丹青宝筏：董其昌的艺术超越及其相关问题

潇潇雨ekg9m5f4 2019-01-05

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晚明杰出的上海籍书画大家董其昌（1555—1636）集前人之大成，融会贯通，洞察时弊，及时且明智地提出划分“南北宗”的画学审美观，并从实践加以充分印证，创中国文人画理论史上又一高峰。董氏拈出“笔墨”论，昭示“笔性”论，翻开了文人画创作的新篇章，亦造就了其于画史上自出机杼、承上启下的重大历史意义。

其后诸如清初四高僧、四王吴恽、金陵画派、新安画派、武林派等，乃至晚清、近代，300余年画坛，大都在其理论影响之下而成就，形成了一个群体性的文人画创作高潮。董氏超越与引领之意义，检诸元以降700余年画史，唯有倡导以书入画、开启元代新风的赵孟頫一人可与之相提并论，人称“画史两文敏”。

董其昌的时代及其艺术成就

一个有趣的美术史现象，即发端于晚明、游寓松江的“松江派”开创者宋旭，导引了以其弟子赵左、宋懋晋为首的“苏松派”之自立门庭，宋懋晋入室弟子沈士充继创“云间派”之目，与董其昌“多所师资”（注1）的顾正谊所创“华亭派”一起，形成了“松江派”主干。然之后，董其昌倡导“笔墨”论，并于实践上获得超越，触发了松江派子弟纷纷改弦易辙，先后向董氏靠拢，甚而成为替其代笔的健将。重检个中历程，不难发现，宋懋晋等人客观上起到了推波助澜之作用。

宋懋晋（约1559—1622后），字明之，华亭邬桥（今属上海奉贤）人，云南参政宋尧武（1532—1596）从子。幼喜绘事，与赵左双双受业于宋旭门下，始参宋元遗法，以“富有丘壑”“位置得当”著称，与赵左抗衡，亦深为董其昌、邹迪光（1550—1626）等大家推重。

晚明画坛，原先引领画坛主流的吴门画派，其后续画家已逐渐暴露其陈陈相因之习，正如董其昌友范允临（1558—1641）一针见血指出：“今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，惟涂抹一山一水、一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶？间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理。曰：‘吾学衡山耳。’”（注2）董其昌所处的明末画坛，面临并需解决的主要有以下四大问题：一是反思吴门画派及其后续的局限（注3）；二为总结浙派及其末流之失；三需摆脱史无前例艺术商品化的巨大冲击（注4）；四是需从艺术史发展高度梳理前代画史，并寻求出超越的理论。而以“富有丘壑”著称的宋懋晋画风，力图以师法自然“丘壑”改造吴门末流之纤弱笔墨，明显继承了宋旭的画学主张，亦代表了当时董其昌“笔墨”论尚未形成前的主要思潮之一（注5）。

宋旭（1525—1606后），字初旸，号石门山人。隆万间布衣，以丹青擅名于时，尤重游历名山，观察自然，黄山、雁荡、辋川、浙江名胜等皆有其足迹。遗憾的是，宋氏此番努力，以今视之，实未获成功，即便于彼时亦微词不断，不是被唤作“画史”，即认为“每以工力擅场”，或称“名手”而已。

