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阿部房次郎（1868—1937）收藏的中国书画，是日本关西地区极具影响力的书画收藏，有数件名品被列为日本“重要文化财”，成为今日大阪市立美术馆的镇馆之宝。其中明代绘画部分数量虽不多，但也颇有可观，早中晚期均有名家代表，可串联出画史脉络。 明代绘画初承元末遗韵，随着经济复苏，开始出现地域性的画家团体，浙派、吴派、松江派争抢话语权。中期以后，士大夫阶级的生活品位也开始被新兴阶级仿效，互相影响，雅俗界限逐渐模糊。最后在明末求新求变的时代氛围之下，各种流派百花齐放。而绘画理论的提出，便是文人画家对自我身份的标榜认同。无论从数量还是质量上来看，有明一代绘画风格迭变，派别繁兴，难以一言蔽之。以下举大阪市立美术馆“阿部藏品”为例，以飨读者。 吴派先声 王绂与沈周 明朝初年，曾经百家争鸣的江南艺坛尚处于休养生息阶段。年轻一辈中，王绂（1362—1416）算是较为重要的代表人物。王绂，字孟端，号友石，无锡人。他10岁能诗，15岁补博士弟子员，到京师供职，后因胡惟庸案受到牵连，被谪戍大同近20年，建文帝即位后归乡，隐居九龙山，潜心于画事。由于王绂书法甚佳，永乐初（1403）被荐入文渊阁供职，与沈度为同僚，官至翰林院中书舍人。他曾两次随明成祖巡狩北京，后卒于北京寓所。在永乐、宣德年间，王绂的身价不下于“黄鹤山樵”王蒙（1308—1385）。 年轻时的宦游，使王绂饱览江淮、黄河、太行等名山大川，成为其创作的养分。其画山水、竹石均佳，尤以墨竹为明朝第一。王绂山水继承元代文人水墨传统，画风幽淡简远，干湿并用，苍古而厚重。他不轻易为人作画，对于富人用金钱索画者更是拒之于门外，因此传世作品极少，流传有“舍人风度冠时流，笔底江山不易求”的诗句。 大阪市立美术馆藏《为密斋写山水图》卷（图1），便是王绂难得的山水小品，画江岸送别之景，另由苏州顾寅（叔明）赋诗题字。为密斋所写山水成图于永乐甲申年（1404），此时王绂刚入文渊阁不久。他在绘画上的成就超越书法，多年的游历在笔下化成生气盎然的树石山景，波光灵动，水天一色，兼有黄公望、姚枢之笔，以及倪瓒旷远之意境，确是佳作。此作几经流传，至清代收藏家唐翰题将此图与沈周（1427—1509）、陈淳（1483—1544）作品合装成卷，成为今日所见样貌。 1王绂，《为密斋写山水图》卷，明，日本大阪市立美术馆藏 《为密斋写山水图》卷第二段是沈周的山水画，可看出王、沈二人的笔墨传承。15世纪的吴中地区绘画领袖，是人称石田先生的沈周。沈周学识渊博，景泰年间已有重名，却隐居不仕，醉心于画意。他自幼从父执辈习画，后入杜琼门下，仿五代宋元诸名家笔意，中岁后属意于“元四家”笔意，上追董、巨。由于家境殷实，他的曾祖父良琛与王蒙是好朋友，故能得前贤遗墨，书画收藏得天独厚，使其作品融合宋元意趣，自成一家。朝中同乡友如吴宽、王鏊等人大力支持，使沈石田之名远播全国；再加上得意门生如文徵明（1470—1559）、唐寅（1470—1524）等的发扬与传承，逐渐确立吴派在全国画坛的地位。山水之外，沈周还有一类对于动植物、蔬果花卉的写生作品，观察入微，中年后的花鸟画也愈趋老辣。