去保持的；如果要打一个谜语，谜底必须是巧妙的、有趣的，否则观众就会埋怨你白白伤了他们一阵脑筋。……当一个合理的期望被激起后，作者要破坏它，就必须冒很大的风险。如果一场戏或整个戏的紧要关头在于某种物质困难或思想问题的解决，那么就绝对不能仅仅用一种诡计或借口来敷衍过去。
第四篇 结尾
高潮与倒高潮
（P275）一个“不加强调的结局”绝对不是指一个权宜的结局，一个马马虎虎地用陈腐的方法草率了事的结局，也不是指一个不确定的结局，而是指一个经过深思熟虑的倒高潮，是紧接着高度紧张的倒数第二幕之后的牧歌式的、或者哀歌式的、或者富于哲理性的最后一幕。 转变
（P284）……我们可以把“转变”分为这样两类：意志的改变和感情的改变。……决定的改变绝对不应当仅仅是由于时间的推移——由于需要落下幕布以便让观众回家。总是必须用某种新的事实或动机——某种未曾使用过的影响理智或情感的力量——才能把这种改变处理得真实可信。……
感情的改变是更重要得多、也更难处理得多。一种意志的改变总可以表现在行动之中；但如果仅仅是感情的改变，就很难令人信服地体现出来。当一个剧本的结局要依靠这种性质的转变时（实际上也常常是依靠这种性质的转变），最重要的是：不但要陈述这一结局，而且要证明这一结局。
（P289）可以说，要使我们深切地感到一种感情的或思想倾向的剧变的真实性，其困难不过是剧作家要令人信服地用形象来表现内心状态和思想过程这种一般问题中的特殊情况罢了。……不过由于这个把“结”解开、使幕布落下的“转变”的特殊重要性，似乎值得我们对它给予特别的重视。
死胡同的主题及其它
（P290）一个死胡同的主题，如字义所示，是个没有出路的主题。它是个不能获致解决的问题，或者说对于这个主题，所有可能的解决都是无法满足的和不可期望的。……使我们的希望在各种同样不可接受的办法间徘徊不定——这样的剧本，不论它有多么精彩的细节，也只能是一种浪费精力的、在艺术上有严重缺点的作品。 （P293）……请剧作家在开始处理一个主题前下定决心，一定要在戏的结尾给我们一种“满足”， 哪怕仅仅是从实现生活中的“痛苦、衰老、带着皱纹的真理”中的某些部分所得到的悲观主义的快感也好。思考一下命运中的罪恶行为是有好处的；但命运中愚蠢而又下流的行为，却是既没有好处，又不会令人感到有趣的。 结局
（P294）……可以在一定程度上允许由一个倒高潮，允许在倒数第二幕的暴风雨后，由一个平静的第四幕或第五幕，这是有适当理由的，这实际上是戏剧与人生之间的一种真正密切关系的必然结果。 （P304）在轻喜剧和闹剧中，比在严肃剧中更要求避免一个平庸的、敷衍了事的最后一幕。一种看来是细微的创造，常常会引起人们的惊奇，从而引起他们的兴趣。
在现代的剧本中，有时会完全省去最后一幕或最后一场而把结局留给观众去想象这一办法来结束全剧。……但是，如果把这种办法当成一种规律，那将是十分愚蠢的。这终归是一种逃避，而不是解决艺术家面临的问题。
（最后一篇《尾声》，主要交待语言风格问题、人物心理等方面问题，观点小而繁琐，对大家实际操作帮助并不太大，而且这些细节方面的问题在大家实际写作剧本的过程中也是因人而异的，因此暂不作归纳整理。）
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