可以说，宋旭与对董其昌画学思想影响最大的顾正谊、陆树声（1509—1605）、莫如忠（1509—1589）、莫是龙（1537—1587）等系出同一起跑线，他们同创芟山诗社，互为艺友，探讨切磋。万历十一年（1583），宋旭与莫如忠父子、冯邃、冯大受等同游长泖，吟诗作画，董其昌亦参与其中，时年29岁（注6）；万历七年（1579），莫是龙偕董氏同观其为宋旭作《山水图》卷，其昌时年仅25岁（同上）；而万历五年（1577）秋，顾正谊作《秋林归棹图》卷（嘉德2011年春拍第608号）赠友，莫是龙、吴治、丁云鹏、陆应阳、冯邃等诗跋唱和，其中亦有董其昌，从书风看，当系目前所见其最早墨迹，时年23岁左右（注7，图1），正值学画之始。上述阶段，系董氏尚处入门研画时期，沉迷于宋人丘壑、元人笔墨之中，反复血战于宋元传统。万历十五年（1587），终有所觉，发现了一个至关重要的问题：“余尝欲画一丘一壑可置身其间者。往岁平湖作数十小帧题之曰：意中家。时检之欲弃去一景俱不可，乃知方内名胜，其不能尽释，又不能尽得。自非分作千百身，竟为造物者所限耳。”（注8）“竟为造物者所限”“方内名胜，其不能尽释”，不正亦是宋旭等无法超越古人之症结所在？这不仅有待董氏的理论回应，且需回答时人困惑，即“人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真”（同上），究竟是“逼真”佳，还是“如画”好？该困惑之实质，便是文人画中笔墨与丘壑、自然主义与表现主义等诸多表现形式于思考方式上矛盾的集中体现。对此，董氏高瞻远瞩地提出了著名的“笔墨”论：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”（同上）将笔墨从丘壑中完全抽象独立出来，成为一种具有独立审美价值的绘画语言，意味着文人画进入了一个全新阶段。

1.董其昌题顾正谊《秋林归棹图》卷，明

中国传统的文化精神，不仅可借宋人平淡天真之丘壑、元人萧疏简远之意境得以呈现，亦可凭借抽象笔墨予以体现，并含蓄地表现艺术家各自不同的气质禀性与文化性格，即“笔性”（笔墨性格，注9）。“笔”指的是董其昌“画树之窍，只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”（高士奇题董其昌《画稿》册，美国波士顿美术博物馆藏）；“性”是指“乃为士气”的文化性格。这里的“笔”又是绘画性的象征，“性”乃文化性的象征。因此，“笔性”成了文化性与绘画性高度统一的指称。有“笔”无“性”，便如董其昌所言“纵然及格，已落画师魔界，不复可求药矣”，即成为概念化的绘画。从某种程度上而言，文化性高于绘画性。有“性”无“笔”，则沦为伪逸品，故董又提出“逸品置神品之上”，以警示世人。在董氏眼中，不同的“笔墨性格”，犹如司空图《二十四诗品》中所细分的含蓄、雄浑、冲淡、疏野、高古、清奇等二十四品不同的审美趣味，“大都诗（画）以山川为境，山川亦以诗（画）为境”（同上）。故“笔性”不同，亦有雅俗高下之别，如“诗品”论一样成为辨别画家作品不同风格及高下雅俗的抽象标准，以体现“平淡天真”，达到“化阳刚为阴柔”等契合中国传统文化精神的“笔性”为尚，而气息张扬、霸悍浮躁与传统文化精神相悖的笔性，则“非吾曹当学也”（同上），系董氏对“画分南北”论加以深化后的又一具体阐述。董氏倡南宗，然非贬北宗（如董题戴进《灵谷春云图》卷，德国柏林国家博物馆藏），应作活解。可贵的是，董其昌以其《秋兴八景图》册（图2）等作品，从实践中充分印证其理论，所达文化高度，足以与“元四家”及唐宋诸大家相媲美，同被载入中国杰出文人画家史册。

2.董其昌，《秋兴八景图》册（八开），其中一开，明（1620），纸本设色，（各）53.8×31.7厘米，上海博物馆藏

“笔墨”论的提出，以及“笔性”论之昭示，翻开了文人画史新的一页。对此，当代画家了庐将以董其昌为代表的文人画，就用笔、用墨及把握气息三方面提出更具体的二十四字审美标准：“沉着遒劲，圆转自如；不燥不淫，腴润如玉；起伏有序，纵横如一。”

