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第十八章 电影与美育 学习的目的和要求：通过学习本章，了解电影艺术的审美特征和美育功能，加深对艺术本质的理解。特别是把握电影作为最年轻的艺术，与高科技相联系，独特的表现手段和技巧。 电影是最年轻的“第七艺术”，是一门工艺流程较为复杂的综合艺术。它运用蒙太奇等技巧手段，来反映现实生活，传达时代精神。由于它与现代科学技术紧密相结合，通过银幕和电视荧屏进入千家万户，其美育功能愈来愈显示它的重要性。 第一节 电影的审美特征 匈牙利电影研究家贝拉·巴拉兹说，电影是“唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术”。自诞生起它就开始了两个传统：一是技术主义传统，即把技术、 技巧放在重要地位， 为了娱乐观众或达到某种教育或宣传目的而制作电影。二是写实主义传统，即强调对生活的原样再现，为真实而追求真实，不重视电影的娱乐价值，否定主观的教育或宣传意图。但无论哪一传统，它们都具有共同的审美特征。
一、综合性和高科技性
电影是把文学、 绘画、 雕塑、音乐、摄影、建筑、戏剧、舞蹈等联结起来，形成有机统一体的综合艺术。例如，它从文学中吸收营养，把文学符号与语言转换为直接诉诸视觉和听觉的直观形象；从绘画中吸取了视觉形象的直接感染力；从音乐中吸取了各种音响而产生的和谐感和节奏感；从戏剧中吸取了表演动作、结构形式和人物语言等。各门艺术融入电影之后，经过脱胎换骨的改造，发生了质的变化，均被同化为电影艺术的情节、表演、美工、画面、音响、节奏、剪接等艺术元素，形成电影特有的一整套艺术表现手段，并化合为一个艺术整体。但反过来说，也正由于各门艺术的逐渐渗透、参与，才使电影成为一门艺术。
1895年12月28日，法国人卢米埃尔在巴黎在一家大咖啡店的地下室里放映12部每部一分钟的影片，人们第一次在银幕上看到了逼真、活动的人物。这一天，后被定为电影的诞生日。但这仅仅是活动的画面，充其量只能作为视觉艺术。从1927年至1945年期间，电影获得了声音和色彩，具备了电影艺术的一切必要的表现因素，电影艺术进入了成熟期，既是视觉艺术，又是听觉艺术，它是时空综合艺术。电影艺术大量吸取各种艺术的营养而获得长足的进步。
电影最早是从绘画、雕塑等造型艺术中获取视觉形象的直接感染力，而且以它的运动性来打破绘画和雕塑等静态艺术的局限性。戏剧比音乐更早进入电影，但它是哑剧、喜剧，最辉煌的是1912年至1930年的美国好莱坞的喜剧片。这是无声电影时代，天才的喜剧大师卓别林头戴礼帽，手执拐杖，穿着窄小的上衣，迈着横着走路的滑稽步法出现在银幕上，他相继拍出《淘金记》、《摩登时代》、《城市之光》等一系列富有深刻社会意义的杰出作品，他的流浪汉形象给全世界观众留下极为深刻的印象。1927年阿兰·克劳斯兰摄制的音乐歌舞片《爵士歌王》使音乐进入电影，开始了有声电影的时代。
电影从文学中吸取了许多叙事方式和叙事方法。 电影从诗中吸取了抒情性，从而产生了诗电影或散文诗电影； 电影从散文中吸取了纪实性， 从而产生了散文电影或纪实电影；电影更是从小说中吸取了主观叙述和客观叙述的方式，外部结构的形式等等。正是由于文学的媒介作用，使电影与戏剧关系最为密切。我国最早的电影理论便是“影戏”理论，戏剧化电影美学观曾一度风靡世界影坛。
