  台北故宫博物院藏唐僧怀素书《自叙帖》草书长卷在2019年1月中旬赴日展出至2月下旬，引起广泛关注。同时间台湾大学艺术史研究所也推出“水月镜像——怀素《自叙帖》摹刻本与风格传衍特展”，呈现此经典名作被广泛摹写、传刻、临仿及再创造的情形。 在8世纪左右的中国盛唐时期，出现了一种新形态的草书，以快速连绵的书写、看似不受法度羁绊且充满随机性与表演性的特质著称。这种草书由张旭开其端，怀素与高闲等人继之，追随者极众，后人普遍以“狂草”称之。狂草自始即与醉酒及癫狂行径联结在一起，后世视之为中国书法艺术的“情感”或“浪漫”美学代表。它不但是中国书史上最重要的表现形式之一，也由于形式及审美上与西方的抽象表现主义绘画有相通之处，而广受今人喜爱。 史载狂草名家的惊骇行径早已不复得见，唐代真迹存世者亦寥寥无几，草书名品却以摹本、临本、仿本或刻本的形式广为流传。北宋书学家黄伯思（1079—1118）谓古人拓书如“水月镜像”，指其虽可做到点画形似，却难以完全掌握风神气韵，然而正是这些摹、临、仿、刻本成为推动书法风格传衍最重要的媒介。 唐僧怀素书《自叙帖》可说是书史上名声最大、影响最广的狂草作品。《自叙帖》纸本墨迹长卷（图1）藏于台北故宫博物院，本幅长度超过7.5米，共126行、702字，卷后还有6米有余的历代题跋，连同卷前引首、隔水等装裱，全卷长度超过15米，堪称巨作。此作用笔细劲，草势连绵不断，而速迟、燥润、轻重变化多端，愈书愈放，帖末20余行尤其挥洒自如，其中的“戴公”“激切”“玄奥”等段落字大如斗，精彩无比，经常为各种文创设计所采用。  1.怀素，《自叙帖》墨迹卷，局部，唐，台北故宫博物院藏 据记载，怀素的《自叙帖》自北宋起有多本流传，现今仍有为数众多的复本存世。学术界一直以来非常关心，台北故宫博物院卷是否为怀素真迹？是否为摹本或临本？书成于何时？题跋是否为后人移配？传世刻本与本卷的关系为何？启功在20世纪80年代与90年代即分别撰文质疑台北故宫博物院藏墨迹长卷非怀素真迹；2003至2004年间，李郁周再提出质疑，掀起广泛讨论，傅申、何传馨等学者皆发表长篇论著；同时台北故宫博物院与东京文化财研究所合作，对墨迹长卷进行科学检测，并出版检测报告，将长卷的物质状况清楚地呈现在世人眼前；2004年10月，中华书道学会主办“怀素《自叙帖》与唐代草书学术研讨会”，邀集各方学者与会讨论；2005年，傅申再针对新发现之流传日本“半卷本”进行考察，对台北故宫本的年代与性质提出鉴定意见；直至今日，仍有学者就这些议题持续进行讨论。这一连串讨论以《自叙帖》为中心，但涉及层面广，对古代书法鉴定学的有效性及限制、墨迹与刻本的性质问题，还有科学检测在真伪辨别中可起的作用等，都提供了反省的契机，可说是书法鉴定学上最经典的案例之一。 “水月镜像——怀素《自叙帖》摹刻本与风格传衍特展”共展出15件作品，核心作品群是2003至2004年间，学者们用作讨论证据的几种明清刻帖（从未公开展示过），结合台北故宫博物院藏墨迹本《自叙帖》的原寸全卷展出，以及目前下落不明、仅存20世纪30年代珂罗版复制品的“流日半卷本”，再次检视此经典案例。由于《自叙帖》在历代的临本、仿本、摹本及刻本极多，影响非常深远，此次亦展出受其启发的后代草书作品及当代大型水墨创作，讲述狂草书由唐至当代的风格发展与意义转换。 狂草书看似自由无拘束，事实上却是严谨的书写规范（笔顺、草法）、习惯（上到下、右到左）、工具（毛笔、墨、纸）与风格传统下的产物。所谓“法度”看似不存在却其实无所不在。