|
《乐理新思路教程》“梦幻心语”选 舒泽池 “梦幻心语”是《乐理新思路》一大特色，开乐理教科书中“议论体”之先河。现将其中一小部分结集发表，以飨读者。 五线谱乐理是从事音乐专业的人士不可不学的基础课程。既然叫做乐理，当然要有理论，或者称之为“教义”。“教义”不可不读，不可死读。这里，梦幻试着从另一种视野，另一种思路，更多地结合音乐听觉，发挥电脑多媒体的优势，使用灵活的、生动的、交互的方式，帮助大家闯过这一关。我要说的，可都是推心置腹的话啊，所以，称为“心语”。好了，开始吧！ ——摘自“第一课 线与间” 同音异名的现象，从这课开始接触的等音开始，到以后将陆续学到的等音程、等和弦、等音调直至等和弦转调，是基础乐理中非常重要的一个内容。音乐中许多丰富的手法丰富的表现力，都是建立在这个“等”字的基础上的。如果把这一课的基础打好，以后会受益不浅。 ——摘自“第六课 变音记号、等音（一）” 这里要强调的要点仍然是：变音记号都是针对基本音级而言的。所以无论是升高或降低一个或两个半音，从键盘位置上看已经和原来的基本音级有一定距离了，你还是要很清楚的记住它的“娘家”、也就是五线谱上标记的本来的名字和位置（作为基本音级的白键的名字和位置）。懂得这个基本道理，就不会琐碎地死背音级的名称，否则，是很容易被教义搞糊涂的！ ——摘自“第八课 变音记号、等音（二）” 自然界和社会生活中的声音依发生的顺序组织起来，也会形成节奏。音乐的节奏与自然节奏不同，通常是有规律的；我们研究节奏，就是研究节奏的规律。 从听觉上熟悉和辨别各种基本的节奏型，对于提高我们的整体音乐水平帮助极大。多亏有了电脑，纸面的乐理可以很轻松的变为声音的乐理，变为真正的音乐！ ——摘自“第十三课 节奏、节奏型（一）” 音程的学习，重点在于掌握两种区分。 一种是和声音程与旋律音程的区分。一种是度数与音数的区分。 度数就是音级数，所以，很简单：要判定音程的度数，只需要看五线谱，掰开十个手指数数就行了。请注意这一课中的五线谱谱例都没有谱号，这就说明音程的度数与音的键盘位置无关，与耳朵听到的实际音响也无关，只是谱面的位置而已。 ——摘自“第十六课 音程基础：度数” 判定音程的音数的方法，同样很简单：只要看发音的键盘位置（不要看五线谱），数一数包含几个半音就可以了。 令人费解的是，为什么中国所有的乐理书上都把全音——而不是半音——当作音数的计量单位。事实上用半音作计量单位不但行得通，而且更方便（许多国外的教科书就是这样），不知道为什么非要经过一个很没有数学水准的公式来进行一番换算：半音数÷2 = 全音数，而且要用现代数学中几乎很难得见到的“带分数”形式，念起来多拗口啊！ 既然“音数”实际上就是“半音数”，那么，我们直接说“半音数”就可以了。既简练，又明确，这样的好事干吗不做呢？ ——摘自“第十七课 音程基础：音数” 为什么从二度开始？原因有两个：首先，二度音程是其他音程的基础；第二，大二度和小二度的音响区别最明显，听觉上最容易记忆和分辨。 如果我们能从听觉上体会并且记住不同音程给我们的不同的音乐感受，那么即使你没有听出具体的音，也能够判定音程的性质。 其实，我们欣赏音乐，最重要的不是聆听细节，而是感受整体。从现在开始，我们就要着重培养对于音的不同组织方式（包括纵向与横向）的不同的听觉心理感受。这才是最根本的音乐能力。 ——摘自“第十八课 自然音程：二度音程” 大小三度色彩的不同，直接构建了西方音乐大小调体系的宏伟建筑的基石。换句话说，如果你不能从大小三度的音乐中得到你自己独特的、心灵的感悟，西方音乐殿堂的大门对你说来就不会完全敞开，或是索然无味，或是荆棘丛生。 ——摘自“第十九课 自然音程：三度音程” 当两个音联系在一起构成了一个音程的时候，就产生了一个新的声音，新的质。在音乐的数学里，1+1≠2。所以，音程的听辨，重要的不是音符的听辨，更不是乐谱的分辨，而是音乐感觉的体验。 与音乐相比，人类的词句和语言永远是贫乏无力的。