中国传统的人文精神和文化精神，无论是儒家的“温、良、恭、俭、让”，还是佛家的“忍”、道家的“柔弱胜刚强”，其主流及最高境界都是“化阳刚为阴柔”，是含蓄之中又复归于一种平和的自然状态。“沉着遒劲、圆转自如”就是指笔下的线条要坚韧而富有弹性；“不燥不淫、腴润如玉”就是指用墨及色要呈现出一种半透明感，因而层次分明；“起伏有序、纵横如一”就是指复杂的结构和笔墨关系最终要得以和谐统一，使表现的物象自内沁透出一种鲜活的生机（注10）。“‘化阳刚为阴柔’的立论，为我们在董其昌对中国画提出‘南北宗论’的审美倾向基础上对作品的品味和鉴赏又提出了一个更为具体的审美艺术标准。”在此基础上，了庐进而提出“笔墨生命状态”论：“在以笔墨为主要表现形式的文人画作品中，笔墨线条的生命状态突显它独立的审美价值”“在音乐、戏曲、舞蹈中，人们习惯称之为气氛，而在传统书画作品中，我们称其为气息。在中国传统文化中的含义就是一种精神状态，人们的思维，包括艺术家的创作思维，也是一种具有生命状态的精神物质”。（注11）

从陆俨少与了庐的“笔性”论，到“二十四字审美标准”“笔墨生命状态”论，为董其昌“笔墨论”“南北宗论”的现当代阐释与解读，且更形象而具体，十分有益于今人理解中国文人画史中较为抽象的笔墨本质。对于董其昌于彼时倡导画学理念之意义，事实上，当时作为宋旭弟子的宋懋晋在其中晚年后，亦有觉察，正如其《仿古山水树石》册中题道：“文人学画，须以逸家为宗，如唐之王宰，或南宋之马、夏，不足观也。”（注12）万历四十四年（1616）清和，他作《摹诸家树谱》卷自题曰：“自唐至元无虑数百人，而成家为人师法者，不过二三十家而已。余摹得二十家，如毕宏、张璪及元人之写意者，或可仿佛其一二，若伯时与二李、二赵辈，不能得其万一。盖院体俱入细，落墨数次，烘染设色，一树便可竟日，岂草草之笔所可临摹？若能以死功临之，则反易于毕宏、张璪之写意者。以故文人学画，须以逸品为宗。”（注13）

味其画学思想，比照其友董其昌、莫是龙倡导之“南北宗论”，不正是宋旭子弟中最早积极响应董氏画学思想者之一吗？因此，当宋懋晋弟子沈士充转向董氏取法时，宋懋晋亦颇称许，如故宫藏万历三十八年（1610）小春，沈士充作《桃园图》卷，宋懋晋题：“自《桃源记》出，而唐宋诸画家为图者，无虑数百，独伯驹一卷为传与宝。其后临摹者，又不知几千万亿。独子居此卷师其意，用其法者十一，用元人法得十九，亦法臻妙，当与伯驹并驱。”（注14）是年仲冬，沈士充作《仿宋元十四家笔意图》卷，宋氏亦题云：“子居十四帧，大都出入营丘、中立、大年、小米、子久、松雪、元镇笔法。子居虽出余门，而自能直造古人，即欲寻为其为蓝为水不可得矣。”（注15）

沈士充用元人法十之九，所取古代诸家，皆属董氏南宗文人画名单中之大家，已与师祖宋旭有所偏离。对此，董其昌亦颇自引为得意，曰：“吾松画道，自胜国时，须溪曹云西及张子正、朱寿之之后，无复嗣响。迩年眼目一正，不落吴门习气，则自予拈出董、巨，遂有数家，赵文度、沈子居为巨擘。”（董其昌题沈士充《长江万里图》卷，上海博物馆藏）诚谓自居其功，当仁不让。亦如康熙十五年（1676）顿义题沈士充“入室弟子”蒋蔼《云山变幻图》卷（上海博物馆藏）指出：“沈（沈士充）出于宋（宋懋晋），而绝不似宋，犹文度（赵左）出于石门（宋旭）也。”而宋懋晋《杜甫诗意图》册（上海博物馆藏）不仅呈现宋氏“可游、可望、可行、可居”之本色，其色墨之渲染，明洁淡荡，亦得元人清旷、淡远之诗意，实亦与乃师宋旭拉开距离。如上种种，究其缘由，皆属董氏“翻身出世作怪”、现身说法之结果。