除了专业书法史上的关怀，本展览也想借此作更具普世性地叩问：艺术的“法度”与“创新”之间经常互相牵制却又互相启发，二者究竟是怎样的关系？ 七种怀素《自叙帖》 此次同时展出七种怀素《自叙帖》，除台北故宫博物院藏墨迹卷以原尺寸（连同题跋，共长约1529厘米）展出，标注行数、纸数及北宋以前印鉴外，还有流日半卷本（仅存三纸，图2），以及清代谢希曾（活动于18世纪晚期至19世纪初期）摹刻之《契兰堂法帖》卷五中的《自叙帖》（图3）并陈。  2.怀素，《自叙帖》流日半卷本，珂罗版纸本印刷，日本柳原文库旧藏  3-1.怀素，《自叙帖》，出自《契兰堂法帖》，18世纪摹刻，旧拓本，谦受堂康益源藏  3-2.怀素，《自叙帖》，出自《契兰堂法帖》，18世纪摹刻，旧拓本，谦受堂康益源藏 傅申认为此三本皆为北宋初年苏舜钦（1008—1048）从怀素真迹“映写”而成的量产复制品，是同出一手的“三胞本”，是“怀素的分身”。此次展览观众将有机会一起观看、比较（图4）。  4.怀素《自叙帖》三胞本比较 台北故宫博物院墨迹卷于明中期在苏州藏家间流传，曾入徐泰（活动于14世纪晚期）、徐溥（1428—1499）、吴俨（1457—1519）、陆完（1458—1526）、严嵩（1480—1567）、朱希孝（？—1574）、项元汴（1525—1590）等人之手。文徵明（1470—1559）依据此卷制作钩摹本，再由刻帖名手章简甫（1491—1572）刻石，是为“水镜堂刻本”。水镜堂刻本摹刻精良，问世后立刻有许多翻刻本，因此今存世数量仍多，日本东京书道博物馆收有两本，谦受堂康益源先生则有至少四本。本次展出两本谦受堂藏水镜堂刻本。第一本已被裁切装贴成线装书，全册前后与页面空白处有沈铭彝（？—1837）及其他清后期人题，因此又被称为“沈铭彝本”（图5）。  5-1.怀素，《自叙帖》水镜堂刻本，16世纪摹刻，旧拓本，谦受堂康益源藏 此本的行款、书法都与台北故宫博物院藏墨迹卷相同，唯骑缝印位置不同。傅申曾以计算机重新拼合被裁剪的拓本，据之还原了水镜堂刻本的分石拼接状况及每石宽度，即水镜堂刻本是摹刻在九方大约等宽的书条石上，每方书条石大约90.6厘米宽。换句话说，台北故宫墨迹卷的十四缝十五纸，摹刻上石时被改成了九缝十纸，且为适应新的版面及摹刻方便，文徵明和章简甫还调整书法的行款，将母本的接缝及印章减省移位并使印不压字。傅申的结论极具说服力，也使此本声名大噪。  5-2.怀素，《自叙帖》水镜堂刻本，16世纪摹刻，旧拓本，谦受堂康益源藏 此次展览除让观众一睹拓本真面目，它在清晚期被剪贴改装成线装书，藏家在空白处加题记与标注的情形也值得注意，可以由之窥见在照相影印技术普及以前，拓本肩负着复制传播、提供书家学习对象的重任。 第二本水镜堂刻本缺前20行，帖后题跋与台北故宫墨迹卷大致相同，唯缺北宋苏辙跋后半、蒋灿跋、邵䶵观款，以及明代吴宽、李东阳及文徵明跋，可能是缺刻或拓本缺漏。此本书法和骑缝章位置与沈铭彝本《自叙帖》相同，然多处压缩行距，且骑缝印与两旁的《自叙帖》字迹位置重叠，但线条相互避让，与前见沈铭彝本字不压印的情况不同。若沈铭彝本《自叙帖》是水镜堂的原刻，则此本应是一翻刻本，为节省材料而进行了行距与钤印的调整。 此外还有出自《绿天庵帖》（18世纪摹刻）与《莲池书院帖》（19世纪摹刻）的另两本《自叙帖》。绿天庵本《自叙帖》（图6）有年款两行“唐大历元年（766）六月既望怀素书”，下刻“藏真”“长沙怀素书印”两印。此本的书法表现特征、行列安排、每行字数都与台北故宫墨迹卷相合，但行距紧缩，并非如水镜堂般以忠实钩摹本上石，而应该是一临本，怀素年款及两印皆非真。