梦幻不会将她对音乐的感受强加给任何人，梦幻的音乐感受也是永远随着音乐和心灵而飘逸变幻。梦幻愿意以自己的音乐感受，来鼓励任何具有音乐听觉的人去培养、去发掘属于你自己的音乐感悟能力。即使是一个音，一个音程。这样的学习，才是音乐的学习。 ——摘自“第二十课 自然音程：四度音程” 上个世纪的乐理课，还有练耳课，听的都是钢琴的声音。其实我们的音乐生活中，还有很多很丰富的别的乐器、别的音色，多种多样的音乐表现形式。这一课，我们就选取了许多实际演奏的音乐作品的片段，看看我们能不能根据我们学到的乐理知识，在欣赏音乐的时候听出音乐的拍子。没问题吧？要是听不出来，乐理课岂不是白学了吗？ ——摘自“第二十二课 单拍子” 音程的转位可以理解为构成音程的两个音符“翻筋斗”，原来在上面的冠音“翻”到底下成为根音，原来的根音“翻”到上面成为冠音。换句话说，转位音程与原音程的根音与冠音的位置总是相互颠倒。很有意思吧！ 分析转位音程与原音程的相互关系，可以从四个方面来看： 音程度数的关系——相加等于9； 音程半音数的关系——相加等于12； 音程性质的关系——纯←→纯，大←→小，增←→减； 听觉色彩的关系——相近。 熟练掌握音程转位的技巧，可以使得音程的学习事半功倍。把复杂的问题简单化，何乐而不为呢？ ——摘自“第二十五课 自然音程转位” 音级数和半音数是音程的两个要素，确定了音程的音级数和半音数，就确定了音程的性质。辨认音程时如此，构成音程时也是如此。 ——摘自“第二十七课 自然音程构成” 所以，变化音程只有在“活”的音乐中，只有在确定的调式中，才有意义。在我们的实际音乐生活中，增、减音程经常可能遇到，倍增、倍减音程出现的机会是很少的。 ——摘自“第二十八课 变化音程” 作为记谱的技巧，梦幻提示你以下几种方法： 逐个记录法：一拍一拍挨着个儿往下记（反正又不限制遍数），这种方法有弄混小节和重音的危险，不是最好的方法， 小节记录法：每遍记录一小节，下一遍核对这一遍的记录，再记录新的一小节； 小节重音法：先记每个小节的第一拍，当然能记下两拍更好； 头尾记录法：开头是印象新鲜的，结尾是记忆新鲜的，抓两头，带中间。 你还有更好的方法吗？ ——摘自“第三十课 节奏听写” 有关调式的内容，是乐理学习中的最重要的内容之一。而大小调体系，又是调式学习中的最基础的内容。 大调式与小调式的根本特征，在于主音上方的第三个音：如果与主音构成大三度，就是大调式；如果与主音构成小三度，就是小调式。 大调式和小调式都由7个不同的音构成，称为七声音阶，排列音阶时从主音到主音是8个音，可以分为两个四音列。研究不同的调式的四音列的不同结构，是很有趣的事情。 ——摘自“第三十一课 自然大小调的构成” 调式的真谛，在于构成调式的各音级的“不平等”，特别是在大小调体系中，主音是当之无愧的首领，而属音和下属音则是他的左膀右臂、最重要的两个副手。我们在弹奏钢琴音阶时要求每个音都很平均，可是在理解和分析、运用调式音阶的时候却千万不可以平均，在活的音乐里，7个音级始终是不平等的，这样才会有倾向、有运动、有发展，有活力。 不同的调式的不同音级,稳定性和倾向性都各不相同，从而形成了各种调式的不同色彩和风格。这就是我们研究调式音级的意义。 ——摘自“第三十三课 大小调的音级” 这一课和上一课的内容有很强的规律性，所以学起来一点也不难，而且软件界面用“轮盘赌”的方式出题，也很好玩。但是，一定要细心哦！一定要首先弄清楚答的是大调还是小调，否则只要错了一个，就拿不到“红星”了——多可惜啊，人家明明是知道的嘛！ ——摘自“第三十五课 降号调（二）” 这一课其实是“调式与音阶”课题中大小调体系部分的归纳与综合——自然大小调和常见的3种变体一共5种大小调，在0－7升降号一共15种调中的音阶书写。5×15=75，75个音阶，是不是很多很烦啊？这就要看你怎么学了，要是知道了原理、掌握了规律，其实很容易，傻瓜才会一条一条死背呢！ ——摘自“第三十七课 大小调音阶书写” 还记得梦幻在“音程”课题中是怎么说的吗？“大小三度色彩的不同，直接构建了西方音乐大小调体系的宏伟建筑的基石。”现在，由大小三度色彩的不同而构建的大小三和弦色彩的不同，自然也成为整个西方和声学的基础。 大三和弦和小三和弦结构中的“一音之差”，何以有这么大的魔力？梦幻在此要重复以前说过的一段话：“当两个音联系在一起构成了一个音程的时候，就产生了一个新的声音，新的质。在音乐的数学里，1+1≠2。所以，音程的听辨，重要的不是音符的听辨，更不是乐谱的分辨，而是音乐感觉的体验。”当音程组合成为和弦，更加是产生了新的声音、新的质，产生了新的音乐体验。“一音之差”的魔力，正是在这里。所以，我们听辨和弦，重点也不是分辨音符、分辨乐谱，而是分辨不同和弦带给我们的不同的音乐体验。 ——摘自“第三十九课 和弦、大小三和弦” 大、小、增、减四种三和弦，是三度叠置和弦的基础。只有不但从理论上、乐谱上，而且从听觉上、键盘上，从这四个方面都熟练地、透彻地掌握了这四种三和弦，我们才能轻松地、饶有兴趣地进入和声学的绚丽殿堂。作为《乐理新思路（上篇）》最后的两课，希望大家不要满足于“懂”和“会”，一定要多下功夫，至少拿下3个红星，行吗？没问题吧！ ——摘自“第四十课 增减三和弦” 由于我国的视唱练耳专业界将唱名法看得特别重，而且不少人认为固定do唱名法是惟一专业的、高级的唱名法，因此梦幻不得不在这里多说几句。 首先是关于“两种固定唱名法”。其实唱名法的本质就是将确定的唱名固定对应于确定的音乐事件，所以只要是科学的有效的唱名法，本质上都是固定唱名法。固定do唱名法的唱名固定对应于基本音级，可变do唱名法的唱名固定对应于调式音级；区别不在于是否固定，而是在于固定对应的指向，或者说对象。 有人以为“固定do唱名法”是固定于音高，这是一种误解。两种唱名法都是固定于音级名称，而不是固定于音高。所以，没有理由说固定对应于基本音级的唱名法是专业的、高级的，而固定对应于调式音级的唱名法是业余的、低级的。这样说，从逻辑上讲不通，也与国内外的音乐现实不符。 ——摘自“第四十三课 固定do唱名法（一）” 其实被称为“固定”的唱名法之中暗含着“不固定”（同一唱名有不同音高）；而不称为“固定”的唱名法本质上非常“固定”（固定于调式音级）。所以，梦幻建议更换这两个译名，还是用与国际接轨的“固定do唱名法”和“可变do唱名法”为好。 掌握可变do唱名法的核心问题是建立巩固的、灵活的“相对音感”。这是解决不少人遇到的可变do唱名法“转调难”的关键。只要练好这项“基本功”，各种转调（包括远关系转调）就都是轻而易举的了。事实上，只要“相对音感”好，不仅是单旋律，在钢琴上带有和声和织体的多声音乐也是可以随意转调的。要不要试试啊？ 你发现了吗？我国视唱练耳课程（包括考试）中通过音叉或钢琴上的a1确定音高的方法，目标是训练“固定do唱名法”，其实倚仗的还是“相对音感”。对于学音乐的人来说，没有“绝对音感”是个缺陷，没有“相对音感”就不仅仅是缺陷、而是带有根本性质的缺失了！ ——摘自“第四十五课 可变do唱名法（一）” “可变do唱名法”的“天生”弱点是本体信息中缺少音高参数，解决的办法是强化唱名与键盘位置（也就是绝对音高位置）的关联。由于各音级之间的固定关系，只须确定了一个音级的音高位置，就等于确定了所有音级的音高位置。关键还是在于“相对音感”。本课的“实践”对此有显著作用。 最后，梦幻有一个小小的建议：不要把唱名法看得太重了！为什么要用唱名法呢？还不是为了帮助我们唱得更准更快吗？如果将唱名法当作根本，当作目标，当作区分专业与业余的标志，岂不是舍本逐末，好比一个人以头立地吗？实际上当今世界上没有最最完美的唱名法，各人应该根据自己的情况选用最合适的唱名法，到高级程度自然能够融汇贯通。告诉你吧，梦幻最爱用的是“没有唱名”的唱名法，所有的音都唱“la”或者“lo”，只要唱得准，不也很好吗！ ——摘自“第四十六课 可变do唱名法（二）” 学习等音程的关键问题，是不要误以为等音程只是记谱法的不同，只是一种记谱法的游戏。也不要以为等音程的听觉音响相同，那只是在钢琴上孤立的听（脱离调式、脱离音乐进行）才会相同，即使是在钢琴上，如果是在音乐进行中，等音程的音乐听觉感受也一定是完全不同的。 梦幻还想在这里再次强调的是，乐音作为声音的一种类型，当然具有它们的物理属性；但是我们在音乐中感受乐音，在乐理中研究乐音，仅仅了解物理方面的属性是很不够的，更重要的是音乐方面的属性，包括有组织的乐音间横向和纵向的相互关系，尤其重要的是在时间轴上运动过程中的乐音间的相互关系。这就是作为物理对象的乐音（“声学音”）和作为音乐对象的乐音（“音乐音”）的本质差别。 ——摘自“第四十八课 等音程（一）” 等音程的基础是等音，变化音程的基础也是等音。本课将等音程和变化音程的内容联系在一起。所以，请先复习《乐理新思路（上篇）》第二十八课。 不用说，以上提到的一切，只有在“活”的音乐中，只有在确定的调式中，才有意义。 ——摘自“第四十九课 等音程（二）” 在以功能大小调体系为基础的西方古典音乐的研究中，同主音调比同音列调（平行调）具有更为重要的意义。 这是因为同主音调的相同调式音级音名相同。通过对于调式音级、以及建立在调式音级上的调式音程、调式和弦和调关系的研究，将引导我们逐步深入理解调式音乐的本质。 在本课“体验”的图谱中我们可以看到： 大小调III级的不同决定着调式的基本性质，VI级和VII级的不同影响着调式的色彩，正音级（I、IV、V级）的相同说明了两个调式在调式功能方面具有非常亲密的“亲缘”关系。 ——摘自“第五十课 平行调和同主音调” 由不稳定音级到稳定音级，由不稳定音程到稳定音程，由不稳定和弦到稳定和弦，由不稳定调性到稳定调性，由（曲式结构的）不稳定部分到稳定部分……这一层层递进的从不稳定到稳定的关系，是音乐运动的辩证法的真髓：矛盾产生了，矛盾发展了，矛盾解决了，同时又是新的矛盾的孕育——音乐的惊涛骇浪，正萌生于调式音级稳定与不稳定的细微差别之间。 这一课的“实践”貌似简单，只有两个音级的进行或解决，只不过是平静水面的一点颤动。要注意不稳定音级到稳定音级的进行，经常伴随着力度的由“张”到“弛”的变化，就和我们拉长了声调的感叹“啊——呀！”一样。你看，巨浪起于涟漪，自然的造化多么神奇啊！ ——摘自“第五十二课 调式中的音程（一）” 音乐中的协和与不协和、稳定与不稳定，都是相对的。从大的方面说，它受制于音乐的时代、民族和作曲家的风格；从小的方面说，它受制于声部写作、织体安排、音色处理和音区、音量等诸多因素。随着音乐的不断发展，所有关于音乐的观念、理论也总是在不断发展的过程之中，包括协和与不协和，稳定与不稳定。 ——摘自“第五十三课 调式中的音程（二）” 我们已经从理论上和听觉上了解了大、小、增、减四种三和弦的不同。可是我们有没有想到，其实从音的结构上来分析，这四种三和弦的区别是不大的，不仅大三和弦和小三和弦是“一音之差”，其它几种相互之间往往也都是“一音之差”： 大三和弦－与增三和弦、小三和弦和减三和弦，是一音之差； 小三和弦－与大三和弦、减三和弦和增三和弦，是一音之差； 减三和弦－与小三和弦和大三和弦，是一音之差； 增三和弦－与大三和弦和小三和弦，是一音之差。 好，我们就反复地将这几组三和弦来进行对比吧，体会由于结构上这细微的“一音之差”，怎样产生了新的声音、新的质，给我们的听觉和心理感受带来多大的差别！ ——摘自“第五十四课 原位三和弦的构成” 学习三和弦的转位的要点，就是要搞清楚根音、三音、五音是三和弦的内部关系，这名称是永远不变的，就好比一家三兄弟，大哥、二哥、三弟，无论谁住楼上谁住楼下，他们之间的身份是永远不变的。很简单，是吗？ ——摘自“第五十五课 三和弦的转位” 中国民族七声调式是以五声音阶为基础的，七个音级区分为“正音”和“偏音”，“偏音”在旋律中的表现形态具有很多特点，因而形成了中国民族七声调式音乐的许多特殊的旋法，体现出中国音乐的神韵。 因此，对于中国民族调式的分析，不能离开旋律。这也是中国民族音乐不同于西方音乐的特点之一。 ——摘自“第五十七课 中国民族七声调式” 还记得梦幻在《乐理新思路（上篇）》开始第一课的时候怎么说的吗：“与音乐创作和表演相比，记谱法永远是第二位的。当今没有一种书面记谱法能够记录完整的音乐信息，五线谱也不例外。”对于中国民族调式音乐来说，更是如此。所以我们在这课的“实践”中选取了百余首中国民族调式音乐的录音片段，请大家通过听觉，结合理论来判断调式类型，同时也可以感受和领略中国民族音乐的多彩丰姿！ 如果你对中国民族音乐的了解（主要指听觉）比较充分比较深入，那么根据旋法、韵味和某种色彩感觉，很自然的就会得出关于调式的整体判断，技术分析只是拿来作为核对和印证——大部分曲目都应该是这样的。因为我们都是中国人！ ——摘自“第五十八课 中国民族调式音乐听辨” 大小七和弦和小小七和弦在听觉上很容易辨别。因为这两种七和弦的“一音之差”仅仅在于三音，而三音决定着和弦的基本色彩，对比十分鲜明。 ——摘自“第五十九课 大小七/小小七和弦” 减减七和弦和减小七和弦的基础三和弦相同，都是减三和弦，这两种七和弦的“一音之差”仅仅在于七音。因此听觉上的色彩感觉有些相近，不像大小七和弦和小小七和弦的对比那样鲜明。这也再一次证明了和弦中最重要的、决定和弦基本性质的是三音，大小三度色彩的不同，直接构建了西方音乐大小调体系的宏伟建筑的基石。 ——摘自“第六十课 减减七/减小七和弦” 在西方古典功能大小调时期，大小七和弦和减减七和弦是最重要的两个七和弦，而本课讲授的大大七和弦和小大七和弦是较少作为独立的七和弦使用的。这种情况从十九世纪后期开始逐渐有所改变。 ——摘自“第六十一课 大大七/小大七和弦” 关于七和弦转位的学习，请参考第五十五课三和弦转位的内容，共同之处是很多的。 第一，牢牢记住七和弦中根音、三音、五音、七音的名称，无论怎样转位这些名称都不会改变。 第二，好好看看本课的“体验”，仔细研究每一个动画，体会每个七和弦中“四兄弟”的相互关系。 第三，七和弦转位以后，基本的听觉特性或者说色彩没有根本性的改变，所以，重点还是要抓住听觉，首先辨明是什么七和弦，然后再深入辨认低音，判定是原位还是转位，是哪个转位。 ——摘自“第六十二课 七和弦的转位” 七和弦的转位毕竟要比三和弦的转位复杂得多，因此，本课的“体验”非常重要，必须认真看，认真想，认真听。采取两种思路反复对比：一、在和弦类型不变（例如大小七和弦）的情况下原位和三种转位的构成规律；二、在同一种转位形式（例如第二转位）的情况下四种不同类型七和弦的转位的构成规律。注意：4乘以 4一共是16种情况，如果分别在12个半音（不算同音异名）上构成就是12乘以16总共192种情况，要是死记硬背的话那你就死定了！所以，一定要是听觉＋理解，才能融会贯通啊！ ——摘自“第六十三课 转位七和弦的构成” 从中世纪多种调式并行，到建立功能大小调体系以大小调“一统天下”，合着中国人“分久必合、合久必分”的道理。以巩固大小调为目的的大小调功能化半音化发展到极致、加上调式多样化的冲击，最终使得音乐的发展突破乃至背弃了大小调体系，进入了一个更为灿烂更为多元的音乐新世纪。我们能在这样的音乐世界里学习音乐、享受音乐并且创造音乐，不是一件特别特别幸运的事情吗！ ——摘自“第六十五课 外国民间音乐调式” 调式七和弦的特性基本上“ 继承”了相同音级三和弦的特性，由于加上了一定是不协和而且随着调式音阶的不同而不同的七度，使得色彩更为浓烈同时变化更为细腻，极大的增强了音乐的表现力。这是必须通过我们的耳朵融进我们的心灵才能真正体验和领会的。有一位哲人说过：“你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。”