在各门艺术中，只有戏剧和电影是兼有文学过程和艺术过程的。但二者存在有明显的区别。当剧作家写完剧本之后，戏剧的文学过程便告结束，舞台剧本作为这一文学过程的终极产物便永远获得了独立的文学价值。关汉卿、王实甫、莎士比亚的剧本不知演过多少遍，无论剧团好坏，演出效果如何，都无损于原剧本的文学价值，它们的故事情节和优美诗句，照样传诵千古。而电影则不同，一部电影剧本是不能多次拍摄的。它无例外地只为拍摄一部影片而写，离开拍摄的需要，就没有必要去写电影剧本。电影剧本只能作为电影创作过程的一个组成部分，它还要通过导演和剪辑二个部分，才能实现自己的价值。
电影艺术的综合性是通过现代科技的手段去实现， 电影的诞生与现代光学、机械学、物理学、化学密不可分。随着科学技术的进步和改善，尤其以电子计算机为代表的高科技出现，电影在艺术方面有了飞跃的发展。例如，摄影机的构造和镜头性能的改进，胶片的感光度和校色性能的改良，快速和慢速摄影的出现，升降摄影与照明灯泡的改善等，都直接而具体地扩大了电影艺术的表现能力， 录音技术的发展， 导致了有声电影的出现，为戏剧性电影思潮的兴盛奠定了基础；而轻便的手提摄影机和高度灵敏度录音机的问世，则使得强调在大街上即景拍摄的纪实性电影广泛流行；而70年代中期掀起的技术主义热潮，更是把电影的技术改进放在首位，强调用最先进的电影技术如宽银幕、立体声、各种技巧摄影等方式来拍摄影片，轰动一时的 《星球大战》 就采用了360 多种特技。 许多特技镜头是运用电脑制作， 大量科技片和灾难片蜂涌而出。在《侏罗纪公园》和《迷失世界》中，观众一睹失控的恐龙闯入了现代世界；《天煞--地球反击战》的外星人进袭地球，居高临下的袭击，完全是应用想像力而非现实的效果。还有《大白鲨》、《日本的沉没》、《超人》、《大地震》、《冲天大火灾》……其中不少有破纪录的票房收入。在崭新电脑特技之下，巨星一样难敌诱惑。史泰龙主演的 《龙出生天》 就是演隧道被炸的灾难，阿诺舒华辛力加的《秘密谎言》的核弹危机，反映巨星在灾难片中依然熠熠生辉。詹姆斯·卡梅伦自监、自编、自导的《泰坦尼克号》海难片中运用了最新的科技：数码演员。在最惊心动魄的沉船场面中，千百个人在甲板上颠来倒去，当船中部断裂垂直入水时，这些人潮，一个个清清楚楚地翻滚、跌宕，在甲板上撞击，纷纷落水。如果用上千个真人拍摄，肯定伤人无数，这些逼真的镜头是用一个一个数码演员制作的，演员资料是真的。数码演员拍摄分为两步，第一步，拍摄的都是真演员，将他们“动作”储成资料；然后，将这些资料变化为数码，在电脑中让数码去演戏了。这样，利用演员资料在电脑上加上表情动作，然后再由电脑让他们由船尾跌到船中间，或者翻滚直落入海中。
二、逼真性和假定性
当人们第一次在卢米埃尔兄弟的银幕上看到下雨时， 有人便赶紧打开雨伞；而当出现火车急速冲来时，有人吓得大叫，甚至准备逃走。可见电影艺术较其他艺术形象，更具有逼真性和直观性。电影的逼真性是来源于电影画面的照相本性，因为电影不仅如照相能达到空间上的真实，而且还能表现在时间上演进的真实；不仅是表现视觉上的真实，而且还表现在听觉上的真实。
电影的逼真性是其他艺术，包括戏剧艺术都无法达到的效果。戏剧演员的表演动作和语言总是比较夸张，即使原本是悄悄语，也不能小声，也必须大声说，这样，才能使观众了解该话的意思。而电影上映的画面往往真实到使我们犹如亲临其境，亲闻其声。可以把演员极为细腻的表演展现出来，甚至精神的或情绪的活动。也可看到戏剧舞台根本无法表现的宏大的战场上搏杀的场面。