他并非简单地再现物象本身，而是在造型和画面结构上都进行了精心的再创造。 晚年作品《菊花文禽图》（图2），即是沈周此类精准掌握写生之妙的立轴作品，水墨淋漓，生动自然。图中画一羽衣未全之公鸡，方展肉翅，立于菊下，全神贯注于半空飞翔之双蝶。左上方题五言诗一首，以画中公鸡及彩蝶的文锦，预祝晚辈初斋文采焕发，诗句浅显易懂。沈周时年83岁，末笔之作仍然神采奕奕，书法具黄庭坚开合之势。画中菊花掩映，摇曳生姿，菊茎缠绕竹枝而上，浓淡墨色暗示枝叶的水分饱满。菊下公鸡回望空中飞蝶之势，也令人想起崔白秋兔之姿，带入宋人画意。全图未设色，而墨彩焕然，行笔灵动，在欲放未放之间，无不见其规矩，作者对水墨的掌控极为熟练，炉火纯青。王穉登曾评：“宋人写生有气骨而无风姿，元人写生饶风姿而乏气骨。此皆所谓偏长，能兼之者唯沈启南先生。”沈周的花鸟画兼有宋元之长，影响了明清两代文人写意花鸟画的发展。 2沈周，《菊花文禽图》轴，明（1509），日本大阪市立美术馆藏 图以诗歌 陈淳与文嘉 16世纪以后的吴中地区，因经济繁荣而出现新的收藏阶级。为满足市场需求，开始出现雅俗共赏的画题，例如经典文学作品白居易《琵琶行》、苏轼《赤壁赋》等，都是吴派画家常作的画题。此类故事画常描绘经典场景，配以诗文，或以题跋点醒主题，引领观众深入其境。 吴派第三代中，“白阳山人”陈淳青出于蓝，在写意花卉上超出业师文徵明的成就，对明清以后的花鸟画影响极深，与徐渭并称“青藤白阳”。他虽擅长写意花卉，亦曾以文学主题入画。上述王绂《为密斋写山水图》卷，第三段即是陈淳山水小品《前赤壁图》（图3），缘于友人携其早岁所书苏轼《前赤壁赋》来访，以求补图。图为横幅纸本，施以浅绛设色，淡雅可爱。陈淳以粗笔勾勒出赤壁秃荒的石面，再在峭壁下方安排点景小舟，营造出江上孤舟的游赤壁之景。其“X”形构图使画面有聚焦的透视感，笔墨在疏密之间亦有粗放、精细之别。陈淳的赤壁小景相当写意，却把握了“粗沈”风格的精髓，这和他的生长环境有关。陈淳家学涵养深厚，祖父与沈周、吴宽相熟，家中收藏亦精，少时作画工细，中年以后间作山水，学家藏米氏云山，手法简练，才气纵横。陈淳虽是文徵明的得意弟子，但其放逸的性情与文氏拘谨的个性相背，尤其在父亲去世之后，对他打击甚大，和老师的距离越来越远。 3陈淳，《前赤壁图》，明，日本大阪市立美术馆藏 在《前赤壁图》左侧的小楷题跋中，可得见文、陈二人若即若离的关系。此中岁所书小字，楷中带行，用笔尖峭，有些文徵明的影子，然结体较松散，欹侧多姿，已自成一格。陈淳书名为画名所掩，行书出自家藏杨凝式《韭花帖》、林藻《深慰帖》等唐宋名家，和王宠等当时为主流所喜爱的魏晋古体，取法有所不同。 同样延续吴门法脉的文嘉（1501—1583），年纪比师兄陈淳小了近20岁。身为文徵明次子，文嘉不像父亲早年努力于科举功名，仅以贡生任乌程训导，后为和州学正。他能诗，工书画篆刻，精鉴赏，与长兄文彭一起协助父亲整理家藏，摹勒《停云馆法帖》，并担任项元汴的书画顾问。更因火眼金睛，奉命协助清点严嵩旧藏书画，并记录成《钤山堂书画记》。文嘉书画虽为父兄所掩，却也不辱家风，大器晚成。