就书法而言，此临本质量极佳，书者功力深厚，对《自叙帖》熟稔于心，运笔流畅自如。  6.怀素，《自叙帖》，出自《绿天庵帖》，18世纪摹刻，旧拓本，谦受堂康益源藏 莲池书院本《自叙帖》（图7）有年款“大历丙辰（776）秋八月六日沙门怀素”，是清人那彦成（1764—1833）在道光十年（1830）将家藏一卷《自叙帖》刊刻于河北保定的莲池书院者，号称是北宋文献中所称“蜀中石扬休本”，但实无据，由书风来看应是明人作品。  7.怀素，《自叙帖》，出自《莲池书院帖》，19世纪摹刻，旧拓本，谦受堂康益源藏 《自叙帖》之外的怀素草书面貌 在《自叙帖》之外，怀素还有其他的书风面貌。学界一般认为现藏上海博物馆的《苦芛帖》是较为可靠的怀素真迹，其用笔细劲与《自叙帖》有相通之处，只是较少连绵的草势。北宋年间还有一些怀素的尺牍及千字文等作品流传，例如西安碑林中有北宋元祐戊辰（1088）摹勒上石的怀素《圣母帖》，及元祐八年（1093）上石的怀素《藏真律公帖》（图8）等，都是了解怀素书法形象的重要例子。 8.怀素，《藏真律公帖》及题跋，11世纪摹刻，旧拓本，谦受堂康益源藏 米芾（1051—1107）的《书史》记载怀素《绢帖三帖》在安师文（活动于11世纪）处，称“怀素老笔”，后有吕大防（1027—1097）等人题，元祐戊辰（1088）时米芾曾将其留家月余临学。此作墨迹今尚不存，但北宋人游师雄（1037—1097）曾将三帖连同题跋摹刻上石，即今在西安碑林的《藏真律公帖》刻石。此刻分五段在同一石上，怀素三帖后还刻有周越（活动于10世纪晚期至11世纪早期）、马宗晦（约活动于11世纪）、文彦博（1006—1097）、吕大防、刘挚（1030—1098）等多位北宋初到中期重要文人跋及观款，最末有游师雄元祐八年（1093）后序，述此作藏传与刻石始末。此三帖为行草书，笔画多顿挫提按，且较多侧锋用笔，展现与《自叙帖》不同的尺牍书风。 传世还有绢本《小草千字文》卷（兰千山馆藏，寄存台北故宫博物院），高28.6厘米，长278.6厘米，重要性应不亚于《自叙帖》，但较少受到关注。此卷草书字字独立，字体大小与行距宽舒一致，与《自叙帖》的奔肆纵逸形成强烈对比。帖末有年款一行“贞元十五年（799）六月十七日于零陵书时六十有三”，疑为后人妄添，亦有学者怀疑本卷非怀素真迹，然由装裱、鉴藏印及著录判断，此卷确曾入北宋徽宗内府收藏，亦入载《宣和书谱》，其书成年代不晚于北宋，甚至可以接近唐代。此卷自北宋起流传有绪，清代经宋荦（1634—1714）、笪重光（1623—1692）、梁清标（1620—1691）、毕泷（？—1799）、达受（1791—1858）等人收藏，曾刻入毕沅（1730—1797）于乾隆五十四年（1789）主持刊刻的《经训堂帖》卷二中。此次展出的即是《经训堂帖》中所刻，摹刻精良，忠实保存了原作形神。 史上最受欢迎的草书 《自叙帖》对后世的影响 书史上习怀素《自叙帖》者甚多，北宋初年的杜衍（978—1057）、苏舜钦等人皆有近似的书风表现；北宋中期以黄庭坚（1045—1105）最为知名，他于绍圣元年（1094）被贬黔中，见怀素《自叙帖》后受其启发，草书风格为之一变，形成个人独特的草书样貌；元代北方士人圈亦深爱《自叙帖》，不仅文献记载有多件流传，姚枢（1201—1278）、王恽（1228—1304）、康里子山（1295—1345）等人亦以此种书风闻名；元末明初有饶介（1300—1367）、陈璧（活动于15世纪中期）、宋广（活动于15世纪中期）、张弼（1425—1487）、张骏（活动于15世纪中期）等人继之；明中期文徵明亦有类似《自叙帖》的狂草书作，文彭（1498—1573）更是擅长此风格，有多件精彩佳作传世；晚明则以董其昌（1555—1636）最为重要，一生多次临写《自叙帖》，其个人秀逸的行草书风亦深受《自叙帖》影响。 