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巨型油画《开国大典》为何会融入敦煌元素 文 王文元 中国美术史上的名作《开国大典》，以其鲜明的民族特色，一次次走入人们的视野，成为人们赞叹不绝的景点之作。 然而，就这幅巨作，有人认为借鉴了敦煌壁画的技法，有人认为是传统的民族特色，那么这些说法，确有其事吗？ 笔者走访了长期从事敦煌艺术的专家学者，他们给揭开了隐藏在《开国大典》背后的诸多谜团。 彰显开国气象之作 《开国大典》创作于上世纪五十年代初，这是一幅不折不扣的命题之作。搞创作的人都知道，命题之作难度非常大，搞不好就是吃力不讨好的。正因为如此，这才彰显了创作董希文才情。 事情是这样的：1951年中宣部等部门向全国征集“中国共产党成立三十周年绘画展览”，具体由中国美术家协会和中央美院负责组织。此时，开国之初，百废待兴，人们热情高涨。几个月后，画家们将作品交了上来，其中有《飞夺泸定桥》等经典作品。但纵观作品，总觉得少些什么？人们细细推究，追溯历史多，反映现实生活的少，此时，新中国刚刚成立，但在反映共和国成立的作品却颇为不足。1952年，中国革命博物馆决定委托中央美术学院组织画家完成一幅巨型油画：“开国大典”。中央美院把这个任务交给了董希文。 他没有想到创作“见证新中国成立瞬间的美术作品的任务”会落到他头上。这是个命题作文，不好弄，而且创作意图还掌握在别人手中，要创作出让方方面面满意的作品来有相当大的难度。尽管困难重重但他还是毫不犹豫地接下了这个任务。 董希文一边查阅各种资料，一边构思草图，先后画出了好几幅草图，他都不满意。他一直在想着一个问题“这幅画主题究竟是什么？” “开国大典”自然是新中国成立时情景了，该用什么样的主题来表现这个情景呢？是战争的硝烟，还是和平建设工程？一边边的琢磨，一次次地修改，他的脑海中时时想起，1949年10月1日，新中国成立庆典那天的不同场景，天安门广场上隆重热烈的一直在他的脑海中， 在翻阅资料时，他看到了毛泽东主席在天安门城楼说的“中国人民从此站起来了！”这句话，进而他想到“新中国的成立是人民的胜利”。“人民的胜利”这是一个颠扑不破的真理。而董希文要表现的开国大典的内容也是“人民的胜利”这一核心内容。他将中国传统的“大团圆”内容，巧妙地移植到了油画创作中，并由此产生了一个“大团圆”庆祝胜利的内容。 经过紧张的构思和创作，他拿出了《开国大典》的草稿，画面截取了开国大典上，毛泽东主席宣布“中华人民共和国成立了”的瞬间。整个构图中毛泽东主席站在靠近中间位置，其他领导人都站在左边，并占据了三分之一的画面，右面则是广场上的群众。画面的上方是代表喜庆的宫灯，远方天空中的多多白云，衬托出了节日的浓烈气氛。尤其是，他将抽调了一根柱子，使整个画面的视野更加开阔，给人一种大气磅礴的气势。 董希文请来了梁思成、徐悲鸿、艾中信、江丰、吴作人、罗工柳等人为草图把脉，人们一致看好他的构思，同时对画面中的不足提出了不少意见。根据这些意见，他将毛泽东主席的增高了一寸，这样更好地突出了领袖的形象，也和整个画面中宫灯、柱子的比例相一致。 然后，他在北京郊区租了一间狭窄的平方，开始创作这幅巨作。他昼夜加班，有时候连吃饭也顾不上，不出两个月，一幅高233厘米、长400厘米的巨幅油画《开国大典》便从他手中诞生了。 蓝天白云，风和日丽，天安门广场红旗如海，天安门城楼金碧辉煌，毛泽东和其他中央领导神采奕奕，气度不凡。整幅作品构思宏伟，气派非凡，喜庆热烈，完美地表现了中国新生的辉煌气势。 这幅画体现了大国气势和民族气度。1953年，毛泽东主席看到这幅画后，连连称赞，认为这幅画所表现出了的民族特色是独一无二的。 鲜为人知的敦煌之行 董希文为何会在《开国大典》中引入敦煌壁画的元素呢？这件事要从上个世纪四十年代他的敦煌之行说起。 董希文出生在浙江绍兴柯桥光华村的清贫之家，他的父亲在村子里办了小学，他也曾经在这个小学读书。1918年董家举家迁往杭州，在杭州董希文同美术接下了不解之缘。1932年他高中毕业了，按照父亲的愿望考入了工学院，一年后，不顾家人的反对，放弃了学业重新投考，考入了苏州美专。开始了他的艺术生涯。两年后又转入了国立杭州艺专预科。1936年进入本科学习。此时，日本步步逼近，平津学生喊出了“华北之大放不下一张课桌”的口号。 1938年暑假，国立杭州艺专迁往贵州。董希文生活最为颠沛流离的一段日子也开始了。国家命运和个人命运紧密相连，迁往西南的学校生活异常艰难，不仅油画颜料难以找到，就连速写所用的笔和纸都非常珍贵，学生的生活更是处在饥寒交迫中。