沈周去世后一甲子，文嘉的《琵琶行图》轴（图4）标示着吴派绘画正走向纤细淡雅的笔墨趣味。此幅图文同纸，上文占三分之一，下图大量留白的水面酝酿出空寂而伤感的气氛，衬托着浔阳江上一大一小舟子，正是白居易与琵琶女所乘之舟。而远山上的月夜、江边的红叶暗示季节也有交代出来，大量叙事性细节具体而微，笔触细腻精美。文嘉《琵琶行图》轴一河两岸的构图延续元人传统，尤其令人联想到倪云林的疏秀可爱，尺寸不大的画幅稍加设色，更显清甜。他继承家传“细文”的绘画风格，以细琐的淡墨线条堆栈出狭长的立轴画幅，成为文派山水的一种风格样式，辨识度甚高，再配上书法，甚得市场青睐。 4文嘉，《琵琶行图》轴，明（1569），日本大阪市立美术馆藏 文嘉工小楷书，得父亲真传，詹景凤评其“轻清劲爽，宛如瘦鹤”，尤其在晚年书法奇进，不减文徵明风采。本幅上半部虽画有乌丝栏界格，文嘉却以行草书夹杂抄录白居易《琵琶行》全文，显然以迅疾为主；又由于文派书法喜用尖锋硬毫，尤以小行草为然，故有“锋芒削利”的刻板印象。文嘉虽已是古稀之年，却是艺术表现趋于成熟之时，书画雅债亦多，对“琵琶行”此类主题并不陌生，甚至可说十分熟练。 晚明书家的绘画 王铎与傅山 万历朝以后的明代画坛，由董其昌主宰，他所提出的“南北宗”理论，对后世影响甚大。然而在晚明，也有其他不同的声音。例如在北方的王铎（1592—1652）与傅山（1607—1684），两人虽以书法闻名，但笔下的山水世界，亦能管窥时代风格，有可观之处。另外，明末以来流行使用昂贵材料书写作画，如纩本（板绫）、金笺之类，作品本身反射的光泽带来物质奢华感，也与墨色形成某种对比，反映视觉文化的刺激。 王铎为天启二年（1622）进士，仕明至礼部尚书，未及上任，遇兵灾避走江浙，最终和一群河南同乡开城投降。然而在新朝，他的职位没有升迁，亦无实权，只有在笔墨功夫上汲汲努力，赢得时人极高的评价。同年进士黄道周（1585—1646），平生便推崇王铎行草，赞其“骨力嶙峋，筋肉辅茂”。尔后王铎书名更远播海外，日本书家十分倾心其书法，视之为从古典学习中转换而来的浪漫书派。王铎亦有少数绘画作品传世，本次展出之《书画合璧》卷（图5），便是其重要代表作。 -请横屏欣赏- 王铎，《书画合璧》卷 5王铎，《书画合璧》卷，局部，明，日本大阪市立美术馆藏 己丑年（1649）正月，王铎刚授命以礼部尚书官礼部左侍郎。此时年近花甲的王大学士仍临写不辍，自言“一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易”。某日由于天晴，将积雨数月的郁闷心情一扫而空，便乘兴小试吴兴新笔，嘱三弟王鑨（1607—1672）磨墨写此《书画合璧》卷，积三日乃成。细观卷中山水，多湿笔晕染，云烟缭绕。山路上还藏有一行撑伞的旅人，王铎本人与三弟或许也身在其中，往山寺前进。图中各式建筑藏于山头，群山之结体架构虽较松散，点景倒也丰富清楚，最后以远山水景作结。整段全景式山水居于长卷中段，夹于书间，尺幅虽不宽绰却五脏俱全，以王铎写字之迅速，这段绘画应是三日积累笔墨的重头戏，也呼应了他在题跋中所言画非易事，应当慎重的态度。卷末提到，此卷为王铎同乡老友张缙彦之子索书而成，故“偶仿宋数家意画”。