董其昌与明末清初画坛

明末清初之画坛，吴门画派之深厚传统，依然是一个重要渊源。但客观上，诸遗民画家之成就，在极大程度上都离不开对董其昌画学思想的继承，造就了以八大、王原祁、石涛、吴历等为代表的一批大家，达到了又一高峰。

本文欲指出的一个画史现象，即明末清初之画坛，无论是吴门、松江、娄东、新安，还是金陵、武林、姑孰等地，在时局动荡的朝代更替之际，随着遗民间往来更为密切，涌现出各画派互动之潮流。这种现象肇自晚明，如：浙派健将金陵画家蒋嵩之子蒋乾弃乃父画风不顾，全以吴门画风为宗（注16）；而吴门张宏却受金陵画家影响，欲以实境改造纤弱笔墨，作品亦有为董其昌入目鉴赏者（注17）。这种趋势至清初可谓更为突出，若追溯各家各派之传统渊源，多属你中有我、我中有你之情形。

与张宏类似的吴门画家沈颢，所作山水尤得沈周隽永笔法，自称“家石翁”，为吴门后续中坚。据其自述，万历三十七年（1609），与陈继儒拜访于董氏宝鼎斋，时受画艺教诲（题陈继儒《山川出云图》卷，故宫博物院藏），晚年又专注整理画理。其题跋中透露极多，如曾聆听董其昌畅谈古代笔法，并作记录：“北苑、巨然，善用浑墨、积墨、飞墨、焦墨、破（墨）五种家法。”（同上），又如顺治十八年（1661）题叶欣《山水图》册：“玄宰谓予王右丞有韵文无声诗，直从禅悟中来，七破蒲团，不独人功诣极也。故夙世谬词客，前身应画师，竟空隔阴之迷，渲墨吮毫，政其养摄圣胎处也。”留下了大量第一手董氏画学史料，其情形如冒襄（1611—1693）康熙十九年（1680）《行书董其昌画旨》册、高士奇题董氏《山水画稿》册，两册皆属传世较早的节录《画旨》墨迹。

对新安画派影响极大者有倪瓒，以及在融合黄山实景渐成风尚过程中，前有往来于吴门、新安间的詹景凤，之后的嘉定程嘉燧（1565—1643）无疑亦甚为重要。程氏原籍歙县，侨居嘉定，早年受吴门画风影响颇深，与沈周凝练磊落之笔性尤合，此后其上溯倪瓒，参融黄山实境，形成了劲健简括、气象清疏之风格，亦为受董氏影响者之一。

孟阳于倪氏画作多有收藏，且时有透露：“倪云林画似陶韦诗，所谓淡而味深，雘而实腴，今人罕知其妙。余家藏《霜林远岫》《秋溪迭嶂》，皆第一神逸名迹。”（崇祯三年［1630］《仿倪山水图》扇，上海博物馆藏）程氏少时，董其昌曾过其家“索观倪云林《霜林远岫》”（《偈庵集》卷二），更是引以得意。程氏与黄山，可谓乡缘、画缘兼有之。据《十百斋书画录》录其《方舟话雨图》页透露：崇祯十四年（1641），程氏游黄山，自桐庐至榆村，宿新店，下富阳。其作品，身后已为清初新安画家关注，如康熙二十一年（1682）郑旼《高冈远眺图》页（上海博物馆藏）“尝见程孟阳……偶然摹此，神理不隔，不觉与萧君尺木（萧云从）长歌朗发”。“倪瓒”与“黄山”，系新安画家艺术两大源泉。程氏之画风与画学追求，于彼时彼地能得到共鸣，恐非偶然。

而一生以董其昌画学思想为艺术追求的查士标，于新安画家中颇具代表。其画尤重元人，且为阐述与发扬董氏画学的重要实践者之一（注18）。难能可贵的是，查氏不泥于古，于宋元诸家中，找到最为契合自己秉性的小米云山、倪瓒作为生发点，并参融宋元各家，形成了萧疏明洁、简淡清润的独特风格。其逝后不到三年，石涛题上海博物馆藏郑旼《仿倪瓒狮子林图》卷曾评：“余故追思昔时师倪者，渐江名胜，人称独步。梅壑（查士标）、允凝（江注）诸辈犹效之。”可见其沉迷倪瓒，推动了清初新安画家的风尚。

