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综观中国山水画史，大凡有所成就的绘画大师，无不兼容并蓄，博采众家之长，进而融会贯通，从而铸成一家之风格的，倪瓒更是如此。面对陈陈相因的南宋院体遗风，元代画坛领袖人物赵孟顺首先提出“复古”的主张，绘画标榜古意，提出远师唐人以及五代、北宋传统，技法上重在抒发个性，发抒情怀。元代中晚期的画家们，都受赵孟顺“复古”主张的影响，而宗法董源、李成。黄公望曾经说过：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也”。“近代作画，多宗董源李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。”（黄公望《写山水诀》）  董源，一作董元，字叔达。钟陵人，五代南唐杰出画家。原为南唐画院画家，后入宋，官北苑副使，世称“董北苑”。尤工山水。董源生长在江南地带，再加上曾经掌管南唐皇家林苑，所以对江南山水形质有着深刻的体认。他用松散舒展的线条描绘江南绵延起伏的丘陵，创为“披麻效”法写江南真山水。在宋人沈括《梦溪笔谈》中记载有：“江南中主时有北苑使董源，善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业（即南京）僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。”黄公望也曾提及：“董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。”可见董源山水画描写的均为真实的江南景致。  根据存世的画迹，例如倪瓒最早见于著录的作品《西神山图》以及现存美国大都会博物馆的《秋林野兴图》轴（1339年）等，我们可以看出倪瓒绘画早期风格尚不明显，这些作品虽然已经具备一定的功力，但稍显稚嫩，还没有形成自己的风格，与盛年之笔法相差颇远。早期被张丑视为“天下倪画第一”的《水竹居图》，画水中坡上五株树，其后茅屋丛重，远处平林帕影。画法持重严谨，用披麻皱，水墨淋漓，运笔圆润浑厚，注重渲染，与后期风格大为不同，颇具董源遗意。  他的代表画风最大不同是较重的青绿设色，干笔不多，颜色近于艳，构图紧凑，不像后期画面前、后、中景层次拉开得较为广阔，由于前后景靠得太近，显得紧密坚实，但此构图已开后来“阔远山水”先声；整个画面场景较近于客观自然，似家居生活写照。在《为方压画山就题》诗中倪瓒曾经说到：“摩洁画山时，见山不见画。松雪自缠络，飞鸟亦闲暇。我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画筒。为问方压师，孰假孰为真？墨池抱涓滴，寓我无边春。”可见他常常外出写生，早期绘画重写生与形似，此点继承了董氏之传统。倪瓒在向传统和大自然学习的同时，也注重向同时代的画家学习。他极推崇赵孟颊，赵氏在《双松平远图》中以淡墨干效代替层层水墨渲染，可谓开启倪瓒笔墨先声之作。书画鉴定家谢稚柳先生认为正是受赵“复古”主张影响。  倪瓒画形态与赵画存在着某种渊源关系，倪瓒“逸笔草草”画风当源于赵孟烦，是赵氏画法在元代发展的一种代表。赵孟顺《水村图》中绘江南山水，干笔效擦，近景坡岸丛树，远处山岭透逸，如无中段渔村烟舟之景，只看画作左右两段，我们真会疑为倪氏山水，尤其是画水岸坡脚，均用长线条拖出，这似乎已昭示了后期倪瓒山水的用笔风格。倪瓒所画设色《雨后空林图》，安歧说：“初视以为子久，亦一奇也。”倪瓒曾画《春林远帕图》，黄公望题诗于上，并且也戏画《春林远帕图》一幅，简淡的风格颇似倪瑛。而倪瓒在表现平远山峰和披法转折处，学的就是黄公望的用笔。倪瓒和王蒙是好友，“元四家”中两人交往最多，倪瓒诗集里有许多有关王蒙的诗篇，且非常推重王蒙：“笔精墨妙王右军，澄怀观道宗少文，王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。  倪瓒画的《春山图》，安歧说：“笔法王叔明，甚为奇绝。”二者绘画互有影响。“元四家”中吴镇（1280——1354年）的交游最少，但和倪瓒却时有唱和。倪瓒有题吴镇山水画诗云：“道人家住梅花村，窗下松醒满石尊，醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕。”吴镇曾讲到：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。与夫评画者流，大有廖廓。尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画者也。”这里的“墨戏”与倪瓒“逸笔草草”的艺术主张一样，强调主体性情的抒发，体现了元代文人绘画抒情写意的潮流。  没有对传统的继承，也就没有风格的发展和创造，师其意而不在其迹象间，有选择、有鉴别地继承传统，是倪瓒向前代人学习的主要方法。为了更好地表现自己眼中的山水，胸中的逸气，他不在临摹一家之法上花太多功夫，而是凭着自己高超的艺术修养，在理解、吸收、消化前人以及同时代人长处的同时，创造出自家之笔墨、自家之山水，进而形成他笔下的独特意境与构图—这就是开创性的“阔远山水”。 |
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