王铎画学北宗，与其家藏、寓目有关，题跋名迹有（传）关仝《秋山晚翠图》、（传）董源《洞天山堂图》、（传）巨然《秋山问道图》等，再加上三弟与其他亲友的收藏，不容小觑。总之，王铎对五代、北宋初期的画史多有留意，笔下山水也多宗荆关，丘壑伟峻，不多皴擦，以晕染作气。 书法部分，《书画合璧》卷意临《淳化阁帖》诸卷名家字体，不拘帖序，虽言拟某家书体，却全是自家面貌，临古有其创造性。开头从“二王”诸家所宗的张芝《冠军帖》（《知汝帖》）写起（图6），新笔的锐利劲健十分明显，多处强而有力的左撇下拉动作，使线条呈现出芦苇般的折笔。后拟写晋唐名家如褚遂良、虞世南诸帖，段落分明。画后第二段“拟吾家羲之”，并提到自己独宗“二王”书学，50年来临习不辍。全卷以书、画、书的形式分成三段，且草字、楷体夹杂，令人目不暇接。这般杂糅的手卷结构，反映晚明视觉文化的刺激。另外，在绫绢上书写楷书比在纸本上有更大的难度，此卷使用经纬密度更高的纩本（板绫）书写，王铎如此自我挑战，还自嘲“墨猪”之语，也带有炫技成分。 6王铎，《书画合璧》卷，临帖，局部 在政治光谱另一端，隐居未仕的傅山，也同样为应接不暇的书法应酬感到困扰。傅山，字青主，活动于家乡山西一带，明末时为诸生，因曾进京上书为山西提学讼冤，博得大名，后与钱谦益、朱彝尊等大儒往来，既是受人肯定的学者，也在乡里悬壶济世。由于傅山工诗文，兼善书画篆刻，在行医糊口之余，也有画沙乞米的应酬活动。为人书者多草书条幅，大气磅礴，也偶作山水，较多个人抒发。 《断崖飞帆图》轴（图7）是其晚年戏笔，画中一片断崖占据画面右半部，五艘小艇扬帆横于左上方，下方前景为几株树与山门，未见去路。立松抖动的线条呼应中段岩洞纹理的骚动，草书直落款于山壁上。全幅构图奇特，中间断崖与江岸仅以数笔飞白区隔，单劈直下，山头的竖折笔也可见傅山用笔之雄健，实书画同源。如此写意的笔法造成视觉错觉，也和使用的基底材有关，纩本（板绫）本就不易使力，而此幅又以渴笔蘸濡宿墨一类的脱胶淡墨皴擦绢面，都增加了晕染的戏剧效果。太原山多，傅山常以逸笔草草涂抹成册，清人评其画有“骨格确奇，丘壑磊落”之语，以骨力胜，皴擦不多。 7傅山，《断崖飞帆图》轴，明，日本大阪市立美术馆藏 傅山草书时有狂态，个性张扬，多连绵之势，不忌丑拙。从本幅题跋来看，下笔非常迅速，不多作停留，折笔也很锐利，但是在“傅山”二字连笔侵扰、夸饰的打圈中看得出熟练老辣，最后“耶”字末笔也是，拖得非常长。题跋中言：“老笔坏素，古人岂有如此粗劣村抹者耶？”除了体现傅山的审美观“四宁四勿”外，更进一步说明他自认此作前无古人，标新立异。在晚明变形主义的大时代背景下，观众对于造型奇特的山水接受度颇高，胸中丘壑也非常抽象，傅山之画即难以用写实来欣赏理解。傅山署名使用“观化翁”，观物造化，或有此意。 文∣巫伊婷，台湾大学艺术史研究所硕士 图∣日本大阪市立美术馆
本文刊载于《典藏·古美术》中文简体版2018年10月刊。原标题：《风格幻变之间：以阿部房次郎藏品观明代画史》。 |
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