又如武林蓝瑛，早年亦受董其昌影响，如《溪山秋色图》卷（29岁，天津博物馆藏）。中年后，通过广泛交游，如杨文骢、孙克弘等，尤于诸鉴藏大家如张觐宸等处观宋元名画极多（其题跋透露很多），遂上溯宋元，尤于黄公望情有独钟，自谓学之“四十余年”（《仿大痴山水图》卷，尤伦斯夫妇旧藏），终不为董氏画学所囿，兼容南北，自成一家。不仅获陈继儒“谓子久化身作怪”之赏，亦为董其昌认同，曰“笔墨纷飞”（董元行题，同上）。而籍贯会稽，活动于武林的姚允在（1624—1641间有作品），亦为清初画坛互动潮流健将之一。“简叔初学于田叔（蓝瑛），中年笔力过之，名誉大噪”（龚贤题姚氏《仿江参山水图》卷）（注19），后流寓秦淮，对金陵诸家产生了极大的影响。如与籍贯金陵、寓居吴门的蒋乾形成鲜明对照的云间叶欣，选择金陵作为其艺术探索的滋生蒙养之地，其山水近师姚允在，参以金陵地貌气候，形成了淡远静谧的独特画风（图3）。若追溯上述各家渊源，董其昌之身影无不若隐若现。

3.叶欣，《山水图》册（十开），其中一开，清，绢本设色，（各）12.5×16厘米，上海博物馆藏

董其昌书画作品辨伪

古书画鉴定中，董其昌作品的真伪辨析是绕不开的重点与难点。“重点”在于伪作之多，如“赝书满天下”（注20，图4）、“赝作纷然”（杨补顺治十二年［1655］题董其昌《升山图》卷，南京博物院藏，注21）、“赝本极多，几于鱼目混珠矣”（查升康熙二十七年［1688］题董其昌《楷书玉烟堂天台赋》册，私人藏），故称“滥董”；“难点”体现于作伪水平之高超（启功曾列举十余位董氏弟子代笔者），“鱼目混珠”之程度，连董氏挚友何三畏（1550—1624）都每每走眼：“每望余不为作画，所得余幅辄赝者。”（注22）

4.夏允彝题董其昌《临王献之九帖》卷，明崇祯十年（1637），故宫博物院藏

数十年来，学界于此进行相当程度的深入研究，总结了诸多宝贵经验，析离较多高水平赝品。然而，由于情形复杂，此课远未完成。笔者对董氏书画真伪研究做了一些梳理与思考：1.改头换面问题，如上博藏董其昌《各体古诗十九首》，应为宋珏《临董其昌各体古诗十九首》卷；2.双包名品问题，如分藏于上博、故宫的两本《佘山游境图》轴，分藏于上博、台北故宫博物院的两本《烟江叠嶂图》卷，等等；3.真赝有歧义作品辨析，如董其昌《盘谷序书画合璧》卷（大阪市立美术馆藏），经考证当可定为董氏55岁左右所作；4.董其昌代笔问题。以下就其中两种情况举例说明。

双包名品

董其昌《疏树遥岑图》轴（图5，下称“上博本”），与《林和靖诗意图》轴（图6，下称“故宫本”）系双包。细加辨析，二图笔性迥异（图7）。

5.董其昌，《疏树遥岑图》轴，明，金笺水墨，90.7×35.5厘米，上海博物馆藏

6.董其昌，《林和靖诗意图》轴，明（1614），纸本水墨，88.7×38.7厘米，故宫博物院藏

“故宫本”含糊不见笔，运笔艰涩刻梗，无董氏含蓄腴润之意韵；皴染细琐，起伏无序，笔墨与结构相脱节，缺乏董氏雍容坦荡之气质；墨色积染芜杂，浊有余而清气鲜。试举几处局部：如近处丛树枝干，使转单一，僵直板刻，有勾刷填描痕迹，与董氏总结的“画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四枝，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也”（《画禅室随笔・画诀》）相较，“故宫本”可谓笔笔不转，且无四面出枝、穿插曲直之纵深感，其直梗处何止有“半寸”；又如远树、山峦之横直点，散乱无序，用笔放而无收，以董氏“侧笔取妍”及“半透明感”“层次分明”之审美标准较之，其用笔拖擦刷描，用墨则呆滞浑浊，摹临痕迹昭然若揭。