要品味音乐的真谛，更是离不开“亲耳听一听”。“耳朵+心灵”才是第一位的，而“教义”、乐谱、图表和我在这里说的一切，都是第二位的。 ——摘自“第六十六课 大调的和弦” 如果我们将大小调结合在一起，换一种视角来观察的话，还可以这样表述： 和声大调是汲收了小调VI级特色的大调； 和声小调是汲收了大调V级特色的小调。 ——摘自“第六十七课 小调的和弦” 我们现在说的和弦功能，是指和弦的调式功能，所以，一定是在调式中体现，一定是在对比中体现，一定是在进行（音乐的运动）中体现。这三个“一定”，请你牢牢记住。 ——摘自“第六十八课 大小调的和弦功能” 从和声的观念来看，我们在聆听音乐时，实际上都是在聆听和声进行，也就是聆听和弦功能序进。我们说西方音乐殿堂以和声为基石，也就是以和弦功能序进为基石。我们研究静止的和弦，目的正是为了研究运动中的和弦功能序进。 按照这样的要求，学会聆听低音、分辨低音是特别重要的。未经专门训练的耳朵总是容易被最高声部的多变优美的旋律所吸引，经过专业训练的耳朵才会敏捷的捕捉低音并且从中发现和声进行的最本质的信息。在本课的“实践”中，其实只要抓住低音，答案就已经在你眼前——啊呀，这些题实在是太容易了！ ——摘自“第六十九课 和弦功能序进（一）” 我们从这两课的学习过程中已经可以感觉到，为了学习和弦功能序进，我们不得不调用了《乐理新思路》从上篇到现在几乎全部学过的知识。学好了这一单元，我们才能进而学习从七十一课开始的有关调性关系的更为深入的内容。梦幻要重复的说，西方音乐的基石是和声，和声的真谛在于运动之中、也就是和声的序进之中；而西方传统音乐和声序进的“浓缩”，就是这两课所集中讲授的正格、变格和完全进行。 如果你要进一步探究音乐内部的奥秘并且亲自参与“变革”（作曲），就必须在这些最基本的和声知识的基础上花大功夫钻研《和声学》。如果你的志向在于对于音乐进行完美的二度创造（演奏，演唱），或者主要是为了体验和享受音乐（欣赏、鉴赏、评论），那么你一定会发现《乐理新思路》提供的这些训练，不但是有用的，而且是必须的，甚至是——你也不管说这话梦幻高兴不高兴——不够的！ ——摘自“第七十课 和弦功能序进（二）” 以共同三和弦的数量和性质作为区分调性关系远近的主要依据，只要认真仔细，其实是不很困难的。在本课实践中我们为大家提供了一个快速查找调性远近关系的工具，只要在红色框内输入中心调（即主调）的调名，立刻就会显现大小调各级关系调的调名。那思维的敏捷啊，十个梦幻绑在一起也比不上！为了帮助暂时没有用电脑学习《乐理新思路》的朋友，我们在书面教程里附加了一个功能类似的纸质教具，虽然没有电脑方便，解题速度还是要比梦幻快十倍呢！ 为什么要研究调性关系的远近？让我们回溯一下：调性关系源于和弦关系，和弦关系源于音程关系，音程关系源于音级关系，这是我们已经粗略了解了的；让我们展望一下：调性关系的“横向”组合，形成了曲式结构内部和曲式结构之间的对立统一关系，调性关系的“纵向”组合，形成了多调性结构中各调性层次的对立统一关系。因此，调性的远近关系不是一个象牙之塔中的纯理论问题，而是在音乐的分析、欣赏、表演和创作中意义十分重大的问题——尤其是对于近现代音乐、尤其是在比较宏观的层次。 ——摘自“第七十二课 功能大小调调性关系” 从“实践”的图表中可以很清楚的看到中心调与同主音调、同中音调和平行调的关系，还可以看到中心调是大调时同主音调是在降号方向，同中音调是在升号方向；而中心调是小调时同主音调是在升号方向，同中音调是在降号方向。大调与小调的图形相反，而且也是呈原点对称关系（水平翻转＋垂直翻转）。在这里，我们又一次看到了音乐与数学奇妙的共生关系。 ——摘自“第七十三课 同中音调” 现在，让我们听听音乐吧！这既是对于我们辛苦的犒劳，顺便也展示一下我们的学习成绩。我相信对你来说，轻松获取“红星”是不费什么力气的…… ——摘自“第七十四课 外国音乐调式听辨”
|
