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孙位画：高逸图卷 工笔花鸟是出自工笔人物画的技法，用线勾勒是主要的，而用线又来自书法，这是用线的发展过程。 我们对线的认识，它不只是确定形态的手段。“线”是艺术上的一种思维的假定，因为自然界中的一切物象是没有线的，都是面体的组合，人们用“线”的假定，是艺术与生活的分界，这就是说“线”是生活进入艺术领域的桥梁，是艺术区别于生活形态的“界定”。 吴镇画：枯木竹石图 我们不要小看了线的作用。轻视“线”的人，是不知道线在艺术和美学中的价值。 中国画很早(从彩陶装饰起)就发现了“线”的作用；它一是造型，二是审美。 史前 鹤鱼石斧陶缸彩画 “没骨法”掩盖了线的作用，因而它的发展相对困难；后来画家则用“没骨法”面体的局部来对比线的美，这使工笔画得到了进展，但它还是没有离开“线”的主体。 恽寿平画：牡丹图. 中国画中所谓“强其骨”就是强调“线”的作用。“线”在中国画中是“骨”，墨染、晕渍都是“肉”，而“骨’又是主要的。一幅画没有“骨”是无力的，是软弱的。 潘天寿画：春华 山水画中的所有皴法，都是用线的变化。在花鸟画中，特别是写意画，要研究山水的各种皴法。 工笔画的用线可借用人物的十八描，使之达到不同的变化。人物画运用十八描很讲究，工笔花鸟过去忽视了这一方面，只是用铁线描概括所有的不同对象的表现方法，这是错误的，它使工笔花鸟形成千篇一律。 黄公望画：富春山居图（剩山图部分） “线”是形态的疆界，由体面转化为线，这是迈向艺术的重大步骤。“勾勒”用笔顺势曰勾，逆势为勒。 工笔画的用线讲究下笔重，行笔扬，收笔顿，线条要像用尖刀刻出来那样。这一点在宋人的工笔中是见功夫的，宋武宗元的《朝元仙仗图》是一幅著名的线描画，其线功力深厚畅达极有神韵。 武宗元画：朝元仙仗图 花鸟画的白描，常常是看用线的功夫而定。 工笔花鸟的技巧中，用色是工笔画的主要特征之一。它的巧妙之处，不是自然色相，而是历代画家从人物画用色中取得的变象色彩。除胭脂、藤黄、花青外，朱砂、石绿、石青、石黄、金、银、墨和白等，皆非自然色相所有，是一些使画意境高古的色彩，它们超脱了其他色彩的火俗之气。 在使用时强调单纯，除花青可与墨调合外，几乎以上列举之色彩都不宜调合 。在深浅度上依靠水墨晕染、晕染衬背、拖染、烘托等方法。 工笔用色要达到两个要求，一是纯朴(又要不显得单薄)，二是退火(艳而不俗)。艳俗的工笔画，就是不纯而过鲜，火气逼人。 吴炳画：竹雀图 画工笔花鸟画的几乎都是职业画家；文人不喜爱，因它拘束太大，不能一写“胸中逸气”。而职业画家只是代代相传，死守古法，这就使工笔花鸟衰落下来。 工笔花鸟要打破过去的一些技法的框子，把各种优秀的技巧灵活地运用起来。例如白描与色彩就不必那样严格地分开，画中可以像石涛画的山水那样，以飞白线勾作骨的岩石，不染不敷色，而它处则重染，对比强烈，这些线之骨力气魄使之高峰深谷有金石之声。这种方法难道不能在工笔花鸟中运用?其实在唐朝以前，还有“钩斫”之法，“钩”用于形，“斫”用在大面积处有力量。还有一些工笔花鸟只一味强调精工细致，而粗放之笔也未尝不可采用，完全可吸收一些山水画和人物画的某些技巧，使得工笔花鸟画更为丰富起来。 潘天寿画：雁荡山花图 潘天寿的写意花鸟，采用工笔双钩穿插于写意之间，产生了一种新颖的装饰风味。 陈之佛的工笔花鸟画采用了山水画大斧劈来画花鸟画中之石块，用写意之笔和撞色画树干，都有特色，只是还较拘谨，魄力不够，不及潘天寿那样用得鲜明。 陈之佛画：啼鸟枝头尚带寒 任何一种画的革新，都可吸取姊妹艺术之长，关键不是生搬硬套，而是要灵巧“化合” 。 要注人新的血液，而不是翻版。
任伯年画：尺页
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陈佩秋书：墨明轩
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