电影的逼真性、纪实性，使得电影观众不能容忍银幕上有任何的虚假，哪怕是极其细微的环节失真， 也会因虚假使电影丧失其特殊的艺术魅力。 这对电影演员提出更高层次的要求，即表演时来不得半点虚假和做作，它要求演员做到与我们身边见到的真实自然的人的形态别无二致。这就是电影表演的生活化。一些拙劣的武打片，一眼就看出演员武打不会打，骑马不会骑，便大煞风景。相反，对于戏剧而言，假打，假骑却是合理的。为了使电影表演生活化，演员深入生活则成为拍摄电影的前期准备工作。我国著名电影表演艺术家田华在谈及她第一次步入影坛扮演影片《白毛女》中女主角喜儿时说，如果她不生活在农村，工作在农村，很难想像塑造的喜儿会是什么样子。她虽然不懂电影的特殊技巧，但在拍摄中并不感到特别的吃力，因为诸如割谷子、做饭、包饺子等劳动，她都干过，有切身的体会，可谓手到擒来。对地主她并不陌生，她父亲在年关也被迫出去躲债。田华母亲去世早，自幼与父亲相依为命，感情深挚。所以相应剧中人物是不难借用的。但有些电影剧中情节和剧中人物是无法在现实生活中体验的。这就要求演员通过阅读剧本，翻阅其他史料，欣赏类似角色的其他演出，慢慢溶入角色。
电影的逼真性并不排斥电影艺术家的主观作用。从电影诞生以来，以卢米埃尔、罗伯特·弗拉哈迪为代表的写实主义传统侧重于电影外形的逼真，轻视电影的假定性；以梅里爱为代表的技术主义传统则侧重于电影的假定性，不拘泥于外形逼真甚至故意使外形变态。事实上，电影逼真性与假定性、纪实性和虚构性是相辅相成的。从表面看来，似乎写实主义电影更接近于现实主义些，而技术主义电影则容易成为逃避现实或粉饰现实的手段。其实并非如此，一部影片是否正确地能动地反映现实生活，传达时代精神，并不完全取决于影片的具体制作方法，而是决定于创作者的思想立场和观点。严谨完整的剧作结构和精心设计的蒙太奇绝不可能必然成为现实主义创作方法的有害手段，相反地，把镜头对准人生表面现象的自然主义手法却一定会损害影片对现实生活的概括力量。
电影的假定性首先表现在艺术家强烈的主观因素的渗入。电影作为艺术，它绝不是对现实生活的机械照相式反映，而是要遵循各门艺术所共有的规律，同样是再现与表现、反映与创造的有机统一。电影源于生活，但又高于生活，它不能取消电影艺术家们的主观创造，在每一部影片中，都凝聚着电影艺术家的审美理想和思想感情，体现艺术家的鲜明个性。
其次，电影的假定性是通过艺术媒介对客观环境的非原样的再现。电影中的时空， 并不是客观现实生活中的时空， 而是一种再造的时空。在这时空中运动的形象是一个幻觉，实际上电影胶片上任何一个单独的画面都是固定不动的，但是当银幕上每幅图像只停留1/24秒，这种迅速的变换使人的眼睛看不到静止画面之间黑暗的瞬间，使观众把迅速变换的静止图像连贯起来，成为活动视像，产生了电影中的运动。同样，也由于单独画面的固定不动，电影能够轻而易举地打破时间、空间的自然连续性，加以切断和组接。去拉长或缩短实际时间，扩展或压缩实际空间，电影还能够利用“闪回”来创造假定时空，表现剧中人物的想像或回忆，很明显，这种以具体视象来表现大脑的意识活动，完全是假定性的，在现实生活中，人们是看不到自己或他人的意识活动的。
上述电影的假定性是通过电影语言与电影手段的运用表现出来。电影语言和电影摄影机的创造性分不开，电影的假定性最早是发挥了电影摄影机的各种功能，从摄影机的距离来看，形成了特写、近景、中景、全景、远景等。特写在影片中常用为揭示人物心灵的微妙变化；近景善于对人物的容貌、神态、仪表作细致刻画，常用于人物情感上交流；中景不仅显示人物表情，还有利于显示人物大半身形体动作；全景可以将人物和环境融为一体，借景抒情、寓情于景，具有戏剧性情调和心理内容；远景可展现辽阔深远的背景，描绘环境、渲染气氛。上述镜头的选择和运用，体现导演的主观能动性。例如，张艺谋在影片《大红灯笼高高挂》中对老爷这一人物有独特的处理，没有特写、近景、甚至中景，演员只能运用在全景中形体表现力和清晰明确的语言动作展现出老爷的阴威和狠毒。
