普雷斯顿·斯特奇斯神经喜剧电影研究第三章(下)

作者 | 孙翰林

本文节选自2018届北京电影学院文学系

国际影视文化与传播方向研究生

孙翰林毕业论文

导师 | 李二仕

● 《萨利文的旅行》：体验与反思——关于电影工业

《萨利文的旅行》讲述了一位喜剧导演为了拍摄一部严肃的社会题材影片，打扮成流浪汉深入民间体验生活的故事。萨利文（乔尔·麦克雷饰演）是一位受到好莱坞投资人、制片人青睐的年轻导演，拍摄了多部卖座的喜剧影片而走红，正处于意气风发、顺风顺水的是事业上升期。

但是他并不安于现状，试图改变自己的创作风格，计划将下部作品拍成反映社会底层困境的严肃题材影片，从而来揭示苦难的社会矛盾和阶级对立。但他缺乏这种对现实生活中真正困境的切身感受，于是乎他不顾众人反对，毅然走出安逸享乐的生活，扮作穷苦的流浪汉上路，到各地去“真听、真看、真感受”。

然而，无论他怎么尝试，最后总是又回到了好莱坞，三次均以失败而终。就在这个过程中，他结识了一个落魄不得志的女演员（维罗妮卡·莱克饰演），失意的遭遇让两人彼此心意相通，萨利文听从女演员的建议和她结伴一起流浪，真的与流浪汉们同行、同吃、同住。

就在萨利文觉得已经尝尽现实对苦楚、穷人们也给了他足够的启发的时候，他准备离开收容所，并独自一人带5美元一张的钞票共计1000美元分发给众人，但不料却遭遇此前偷鞋的贪财老头的打劫而负伤。阴差阳错之间，一个被火车压死的小偷让人误认为是萨利文，世间以为好莱坞导演萨利文已死于非难。

与此同时，萨利文在火车货厢里醒来，他失去记忆，又在混乱中因失手打死一个工人被判劳动改造。在与外界断绝的服役过程中，他感受到笑声对他的重要性，当他恢复记忆后，他才意识到原来喜剧能够带给穷苦百姓更多。最后，他炮制出是自己杀死了导演萨利文，从而引发了当局的关注，被解救出地狱般的牢笼。

此时，爱财的妻子已经改嫁他人，萨利文也与心爱的人重聚。深刻认识了苦难、宗教、娱乐释放的关系，重返好莱坞的萨利文继续投身于喜剧创作，哪怕是让人们能够会心一笑也值得。影片以众人在忘记现实困苦中观看迪士尼动画片欢声笑语的蒙太奇段落中落下帷幕，萨利文看着荧幕上的“米老鼠”形象，他找到了此次旅行想要的答案。

《萨利文的旅行》

主人公萨利文是以弗兰克·卡普拉为创作原型——好莱坞的当红导演，前程似锦的他想要深入现实社会去感受人间疾苦，但却在一开始就抱着有优越感的、高高在上的精英主义姿态——萨利文对路人打招呼的寒暄是：“你们工人阶级活得还好吗？”

显然，这一设定与之一贯的愤世嫉俗的犬儒主义者不同，不再是底层小人物平步青云“出奇迹”，而是反其道而行之，大人物要假扮乞丐“找苦吃”。在影片结尾，因为一场意外，萨利文失去了能证明自己身份的名片而被迫独自面对真正的苦难。权贵精英终于走下了高高的神坛，双脚踏入平民脚踩的泥土之中，萨利文真正完成了身份的改变，真实实现了生活的体验。

《萨利文的旅行》

《萨利文的旅行》中男女主角的人物设置依旧是继承了《一夜风流》所建立的类型程式，但是不难看出，斯特奇斯也在努力把这种影响力大而化小，甚至小而化无。男主角萨利文是年轻有为的著名导演，女主角则是一个怀才不遇的临时演员，两人有着明显的阶级差异，但是有别于类型程式固有组合的是，萨利文和女演员这对男女组合并没有一直贯穿在影片始终，女主角在开场二十多分钟后才首次亮相，剧情发展到中后部就淡出了观众的视线。

