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梅庵琴曲《长门怨》 弹奏：西安梅庵琴社 张丽 用琴：西蜀半岭制 仲尼琴 面杉底梓，后经西安张墨原贴橡木百纳，琴铭铁镜。
古琴木胎，切忌“四虚” 不良之琴，往往有“四虚”之病。其病在于木胎。宋代田芝翁所辑《太古遗音》一书，明确指出，四虚之病，乃兑虚、散虚 、清虚、浊虚。现就此四虚，结合我个人的斫琴经验，发表一点粗浅见解。
先说兑虚。兑者池沼也，兑虚指槽腹过大，也就是共鸣腔过大。古今中外所有的弦乐器都有共鸣腔。共鸣腔作用，是形成驻波，增大共振。共鸣腔大，驻波就强，音量就大，但不能过大，否则某个频段的驻波就会被过于加强，这时，琴的音色就会出现下列情形
1，散音发空，发燥；
2，按音不匀；
3，泛音迟钝不灵敏(也会有个别泛音非常灵敏)；
单从音色而论，“兑虚“的琴容易做，槽腹挖大，底面具薄即可。此类琴声音大，散音余音长，弹速度慢的曲子尚能接受，可以讨好部分初学者，但在弹奏水平比较高的人眼里，这样的琴终究还是廉价不堪用的。
如何避免兑虚，我的方法是保守为上，面板挖木宁少毋多，槽腹宁小毋大，边挖边敲，敲时以二指捏琴肩边缘处，琴头朝上，琴腹对人腹，龙池对胸，凤沼对腹，以指扣岳山处听音，初挖是多叮叮之声，再挖渐有咚咚之声，此时宜放缓速度，弃铲而用凸面刨，细修边墙及音梁，顺便修纳音，当出现“嗡嗡“声时停手，继而用刨修薄纳音，当“嗡嗡”声中能透出“叮叮”声，同时，人体腹部也能感受到面板带来的震动时，面板木胎声学施作就算完成。
再说散虚，散者溃散之意，指琴体合胶不牢而脱，导致音色浅且虚浮，散音有“拖尾音”。以我个人经验，出现此病的琴，多系选胶不当，粘合草率，使木胎面底不能够上下一体形成一个完整的震动体系，从而产生了分割震动而产生的毛病(拼板及百衲琴另当别论)。
我的解决方案，是用生漆调动物胶(点漆法)为主，附以生漆调鹿角霜法合琴粘结，绝不用化学类胶粘剂，具体施作工艺如下:
点漆法:
取动物胶适量，鱼鳔、猪皮、牛皮、食用明胶均可，隔水蒸煮至稀薄液体状后，降温片刻，不烫手时兑入等量生漆，然后用筷子大力搅拌均匀，达到柔软似嚼过的口香糖，挑起能拉出很多细丝时，为成品。保存成品非常简单，可以没入清水中密封备用(使用时要摔打去水分)。施作后缚绳入荫，七天左右取出，再以生漆调鹿角灰补缝。
最后说浊虚与清虚之病，浊者，笃厚也，清者，轻而上扬，以我个人浅见，浊虚与清虚之病，都在底板，是底材与面材配比不合适而致。相对面板而言，底材厚重则浊虚，轻薄则清虚。
在这里，我要特别强调一下古琴木胎的面底比例关系。
关于古琴木胎面底比例关系，中国人很早就高屋建瓴的涉及到了:《周易·系辞·上传》辞曰：“大衍之数五十，其用四十有九”。所谓大衍之数，其实就是黄金分割比率0.618。 西方也有类似的情况：古希腊先哲毕达哥拉斯 ，在一次散步中，听到铁匠打铁声比往常悦耳，于是找到铁匠测量了铁砧和铁锤，并通过随后不断的测量研究，他发现声音的差异变化与发音器之间的轻重比例有关，当比例接近1:0.618时，声音最令人满意，最理想。
文明求同，文化求异，东方西方因文化背景不同，导致乐器表现力的侧重点有所差异，但无论是西方人还是中国人，自古就研究面底比例关系并加以表述，只不过表述方式不同而已，中国大部分读书人重文轻理，绝大多数工匠又不太读书。于是不知不觉中，早就已经存在的东西就渐渐近乎失传了。
为避免浊虚和清虚之病，我个人的做法分两步： 第一步，根据面材选定底材，面材轻而坚者，如云杉、白桐等，则配梓木等轻柔之底材，面材重而坚者，则配重而柔之底材，如蜀桐面配桃花芯底，雪松面配黄柏底、棠楸底，杨木面配柳木底等。 第二步，面板完成后称重，乘以0.6(理论上应该乘以0.618，但刮完灰胎后，面板所用灰胎要比底板重，故略作调整)，得出一个重量值，然后把底板的重量调整至接近这个值(注意铜锣原理，龙池凤沼多留肉，减薄尽量减边缘)再合琴。
读书求知，但有所得，则身体力行。以上，是我读《太古遗音》并理论结合实践的结果，定有鄙陋，不对之处，望方家多多批评指正。 --------------------------------------------------------------------------------------------
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