从摄影机运动来看，导演可以选择运用推、拉、摇、移、跟镜头，以及变焦距镜头、长镜头来发挥自己的能动性，推镜头是指被摄对象位置不变，摄影机由远而近向主体推进拍摄，使对象主要部分由小变大，观众视觉由弱变强。拉镜头正相反，摄影机逐渐远离对象，把观众的视线从主体引向整个环境，对它留下深刻印象。摇镜头是指摄影机位置不变，借助三脚架上的活动底盘原地转动拍摄而成，可以展示浩大的群众场面或广阔的自然景色，还可用来表现强烈的主观色彩。移镜头是把摄影机安放在移动车或其它运载工具上移动拍摄而成，可把周围景观尽收眼底。跟镜头是摄影机跟随拍摄对象保持一定距离一起移动。变焦距镜头是利用镜头的焦距，它的推拉速度更快，可以具有更强烈的视觉印象和迅速变化的节奏，在观众心理上造成一种急促、紧迫之感。长镜头是指在一个镜头中，把推、拉、摇、移、跟、升降镜头、变焦距镜头等各种手段，结合起来形成复杂的复合的运动形式，显得自然流畅、富于变化。
此外，从拍摄角度看，又有仰拍镜头、 俯拍镜头、 斜拍镜头；从描写方法来看，又有客观镜头（从观众角度去看）和主观镜头（从剧中人物视点看事物），主观镜头常用于剧中人物强烈的情感表现，如极度痛苦、失神、昏厥、恐怖等，画面会出现周围景物在旋转、颠倒、晃动等。
电影出现声与色彩之后， 进一步发挥了其假定性。 许多惊险影片用声音制造悬念和渲染恐怖气氛，只要一双脚走动和响彻放映大厅的脚步声，就足以使人感到环境的可怕；在一片静寂中，突然响起震耳的枪声等音响，也令人心惊。色彩的运用也具有假定性，意大利电影《红色的沙漠》里，导演安东尼奥尼把影片中大片沙漠都变成了红色，使画面具有强烈的象征和隐喻色彩。无独有偶，张艺谋的《红高梁》的片尾，红红的太阳底下，一片红红的高梁富有生命力地飞舞着，这是安排在中国农民义士与日寇搏杀惨烈牺牲后的镜头，其象征意义是十分明显的。电影的重要表现手法蒙太奇从最初的画面与画面的承继关系，发展到包括画面与声音、声音与声音的组合关系，产生出声画合一、声画分立、声画对位等多种形式，蒙太奇语汇愈来愈丰富多彩，更体现了电影的假定性。电影的假定性和逼真性总是交织在一起，形成对立统一关系。逼真性虽然是电影的本性，但它不是电影艺术的目的，电影艺术真实不仅仅在于画面的逼真，而是要求寓本质真实于直观真实中，这就是说，作为艺术来说，电影的逼真性离不开假定性。同时，电影的假定性也离不开逼真性，它是以逼真性为前提，这一点构成了电影假定性与其它艺术假定性的重要区别。
三、蒙太奇和长镜头
蒙太奇(montage)一词是从法国建筑学上借来的， 原意是指构成、装配，引申用在电影方面就是剪辑和组合。真正使蒙太奇成为艺术手法当推美国著名导演格里菲斯，但他说过一句话：“我的一切应当归功于梅里爱。”法国人乔治·梅里爱由于一次偶然的机会第一次发现了电影的巨大幻想功能。传说有一天他在拍摄街景时，他们手握摄影机突然发生了故障，使机器停转了几分钟，当他事后观看那天拍的影片时，发现银幕上一辆街车突然变成了一辆柩车，男人突然变成了女人。这个偶然的机会使他从此醉心于利用摄影机来制造种种魔法，运用手摇摄影机制造了慢动作、 停机再拍、 叠化等一系列原始的技巧镜头，用在他的一大批神话片和科幻片里。这为格里菲斯的蒙太奇手法提供了技术上的可能性。
格里菲斯在1915年和1916年拍摄的《一个国家的诞生》和《党同伐异》影片，尤其是后者标志电影在技巧的革命，即产生蒙太奇手法。这种手法改变了影片的构成单位。在格里菲斯之前，构成影片的单位是场景--摄影机方位固定不变的场景。一般的影片是一部电影一个场景，长一点的影片可能有若干个场景。蒙太奇使影片构成的单位从原来的场景变为镜头，由若干镜头构成一个场景，再由若干场景构成一部电影。格里菲斯的上述两部电影正是在于把镜头作为影片的构成的单位。