对于女主角的弱化更加明显的是，斯特奇斯并没有给角色起名字，演职员表中也只是“女孩”来一带而过，变成了一种固定搭配形式。《一夜风流》确立的最核心的男女主角在生活经验的互相学习，在萨利文和女演员之间也没有上演。

影片最后，所谓代表两种不同社会阶层的男女主角大团圆虽有表现，但是女性角色在对另一方价值认同的努力上已经被刻意淡化了。这样看来，影片的高潮完全是由男主角萨利文和其一帮狱友支撑起来的。

到了影片结尾，当萨利文大彻大悟明白了欢乐的重要性并打算重新拍摄喜剧片的时候，观众们愉快地看到一个精英权贵终于站在了他们的一边，不同社会阶级握手的大联欢又一次真实上演。

萨利文最后重回好莱坞，决定放弃《兄弟，你在哪？》的拍摄计划，因为他觉醒如果要让人们开怀大笑，自己还有很多要做的——继续拍摄喜剧片——这是他以前和现在作为导演的首要任务，也是普雷斯顿·斯特奇斯自己的首要任务，成为“信仰的自供与宣言”（萨杜尔语），斯特奇斯的创作故意选择这种没有人或社会价值的“机械喜剧”，把它变成一种“麻醉人民的鸦片”。

《萨利文的旅行》

影片一开始便是好莱坞类型电影中常见的高潮戏段落——两人在疾驰的列车顶部扭打难分胜负，剪辑节奏紧张、镜头干净利落，直到双双跌落水中，画面浮现“剧终”字样。

这是好莱坞公式化的结局处理，但也就此引申出萨利文与制片人老板们的矛盾冲突，他们开始了唇枪舌剑、连珠炮似的“嘴仗”，制片人老板们秉承着好莱坞娱乐商业思维模式，在对萨利文提出拍摄计划时，他们反驳：“为什么不加点性？为什么不再加点音乐？”

这一语道出了千篇一律的类型电影特征，并且调侃道，即使卡普拉这样追求平民主义的导演，影片中还是有性元素的——《一夜风流》中埃莉搭顺风车时露出漂亮小腿的经典桥段。其实萨利文自己也心知肚明，当他和女演员在后来的流浪旅程中被关进监狱时，警察就曾问他：“你的电影（实际指旅行）里怎么会有一个陌生女郎？”

萨利文则回答道：“电影里总会有一个女郎啊，怎么，你不去电影院吗？”这是警察和萨利文的对话，但也是观众对导演斯特奇斯的疑问，很显然，斯特奇斯用“女孩”这个一带而过的、形式化的女性角色设置进行了敷衍的回答。

《萨利文的旅行》

《萨利文的旅行》的叙事结构甚至片名都模仿自英国长篇游记体讽刺小说《格列佛游记》（Gulliver's Travels），影片三段式四幕结构与小说中格列佛船长周游四国的四卷相匹配，同时也与中国传统对于叙事的“起承转合”四分法相契合。

第一幕也就是影片“起始”，主要描述了萨利文经过千辛万苦摆脱了豪华房车和里面的一大群随从，追车的场面、镜头的连贯、剪辑的精准，使得本段落兼具紧张刺激与喜剧效果。成功摆脱了随从们，萨利文来到“寡妇家做长工”，但却又因性骚扰——寡妇电影院里偷摸萨利文的手，他又仓皇而逃。然后，他在咖啡馆遇到了女主角，两人互生好感决定一起上路、共同冒险——这是“承接”的第二幕。

第三幕“转折“在于萨利文在混乱中因失手打死一个工人被判劳动改造，他炮制了自己杀死了导演萨利文的消息。而故事的“合”点就是萨利文因此被警察局关押，自己的身份得以恢复，电影公司的老板们将其保释，历经真实磨难、身份丢失、思想顿悟之后，萨利文重回好莱坞。