7.董其昌《疏树遥岑图》轴（左）与《林和靖诗意图》轴（右）细节对比

“上博本”之出现，使得“故宫本”之真相更易揭示。展开“上博本”，其清润之墨气扑面而来，透亮晶莹，谓之迥出天机、秀润天成不为过。其线皴用笔刚柔相济，遒劲婀娜，无笔不转，腴润鲜妍，真可谓下笔便有凹凸之形，其妍秀生拙之气韵，丝丝入扣，摄人神魄。尤其是金笺，为此期董氏将“笔墨”论诉诸实践提供了最佳的材质基础。董氏尤为钟爱光洁细腻的砑笺纸、高丽笺、金笺，因其不易渗墨之特性，最能充分记录下书写过程中起伏、使转等微妙变化，将瞬间情绪之起伏展示无遗，可谓笔迹与心境无间，突出了典雅雍容的笔性之美。对于董氏的这种偏爱，时人评价甚多，如高士奇康熙二十九年（1690）题董其昌《江山秋霁图》卷（美国克利夫兰艺术博物馆藏）：“董文敏每遇高丽镜面笺，书画尤为入神。”又，结合“上博本”款书呈现较浓二王意韵，当可定为其50岁左右出入元四家、整合传统笔墨，以及探索笔墨与丘壑的辩证关系——“笔墨”论形成期之佳构。

从笔性、书画功力、流传过程诸方面分析，“故宫本”当为清初摹本（曾经高士奇收藏），而“上博本”为其母本真迹。联系高氏曾藏董其昌《烟江叠嶂图》卷摹本（台北故宫博物院藏），以及其有自匿真迹、进贡伪本之故实，“前人云竹窗老人喜故作狡狯”（何惠鉴，注23），“故宫本”不排除有高氏参与嫌疑，俟续考。（按：对此双包案，有海外学者如雷德侯、李慧闻等与本文观点相反，姑记于此，以供讨论。）

代笔问题

据启功研究，董氏代笔者至少有赵左、沈士充、吴易、吴振、常莹、杨继盛等十余人（注24）。实际情形是：狭义上的“代笔”，即他人代画并由董亲笔题款之案例几乎不见；而款画皆出自他人，即广义上的“代笔”，则大量存在。

关于董其昌代笔人常莹，清人画史记载甚少，且多有所误，大都将其视为李日华之子李肇亨。对此，徐邦达曾提出异议，惜无进一步考证。而持一人说者较盛，如《董其昌的世纪》《中国美术家人名辞典》《中国古代书画家印鉴款识》《中国佛教人名大辞典》等。孰是孰非，客观上已经成为一桩悬而未决且易被大家忽视的公案。常莹作为董氏重要代笔人，其身份、画风的紊乱，不利于对董氏代笔问题的深入展开。对此，笔者曾撰文辨析（注25），以传世作品为主，结合相关史料，对其生平事迹、活动时间、名号款署及书画风格、用印特点诸方面予以考辨，得出是僧珂雪常莹而非李珂雪肇亨之结论，并认为“后为僧”“家道破落为僧”诸说并无依据。

需补充的是，有关传世署名董其昌书画中是否有常莹代笔，有学者曾表示《赠珂雪山水图》卷（图8）或出自常莹。对此，笔者亦一度推敲，认为本卷以米氏云山为主，并融会黄公望、惠崇，其用笔松秀，墨色腴润，有烟云变没、山色空蒙之境，应属难得的董氏师法米氏云山长卷，诚如其自题：“珂雪写山水有惠崇、巨然法，以此图赠之。”而常莹之笔墨，如《云间诸家书画散页》之两页（图9），墨色虽明洁，然过于湿润，线皴虽秀洁而有飘忽之嫌，实无董氏沉着痛快、凝厚拙秀之笔性，二者无法等同（图10）。卷中“丙寅”为天启六年（1626），董氏时年72岁，诗题出自《题画寄友人陈征君仲醇诗》（《容台别集》卷一）。