此次展出的刘珏《李白少年上人怀素歌》卷（图9）为香港近墨堂书法研究基金会收藏。刘珏（约1409—1472），字廷美，号完庵，江苏苏州人，善画山水，与杜琼、徐有贞、马愈、沈贞吉等人齐名。刘珏的草书作品少见，如此卷般的巨作（高29厘米，长597厘米）更是难得。此卷书李白作《怀素上人草书歌》，内容生动描述怀素作书情境“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗”，书成后则“怳怳如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战”。刘珏的书法线条劲利，纵肆跌宕，后段尤其狂躁奇崛，正与草书歌的内容相呼应。 9.刘珏，《李白少年上人怀素歌》卷，局部，明，29×597厘米，香港近墨堂书法研究基金会藏 传世董其昌临《自叙帖》有数本，然多为节临本，今存世仅见的董临《自叙帖》全卷本为王季迁旧藏，书于丁未年（1607），董时年53岁，帖末有董氏自题：“余每临怀素《自叙帖》，不能书竟，今日乘兴为此，皆以大令笔意求之……”此临本的字形、结构、行列安排等，都与台北故宫博物院藏墨迹卷及水镜堂刻本相近，然笔法与章法已有不同，少劲紧连绵的笔势，而多提按，字形的斜势亦较明显，是董氏参合多家笔意，展现自我样貌的临古作品。本次展出的是以此件墨迹作为底本上石的刻本（图10），摹刻十分精良，字形结构精准、笔法走势清晰，飞白、牵丝映带等亦一一还原，唯墨迹中有数处行气偏斜，在刻本中作了修正，又是一刻帖改动墨迹原作的例证。此次还将展出何创时书法艺术基金会藏董其昌《临张旭怀素高闲帖》墨迹卷，可为参照。 10.董其昌，《丁未临怀素自叙帖》及题跋，旧拓本，谦受堂康益源藏 承装《朱舜水五言律诗轴》的桐木箱（图11）之箱盖外、内侧存日本近代汉学家及大收藏家谷铁臣（1822—1989）之墨书题记；书画史学者傅申（1937—）则在箱外三面遍题识语，详述其因《自叙帖》研究而与流日半卷本及谷铁臣结缘的经过。谷铁臣的收藏以隋僧智永（活动于6世纪）的《真草千字文》（现藏日本小川氏）最为知名，他在流日半卷本《自叙帖》后亦有跋。两位先生的墨迹共存于一箱上，实乃美术史研究之一段佳话也。 11.谷铁臣、傅申，《朱舜水五言律诗轴箱书》，1875/2018，香港近墨堂书法研究基金会藏 展件中唯一的当代书家作品为董阳孜的《日新无疆》六联屏（图12），高130厘米，总宽387厘米。董阳孜为当代著名书家，台湾师范大学艺术系毕业后赴美取得艺术硕士。她的书法功底深厚，精研颜真卿楷书与魏碑，草书则涵纳怀素笔意，创作中又融入西方绘画与现代平面设计的概念，喜作巨幅，笔力雄浑，气势磅礴，自成一格。 12.董阳孜，《日新无疆》六联屏，1999，130×387厘米，诚品画廊藏 此件巨幅草书采用绘画性的空间布局，着意经营浓淡、疏密、开阖，大胆而巧妙，显示出其积极创新的态度；而不拘一格的书写形式，以及大尺幅的联屏又恰好呼应了文献中对怀素作书情境与形式的描述；传统与新意、法度与创新实互相套叠，非截然二分。 卢慧纹，台湾大学艺术史研究所副教授 文｜卢慧纹 图｜台湾大学艺术史研究所 本文刊载于《典藏·古美术》2019年3月刊。 |
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