虽然环境如此艰苦，董希文却坚持画速写，为自己以后的创作收集素材。他也画了不少宣传抗日的宣传画，为动员民众抗日作出自己的贡献。学校从贵州迁往云南，到云南不久他就毕业了。这时正是抗日战争最为激烈的1939年。此时，西南地区云集了大批的学生和政府部门，就业形势极其严峻。董希文一直没有找到适合的岗位，他在一种半流浪的状态中漂泊。 1942年10月他以结婚的名义和张琳英来到了重庆。这年夏天，重庆展出了常书鸿临摹的敦煌壁画。董希文看到后，立刻对敦煌产生了浓厚的兴趣。 敦煌莫高窟俗称千佛洞，是敦煌石窟群中的代表窟群。位于敦煌城东南25公里鸣沙山东麓的砾石层断崖上，始建于前秦建元二年（公元366年），历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等前后共十个朝代，历时千年。至今保存下来的洞窟共有735个，其中存有塑像、壁画的洞窟492个，壁画45000多平方米，彩塑3000余身，唐宋木构窟檐5座。 莫高窟现存1045幅、4.5万平方米壁画中，以佛教画为主。按佛教内容，可分为尊像画、故事画、经变画、供养人画、装饰图案画等五大类。 敦煌艺术深深地吸引了他，尤其是敦煌莫高窟中保存的中国历史上十个历史时期的的壁画，深深的吸引了他，他认为油画的中国化，就必须引入大量的中华民族所特有的元素。 1943年7月，董希文和张琳英踏上了西行之路。其时，国难当头，信息不通，交通不便。他们先是乘坐卡车，然后转乘毛驴车，再转到骑骆驼，就这样晃晃悠悠了三个月之久，才来到被沙漠所包围的敦煌。当时，国立敦煌艺术研究所还没有成立。1944年初，国民政府教育部才委派高一涵、常书鸿筹建敦煌的管理机构。董希文跟随常书鸿等人整天在洞窟中临摹壁画。 这里的生活极其艰苦，柴米油盐经常发生问题。敦煌莫高窟中保存中国十个历史时期的壁画。他尤其注重唐以前的壁画，特别是六朝北魏的壁画非常重视。恰巧，这一年西北科学考察团历史考古组在敦煌佛爷庙发现了一批六朝初期的彩绘砖，董希文临摹其中的大量内容。同时他还临摹了敦煌北魏壁画中的《太子舍身饲虎图》、《九色鹿长卷》内容等等。他如同一块干燥的海绵在从敦煌保存下来的古代壁画中大量地吸收着养分。 1945年，抗日战争结束了，董希文也筹划返乡。这年冬天，他和夫人张琳英带着孩子们离开了敦煌，一路东行，踏上了返乡之路。到了兰州他已经花光了所有的费用，一边举办的临摹的敦煌壁画展览，一边卖画为筹集路费。返回家乡后，他举办了画展，后来应聘到北平国立艺专担任副教授。 敦煌之行不仅让董希文汲取了大量的中国传统绘画的营养成分，也让他接触到了“大漠孤烟直长河落日圆”的雄浑，更为重要的西北广袤的戈壁滩开拓了他的视野心胸，使他走出了江南水乡的柔美，带上了西北戈壁雪山的广阔。董希文也找到了大量的关于创作题材。 可以这样说，敦煌之行为他探索油画中国化之路提供了艺术修养和素材的准备。 从1943年后，他创作了不少油画作品有《祁连山的春天》《大漠驼队》、《瀚海》（又名《新疆公路运水队》）、《哈萨克牧羊女》等等。这些油画作品或者引入了敦煌壁画的表现手法，或者其主体内容是中国所特有的。 笔下的哈萨克牧羊女 “《开国大典》这幅油画表现出了非常浓郁的民族特色，它所使用的艺术手法，完全中国传统特色，与西方油画所采用的手法截然不同。西方的油画比较强调明暗变化，而中国绘画则基本上散光平光。尤其是，《开国大典》中的云彩等元素，借鉴了敦煌壁画中装饰画的元素，整个画面较好地传递出了吉祥兴旺的意蕴。”段兼善先生说。 段兼善先生强调说，《开国大典》中吸取不全是敦煌的元素，也有其他的中国传统因素。 打开一本本厚厚的画册，如同翻开一页页尘封已久的历史。在董希文的绘画生涯中他创作了大量的能够代表中国民族特色的油画作品。 1948年，董希文创作了油画《哈萨克牧羊女》。这幅画展示沙尘暴到来前的瞬间，重点突出了抱着羊羔的哈萨克牧羊女，董希文将她放在画面的左侧，以突出她的形象。背景则由近及远逐次拉开，挤羊奶的妇女，准备收拾行装的妇女，远方骑马追逐着猎物的男子，散落在草原上的毡房，一一展现在画面上。 敦煌附近生活着一支哈萨克族，他们是从新疆迁移而来的。他们勤劳善良，热情好客，能歌善舞。《哈萨克牧羊女》的素材就来源于这些哈萨克人。而在表现手法则借鉴了北魏壁画风格，大量使用了敦煌壁画中铁线游丝描。 敦煌壁画中的十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）的特点是：感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式。