8.董其昌，《赠珂雪山水图》卷，局部，明（1626），绢本水墨，21.1×723.2厘米，上海博物馆藏

9.《云间诸家书画散页》（七开）之常莹《山水图》页，明（1639），金笺设色，上海博物馆藏

10. 常莹《山水图》页（左）与《赠珂雪山水图》卷（右）细节对比

结语

综上，有关董其昌的研究课题，空间十分广泛，从某种意义上而言，其难度与复杂性不亚于甚至超过赵孟頫之相关研究。希冀上博举办的“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”及相关学术研讨，能成为董其昌研究的一个新起点。倘有可能，甚至可将其列为中国画史中的一门“董学”。

文・图∣凌利中，上海博物馆书画研究部研究馆员

本文原刊于《丹青宝筏：董其昌书画艺术特集》，上海书画出版社，2018年11月。

经编辑部删节

注释

1.姜绍书，《无声诗史》卷四，载《中国书画全书》第4册，上海书画出版社，1992年，第896页。

2.范允临，《输寥馆论画》，载《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，1998年，第126页。

3.从董其昌首提“吴门画派”概念，至指出“吴门习气”。前者见本展董题杜琼《南村别墅图》册，后者见本展董题沈士充《长江万里图》卷。

4.如《容台集》中董氏关于吴镇与盛懋相对照的评价。

5.了庐、凌利中，《文人画史新论》，上海画报出版社，2002年，第75页。

6.《朵云》总第26期，上海书画出版社，1990年，第106页。

7.此作亦见郑威，《莫是龙年谱》，载《朵云》总第26期，第91—108页。本卷上款人“素行”“君实”非谱中认为李日华（1565—1635），因李氏无“素行”名号，且李居嘉兴，非杭州，且莫是龙万历三年（1575）有《白云空翠图》赠“素行先生”（瑞士黄瓦兹藏），此年李氏仅十岁。此人或为黎君实，詹景凤万历二十六年（1598）曾有《别黎君实》诗“极同荒郊莽与榛，千山何幸有跫音。翘然首出从吾道，遂尔身登作者林。待问向工穷后日，交情其尔别时襟。宜台南裁同游览，忽棹扁舟入越吟”，见詹氏《草书自作诗十七首》册，嘉德2009年秋拍第1438号。其人待考。

8.缪曰藻，《寓意录》，载《中国书画全书》第8册，上海书画出版社，1994年，第935页。

9.前揭《文人画史新论》，第84页。

10.了庐，《画品新论》，见《历代中国画论通解》，上海画报出版社，2006年，第115、119页。

11.了庐，《了庐画论》，上海人民美术出版社，2018年，第22页。

12.苏富比艺术拍卖公司2002年秋拍第451号。

13.《秘殿珠林石渠宝笈合编》第2册，上海书店，1988年，第1056—1057页。

14.《松江绘画——故宫博物院藏文物珍品大系》，上海世纪出版股份有限公司、上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）有限公司，2007年，第188—193页。

15.瀚海艺术拍卖1999年春拍第682号。亦收入《中国绘画全集》（16），浙江人民美术出版社、文物出版社，2000年，第196—201页。

16.凌利中，《蒋乾小考——兼论广东省博物馆藏〈临流图〉轴之作者蒋乾是否为蒋嵩之子》，《东南文化》，2008年第2卷。

17.凌利中，《张宏研究补遗》，《上海文博》2008年第1期，上海古籍出版社。

18.如宁波天一阁藏查士标《行书跋董其昌跋书》扇“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔，……华亭跋书”等。

19.户田祯佑、小川裕充，《中国绘画综合图录・续编》卷一，东京大学出版社，1998年，第274页。