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北曲是宋金元以来北方戏曲、散曲所用的各种曲调的统称，与南戏相对的杂剧纯用北曲演唱，因此，音乐上是用七声音阶，即宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵。南曲是以唐宋大曲、宋词为基础，由南戏进一步演变发展而成，曲调则用五声音阶，即宫、商、角、徵、羽，无变宫、变徵。
北曲用韵是以《中原音韵》为准，无入声，声调显得遒劲朴实，沈起凤所谓“南曲有四声，北曲只有三声，以入声派入平、上、去三声之内”。南曲用韵以南方，约今江苏、浙江等江南一带地区的语音为标准，有平、上、去、入四声，而且入声字在具体演唱时又有曲家各自独特的处理，所以声调柔缓宛转。有一点需要说明的，即便元人杂剧，也并非全依《中原音韵》。周德清针对当时的情况，为了能使“作者通方，歌者协律”，因而广为搜集前人作品中所用韵脚，归纳成一部韵书，即今所见的《中原音韵》。全书共分十九韵，每韵分阴平、阳平、上声、去声，至于入声，悉派入于三声之内。同时，根据当时的实际语言，在平声中考察、分辨出阴平和阳平。因此，周氏之书告成以后的作品才能算是真正依据了《中原音韵》。由于元代北方官话已无入声，而曲韵则普遍是平、上、去三声通押，且又不忌重韵。凡杂剧中之套数要一韵到底，不得转韵。如王实甫《西厢记杂剧》第一本第二折，一套之中有二十支曲子，都是依用“江、阳”韵到底，往往一曲之中有几处用同一字为韵脚。尽管《中原音韵》等书中有着种种的规定，但在实际运用上，还有邻韵通押的现象，如第八部“寒、山”的字与第九部“桓、欢”的字通押，即所谓之“借韵”。甚至少数作品中还存在不是邻韵也可以通押的情况，如第七部“直、文”与第十七部“侵、寻”通押等。南曲因为篇幅较长，则不再似北曲每折一韵到底，而是每齿句之中，一曲一韵。所用韵字，作者可根据作品内容的实际需要而随意选用，但一曲之中却不得更换他韵。
就音乐言，不管是南曲，还是北曲，每种曲调都属于一定的宫调，所不同的是：北曲有十二宫调，南曲有九宫十三调。其实，元杂剧中也只用了正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫和黄钟宫等五宫及大石调、双调、商调和越调等四调，后合之亦称为九宫。何谓之宫调？吴梅《顾曲尘谈?论宫调》云：“宫调者，所以限定朱器管色之高低也。”又云：“今曲中所言宫调，即限定某曲当用某管色，每一套中，又必须同是一宫或一调。”在实际运用中，杂剧每折的“联套”，必须由同宫调的若干交曲子按一定的次序组成，但也并非绝对限在一宫之内，这就需要特殊情况作特殊的处理而“借宫”入套。所谓“借宫”入套这种借用其他“宫调”入套的办法，也只有元人杂剧有之，绝不是毫无约束地随便借入，应是宫调相近者方可。这种比较明确的限制，很可能是为了尽量做到不至于顾此失彼，影响到声情的完美。如王实甫《西厢记杂剧》第一本第二折，宫调用的是【中吕】，其曲调次序是：【中吕】《粉蝶儿》、《醉春风》、《迎仙客》、《石榴花》、《斗鹌鹑》、《上小楼》，以上六支曲子均属中吕宫。然而继《上小楼》之后，接着便是《脱布衫》、《小梁州》、《么篇》三支曲子，后边这三支曲子本系正宫，并不属于中吕宫，是作者因有所需而从正宫中借用过来的。再者，这里的《么篇》并非独立的曲调，而是觉得前者意犹未尽，再把前边的曲调重复一遍，便标名为《么篇》，即所谓之“前腔”。如欲变化前边曲子的格式，则称之为《么篇换头》。如王实甫《西厢记杂剧》第四本第五折，宫调用的是[正宫]，曲子中除前边的《端正好》、《滚绣球》、《叼叼令》、《脱布衫》、《小梁州》等几支属于正宫外，后边的《上小楼》、《满庭芳》、《快活三》、《朝天子》、《四边静》等则属于中吕宫，《耍孩儿》、《煞》（包括《五煞》、《四煞》、《三煞》、《二煞》、《一煞》）等则又属于般涉调，此又同时借用中吕宫、般涉调中的曲子入套。
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