本片仿佛是一篇寓言，它充满智慧、谐谑和怜悯之情，而且用最直接的方式探讨了喜剧片的功能。影片开头字幕写到:“为了那些让我们发笑的美妙记忆，无论是出自什么时候，也不管是来自哪个民族，那些形形色色的小丑、江湖人士、滑稽演员、喜剧演员，他们的努力和付出帮助我们卸下了负担，这部影片真诚向他们致谢!”这也是导演萨利文“真听、真看、真感受”之后，内心最真实的声音了。

《萨利文的旅行》

不管是主人公萨利文还是导演斯特奇斯，他们曾一度认为，电影除了视觉奇观和大众娱乐，还可以是一种独立的艺术和对社会具备现实关照的媒介。但正如片中萨利文的管家给出的警告：“只有穷人才会深知贫困的滋味，只有变态的富人才会对贫穷这个话题兴奋过头。”

所以在很多人向往这种空泛孤傲的社会题材电影之时，斯特奇斯借萨利文的这趟冒险向好莱坞宣示，电影作为一种艺术形式，目的就是娱乐大众。所以，在影片的结尾，萨利文和劳工们上演不同社会阶级握手大联欢的时候，背后隐藏的含义是阶级之间的不可调和。

生活是不能被体验的，萨利文的伪装只能让他尽可能地接近底层的穷苦百姓，阶级之间的隔阂无法完全消除，这种二元对立也引申到对于电影本身价值的不可调和——到底是娱乐大众，还是揭露现实？进退维谷的斯特奇斯用《萨利文的旅行》为自己找到正确出口。

作为普雷斯顿·斯特奇斯最好的代表作之一，《萨利文的旅行》兼具新旧好莱坞的效果与气质，它以一种结构剖析的角度和方法，提升了现代主义的某种自省式的观察与思考，同时用提升了某种借鉴古典好莱坞手法进行运作而产生的揭示性和玩味。

《萨利文的旅行》

科恩兄弟1991年的影片《巴顿·芬克》与《萨利文的旅行》的主题如出一辙，巴顿（约翰·特托罗饰演）是一名百老汇的优秀编剧，好莱坞的电影公司邀请他到当地创作一部关于摔跤的B级片剧本，于是巴顿租住在一间破败的旅馆中开始他的创作。

无奈灵感迟迟未光临，隔壁的房间里还发生了种种怪事，更使他犹如置身于人间炼狱，脑海中不时浮现出种种荒诞可笑的幻象。想书写平民，却是俯视姿态，脱离生活根基，概念化、形而上的创作最终使其向资本低头而坠入深渊。

斯特奇斯从《萨利文的旅行》开始便显现了某种倾向，并逐渐建立了一种有意思的、有创新性的类型原型，包括《日落大道》（Sunset Blvd.，1950)、《巴顿·芬克》等在内，创作者们站在真正批评者的角度审视好莱坞的工业体系，无关最后结论，整个讨论过程就是对电影行业内部的极致嘲讽。

●结 语

普雷斯顿·斯特奇斯的一生如他的电影，充满机缘、变故与传奇。斯特奇斯深谙神经喜剧的叙事惯例和意识形态运作机制，在他的电影中，主人公都是行为乖张、困惑不解，以及愤世嫉俗的犬儒主义者，斯特奇斯也是借由他的主人公们，进行一种对于清高和天真的本质追求与价值表达。

同时，他的神经喜剧消除由消费水平差异、文化地位差别带来的恐慌感觉，对由性别角色的改变、新的两性形式和男女关系带来的焦虑感受进行游戏式的表现。

相比较于卡普拉直接针对社会政治议题，斯特奇斯有一套更隐蔽的对身份的认定和更符合规则的方式；之所以选择这种相对隐蔽方式，是因为这个时代需要稳定的社会环境，迫使创作者在同样的主题、身份、传统、阶级秩序的之下进行表现与反思。