尤其是，关于定形线的使用是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物。 段兼善说：“董希文的《哈萨克牧羊女》在表现手法上显然是借鉴了敦煌壁画的内容，同时有西方一些因素，也融合了中国年画的元素。” 在《哈萨克牧羊女》中画家充分运用了线描造型手法，用线条来表现物象和人物的精神实质。画家用娴熟的线条技巧，充分表现了哈萨克牧民的生活细节。整个画面给人一种安静祥和的感觉。而哈萨克牧羊女头上飞舞的头巾，则使整个画面更加富于运动感觉。这些线条的表现手法完全来自于北魏壁画艺术。 董希文纯熟地运用敦煌壁画的手法，在油画民族化得道路上进行了探索。 油画民族风 在《哈萨克牧羊女》、《开国大典》之后，在董希文等人的带领下他们在油画民族化的道路上进行了大量的探索。 1953年的《开国大典》完成后，就被视为油画民族化实践的典范。董希文在《创作谈》中详细地叙述了他是如何借鉴传统中国美术的。 随着《开国大典》的广为传播，董希文长期致力于探索的“油画民族化”也日益引人瞩目，此后“油画民族化”在全国掀起了一股潮流，这就是今天人们所说的“油画中国风”。 1954年，他创作了《春到西藏》及其创作谈中再一次论述了他的民族化探索。1957年董希文在《美术》上发表《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，明确提出“油画中国风,从绘画的风格方面讲,应该是我们油画家的最高目标”。 “油画民族化”是20世纪五六十年代中国美术界产生的一个重要现象，它不仅是一个口号，而且也是一个理论命题，同时还是一次美术思潮。”董希文是油画民族化的主要实践者和推动者。有人曾经说，如果说第一代油画民族化中坚人物是董希文,那么第二代就是吴冠中。 从《开国大典》后，大批艺术家投身敦煌。有人借鉴了敦煌壁画中色彩的表现手法，创作出了工笔重彩的作品，有人借鉴了敦煌壁画中线描手法。 在他们借鉴中，无一例外地借鉴了敦煌壁画中的早期作品，这是为什么呢？段兼善说，敦煌壁画中早期壁画都比较自由，壁画的创作者没有受到太多拘束，能够供他们自由地挥洒，所以说敦煌壁画的越早越接近于现代。许多艺术家都喜欢敦煌壁画中早期壁画。 从上个世纪四十年代开始就不断有艺术家创作出敦煌题材和艺术风格的作品。他们可以看作是“敦煌画派”的先行者和探路者。最早有张大千先生，他画的藏族少女就使用了敦煌壁画中唐代的线描画法。然后是40年代的董希文和《开国大典》。后来潘洁兹先生绘《石窟艺术的创造者》，其艺术创造手法用的是敦煌壁画中唐代壁画的绘画手法，这幅画还获得了国际金奖。 1959年，敦煌研究所的常书鸿、段文杰、史苇湘、关友惠、李其琼、万庚育、欧阳琳、霍熙亮等在敦煌艺术的运用上进行了大量的探索，创作了《姑娘追》和《猎归》两幅作品，其中就是以敦煌壁画的唐代风格为主，这两幅画分别在当时的《人民画报》和《美术》杂志上发表。1982年，人民大会堂甘肃厅需要四幅壁画，段兼善创作了一幅《丝路友谊》，娄傅义等完成《陇原春华》、李坦克完成等《沃土》和《宝藏》两幅，都借鉴了敦煌壁画的一些创作手法。 这些年，甘肃本土美术家，再次打出了“敦煌风”的大旗，继续进行着探索。 三改《开国大典》 “十年文革”中，《开国大典》也经历一场场的劫难。在政治风云的波及下，人们一遍遍地修改这幅画，以便使他适应当时的政治形势。 实际上，画出来不久，高岗事件发生了，有人通知他要将画中的高岗去掉。尽管董希文后来说，高岗挤在边上比较局促，去掉对构图倒是有些好处，但这为修改《开国大典》开了一个头， 1972年，上面通知要去掉刘少奇，换上董必武。这是一个难度非常大的活，刘少奇在画面的中间，稍一不慎就会导致整个画面遭到彻底破坏，此时董希文已经身患癌症，他拖着病体完成了这次修改。这是第二次修改。 六年后的1979年，“四人帮”粉碎了，人们准备恢复《开国大典》的原貌，这次在复制品上进行，北京青年画家阎振铎、叶武林来按原样重新画上了刘少奇和高岗形象。这是第三次修改。 而此时，董希文已于1973年1月8日去世。他虽然远离我们而去，但他扎扎实实临摹敦煌壁画的往事，他进行油画民族风的探索，依旧值得人们深思。 王文元（兰州老王）原创作品。转发惠己利人！赞赏坚持动力！留言精神鼓励！ 欢迎朋友们转发朋友圈 |
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