把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度，从理论予以研究和总结的是前苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金。在库里肖夫的“实验工作室”里有过一个著名的实验。库里肖夫从一部旧片中特意选出沙皇时期男名星莫兹尤辛的一个毫无表情的特写镜头，把这镜头分别与一个汤碗、一口棺材和一个小女孩的镜头相接，在观众眼中，莫兹尤辛的一种表情就分别表现出了饥饿、悲痛、父爱的情感。库里肖夫由此断言，电影的镜头只不过是素材，只有通过蒙太奇的创作过程才能成为艺术。
爱森斯坦进一步总结和发展了这方面理论，在世界电影史上第一次系统地阐述了蒙太奇理论，创立了电影艺术的理论基础。爱森斯坦认为，把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然联结成新的观念，也就是由对列中产生出一种新的性质来。他把蒙太奇看成不仅是叙事的手段，而是通过特殊的电影语言形态和特殊电影语言形式表达思想的手段。爱森斯坦在影片《战舰波将金号》中， 为了表达极其愤慨、 仇恨的情绪，给观众造成强烈的心理冲击，有名的“敖德萨阶梯”大屠杀场面里，爱森斯坦将沙皇士兵的脚、士兵举枪齐身的镜头，和惊慌逃命的群众、相继中弹倒下的群众、血迹斑斑的阶梯、一辆载着婴儿的摇篮车滚下阶梯等镜头交叉剪辑在一起。
为爱森斯坦《十月》蒙太奇手段而倾心的美国著名导演科波拉在其伟大杰作 《教父》 中，淋漓尽致地发挥了蒙太奇手法神奇作用。影片的高潮是在教堂里，新一代的教父、维多的小儿子迈克，充当其妹康妮之子的教父并由神父作洗礼。迈克觉察到黑手党家族五大首领串通一起欲加害于他，便决定提前下手，以为康妮之子作洗礼为掩护。科波拉组织了极其深刻惊人的情节对比：一边是迈克作主角的圣洁的洗礼典礼；一边是迈克作主谋的血洗五大家族的杀戮行动。在情节对比的同时，又组织了精巧的声画对位。在教堂音乐、沉缓的钟声、穿插婴儿哭声、祈祷词声中，洗礼程序和暴力准备动作分别循序渐进交叉剪辑推向戏剧高潮，最后出现了惊心动魄的声画对位效果：
△神父发问（OS）：“迈克·弗朗西斯·柯里昂”画面上他的手正在给婴儿作洗礼。
△近景，迈克面无表情的脸。
画外（OS）神父在问：“你弃绝撒旦吗？”
△电梯门里的仇敌首领被扫射。（枪声）
△近景，迈克面无表情地说：“我弃绝。”
△按摩间床上的仇敌被射穿太阳穴和眼睛。（枪声）
△近景，沉思的迈克。
画外（OS）神父在问：“包括他所有的作为吗？”
△大厅旋转玻璃门内仇敌被连击数枪。（枪声）
△近景，迈克面无表情地说：“我弃绝。”
△双人床上一对仇敌男女被横扫。（枪声）
△近景，迈克面无表情的脸。
画外（OS）神父问：“包括他所有的虚伪吗？”
△建筑物外的高台阶上仇敌被伏击身亡。（枪声）
△近景，迈克面无表情地说：“我弃绝。”
△神父一面在为婴儿洗礼一面问：“你愿作他的教父吗？”
△近景，迈克说：“我愿。”
△神父为迈克祈祷：“愿主与你同在，阿门。”
△静谧的教堂外全景。
整个高潮段落不到５分钟，却达到出奇制胜的视觉效果和讽刺意义构成的强烈震撼力，一方面在神面前表示弃绝魔鬼撒旦、邪恶，另一方面大肆杀戮，迈克的虚伪和凶残暴露无遗。