所以说，斯特奇斯为人折服之处，是他对困难敏感命题的处理，准确无误地幽默触及，借助神经喜剧类型，使其成为谈论调侃体制的载体——不管是好莱坞电影工业体系还是美国的政治选举制度——神经喜剧直面美国资本主义的问题和矛盾，他们批评现存的社会系统，借此建立戏剧性冲突，并通过再次肯定这个系统和它的价值来解决这些冲突。

这也是斯特奇斯超越简单的性别冲突和对立，而转向一种电影生产和社会制度的戏谑式思考与嘲讽，从而在类型机制继承的基础上，有对现实社会议题上更为深刻的关注。

在好莱坞类型电影这个系统里，可以清晰洞见美国不同时代社会中观众的价值理念和欣赏习惯。经典时期的好莱坞电影提供了某种类似于最早的全球白话的东西。如果这种白话拥有跨国家、跨语言的回应，那就不仅仅是因为它最有效地调动了生物学上的硬接线的结构以及全球通用的叙事模式，更重要的是因为它在调解有关现代性和现代化的竞争性文化话语中所起的关键作用，因为它将一种特殊的历史经验明晰化、多样化和全球化了⑴。

普雷斯顿·斯特奇斯编导合一的一系列作品，都带入了古典好莱坞叙事、传情与表意的圆熟与自觉。相比较卡普拉停留在传统程式的单层思维，普雷斯顿·斯特奇斯的思维是多重的，他基于一种旁观者的跳脱，揭破古典好莱坞完备语境体系的流畅法则和强化效果，更具有现代性、前瞻性和自我映射性。斯特奇斯的创作高峰集中在1940年代，这种解构对尚处在古典好莱坞时期的创作来讲显得难得可贵。

好莱坞电影被认为是“现代”的化身——作为一种美学媒介，它利用的是工业生产和大众消费中的福特-泰勒主义方法，对社会、性别和身份关系，对日常生活的物质肌理，对感官认知和经验的组织方式都带来了巨大改变。正如格特鲁德· 斯坦因的那句名言，“这是我们的时代，毫无疑问是电影和连续剧的时代⑵”。

总结斯特奇斯和他的时代性，重新再看古典好莱坞，这些大师们都是准确还原了那个时代的气质、迎合了当时的社会精神，并反映出社会群体的集体无意识。对于时代敏感的神经喜剧的导演们，社会群体、电影观众能够从其作品中准确辨认出某种专属的时代感，这种时代感的浮现就像让种子有了萌发的土壤，把神经喜剧的创作还原到那个时代，这个类型原型便应运而生的。

普雷斯顿·斯特奇斯并没有对神经喜剧再度开宗立派，他的功绩可谓根植精髓的嫁接，并且修整枝蔓，强化了与卡普拉之间的暧昧关系，继而推陈出新，重塑了一个自己的支系——属于普雷斯顿·斯特奇斯风格样貌的叶脉肌理。

新生的电影被看作是新奇的现代经验的具体呈现，汤姆·冈宁强调说：“不管以何种方式理解，在现代文化中，电影既是一种实践活动，也是一种举足轻重的革新力量。鉴于它对于大众情绪的巨大魅力，它的机械力量和工作方式，它在画面和运动之间生气勃勃而又矛盾重重的张力，电影完全可以被看成是现代性的隐喻。⑶”

最后，在构建在古典好莱坞类型批评体系时，以作者身份介入创作本身是具有复杂性的，当斯特奇斯接连完成《伟大的麦金迪》、《淑女伊芙》和《萨利文的旅行》后——一部讽刺政治、一部塑造女性、一部反省工业——三部作品本身的复杂性就难免让人惊讶于竟然都是出自同一导演之手。

也恰恰是这种复杂性，建立起了一种电影观看的类型原型——这不是简单对类型的整合或者丰富，而是作者在受到排斥、压抑、篡改之后，所主动形成的美学开放性。斯特奇斯在他编导合一之后，其美学立场渐渐凸显出来，他的处境、选择和自身创作观念的开放性，为自己争取了更大的空间与权力，从而传达出他独到的美学价值观与敏感的社会时代性。

●附 录

附录1.普雷斯顿·斯特奇斯编剧作品年表

1930年，《大亨》（The Big Pond，又译《大池塘》）对白编剧，Hobart Henley执导。

1930年，《朝三暮四》（Fast and Loose，又译《感情轻率的年轻人》）对白编剧，Fred Newmeyer执导。

1931年，Strictly Dishonorable编剧，John M. Stahl执导。

1932年， The Just Had to Get Married编剧，Edward Ludwig执导。

1933年，《权力与荣耀》（The Power and the Glory）编剧，William K.Howard执导。

1934年，《黄粱一梦》（Thirty Day Princess）编剧，Marion Gering执导。

1934年，《复活》（We Live Again）编剧，Rouben Mamoulian执导。

1934年，《春风秋雨》（Imitation of Life）编剧，John M. Stahl执导。

1934年，《美丽精灵》（The Good Fairy，又译《好心的仙女》）编剧，William Wyler执导。

1935年，Diamond Jim编剧，Edward Sutherland执导。

1935年，《来生缘》（Next Time We Love）编剧，Edward H. Griffith执导。

1935年，《爱在早餐前》（Love Before Breakfast）编剧，Walter Lang执导。

1937年，Hotel Haywire编剧，George Archainbaud执导。

1937年，《轻松生活》（Easy Living）编剧，Mitchell Leisen执导。

1938年，College Swing编剧，Raoul Walsh执导。

1938年，Port of Seven Seas编剧，James Whale执导。

1938年，《我若为王》（If I Were King）编剧，Frank Lloyd执导。

1939年，《捍卫英雄》（Never Say Die）编剧，Elliont Nugent执导。

1939年，《今宵难忘》（Remember the Night）编剧，Mitchell Leisen执导。

1953年，《罗马假日》（Roman Holiday）编剧（未署名），William Wyler执导。

附录2.普雷斯顿·斯特奇斯编导合一作品年表

1940年，《伟大的麦金迪》（The Great McGinty，又译《江湖异人传》）编剧、导演。

1940年，《七月的圣诞节》（Christmas in July）编剧、导演。

1941年，《淑女伊芙》（The Lady Eve）编剧、导演。

1941年，New York Town编剧、导演。

1941年，《萨利文的旅行》（Sullivan's Travels，又译《苏利文的旅行》）编剧、导演。

1942年，《维护军事情报》（Safeguarding Military Information）编剧、导演。

1942年，《棕榈滩的故事》（The Palm Beach Story，又译《棕榈海滨的故事》）编剧、导演。

1944年，《摩根湾的奇迹》（The Miracle of Morgan's Creek，又译《摩根河的奇迹》）编剧、导演。

1944年，《向胜利的英雄欢呼》（Hail the Conquering Hero，又译《战时丈夫》）编剧、导演。

1944年，《伟大时刻》（The Great Moment）编剧、导演。

1944年，《疯狂的星期三》（The Sin of Harold Diddlebock）编剧、导演。

1948年，《红杏出墙》（Unfaithfully Yours，又译《不贞》）编剧、导演。

1949年，《玉腿金枪》（The Beautiful Blonde from Bashful Bend，又译《来自羞怯河湾的金发女郎》）编剧、导演。

1955年，《法国趣事》〔Les carnets du Major Thompson（Original French Version，1955）；The Diary of Major Thompson（English Version，1955）；The French, They Area Funny Race（American Version，1957）〕编剧、导演。

／End.

⑴ 米莲姆·汉森：《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》（刘宇清、杨静琳译），载《电影艺术》，2009年。

⑵ 格特鲁德·斯坦因：《肖像与复制》，载《美国演讲》，1935年。

⑶ 汤姆·冈宁：《现代性与电影：一种震惊与循流的文化》（刘宇清译），载《电影艺术》，2010年。