长镜头（或景深镜头）也是电影的美学特征，长镜头是为了保持电影剧情时间的完整性，景深是为了保持电影剧情空间的完整性。它完全不同于蒙太奇镜头转换，是以镜头内部的转移，始终使客观世界作为一个整体在电影中得到再现，从而最大限度地体现出电影的纪实功能，保持现实生活的完整性和复杂性，增强了影片的真实感和可信感。
长镜头是写实主义传统艺术家倡导的电影艺术手法。除卢米埃尔之外，必须提及美国的罗伯特·弗拉哈迪，他是公认的纪录片的创始人。他拍摄的关于爱斯基摩人纳努克生活的影片《北方的纳努克》（1916年）是长镜头的最早范例，影片“演员”绝对自然，全凭本色，捕猎海豹场面，从头到尾一气呵成，绝无使用剪刀。20世纪50年代意大利出现的新现实主义电影运动，把纪实性电影美学观推向了高峰。他们致力于按照生活的原貌去再现生活，表现意大利人民的反法西斯斗争，反映二战之后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。例如著名影片《罗马11时》就是根据当时发生的一件惨案而拍摄的， 某家公司准备招一名女打字员， 可是来应聘的妇女却挤满了几层楼梯，你推我挤，使得楼梯倒塌造成悲剧。另一部著名影片《偷自行车的人》，是讲一位失业工人的谋生工具自行车被偷了，他找遍全城也没有找到，迫不得已只好去偷别人的自行车，却被当场抓获。在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头。他们抛弃摄影棚，提出“把摄影机扛到大街上去”的口号，多拍实景外景，因而多用长镜头。强调电影的朴实、自然、浓郁的生活气氛，不主张在场面处理、镜头角度、蒙太奇剪辑上多下功夫。
从理论上对纪实性电影美学观加以概括和总结的，是60年代前后的法国著名电影理论家安德烈·巴赞和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。巴赞提出电影的照相本体论，在巴赞看来，电影是照相艺术的延伸。自然真实本身即是电影表现手段。另外，巴赞认为观众有选择他自己对事物解释的自由，而蒙太奇排除了观众本身组织能力的基本自由， 也破坏了对象自身的自主性。 因此，为了摆脱观众只能跟着导演的思路走的被动状态，必须用长镜头和深焦距代替蒙太奇。要求摄影机纯客观的、公正而不偏颇地纪录下现实的全貌，供观众自己去选择和思考。克拉考尔承继巴赞的照相本体论，但他走得更远，认为电影是依附于事物的表面的，一部影片愈少直接接触内心生活、思想意识和心灵问题，它就愈富于电影性。
巴赞、克拉考尔强调了电影艺术的一个重要特征，即它的逼真性、照相性和纪录功能，克服了蒙太奇电影美学的某些局限性，注意发挥观众在审美欣赏过程中的能动性，这都是合理的。但是，他们过分夸大电影艺术的客观因素，忽视甚至否认主观因素，用细节真实反对本质真实，用所谓“纯客观”来反对电影艺术的思想性和创造性，甚至取消电影艺术家的作用，这在理论上是偏颇的，在实践中也是有害的，它不可避免地阻塞了电影在反映生活真实上从表面走向深入、从现象触及本质的道路。也就是说，这种强调外部真实的努力，到头来反而成为达到最大限度的真实的阻力。从电影的表现手法看，一部电影的镜头不管有多么长，也不可能不需要剪接，从这个意义上讲，世界上不存在没有蒙太奇的电影。事实上，蒙太奇与长镜头也是一种对立统一的辩证关系，蒙太奇注重镜头间的组接，较多地运用时空转换与组合，具有分解性和确定性；而长镜头更注重镜头内部的场面调度， 较多地运用景深镜头所造成的时空连续，强调多义性和综合性。正是蒙太奇和长镜头两种美学特征的有机结合，促使电影真正成为一门具有相对时空结构的声画结合的视听艺术。
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