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文学与尽头张定浩/ 1 /在《你一生的故事》这篇小说的后记里，特德·姜简单交代了他的创作初衷，来自于对现代物理学变分原理的喜爱。小说中也呈现了变分原理最简单的应用，即费马最少时间原理。一束光在水中发生折射，传统的解释是说，因为光在传播中遇到不同介质，介质折射率的不同改变了光的角度。但费马原理则认为，这道光束，在它选定路径出发之前，事先就知道自己最终将在何处止步，并且在出发前就完成所有的计算，在所有可以选择的路线中选择耗时最短时间的路线。小说家想象外星人七肢桶的思维方式，一如费马原理中假定光所拥有的思想：
这种预知未来并从一个更高维度把握从开端到终结整个过程的能力，看似神秘，仿佛要么属于不可思议的神，要么属于外星人，然而，作为小说写作者，特德·姜却明白，这种能力其实正是一代代小说家所固有的隐秘能力。为了阐明这一点，他引用冯内古特在《五号屠场》二十五周年纪念版前言中的话：
KAZAKHSTAN. 2000. Boy playing on the fuselage of a spaceship wreck. ©Jonas Bendiksen/ 2 /小说家，就是那些先我们一步走到事件尽头的人。而对于尽头的不同理解，也会将不同的小说家区分开来。 一种小说家认为尽头就是某种类似秘密宝藏的终极存在，他抵达那里，口袋里揣着真理的宝石回来，叮叮当当地诱导着读者跟随他重走一遍，一路不断地丢出来几块，用因果律维持住读者的兴趣，在小说的结尾处，小说家抛下最大的也是最后的那块宝石。这种小说，也就是加缪在《西西弗的神话》中提到过的所谓主题小说，“即以证明为目的的小说，是所有作品中最可恨的，它最经常地受制于一种自满的思想，人们揭露他们认为已经掌握在手的真理”。 对这种主题小说思维的娴熟，导致当代中国小说家的创作谈普遍优于创作，小说家们也会相互以此取笑，但又无可奈何，因为他们时常臣服于一种来自普通读者、资深文学读者和评论家的共同压力，这压力，弗兰纳里·奥康纳在题为《小说的本质和目的》的精彩演讲中曾经予以生动准确地表达过：
但这并不意味着，小说不需要主题，或者说，小说的主题不重要。奥康纳在那篇演讲中随后提到了亨利·詹姆斯，要知道，亨利·詹姆斯是最重视小说主题的作家之一。他曾经有言：“主题就是一切——主题就是一切。” 在这里，这被重复两次的“一切”，是一个名词，而非形容词。对奥康纳和亨利·詹姆斯而言，主题的重要性恰恰在于它是不可被稀释被提炼的，或者说，是不可被直截了当地加以处理的，无论是揣在兜里或撒在路上。 小说家必须先我们一步走到某个尽头，但却势必两手空空地回到开端，带着对于主题的信念和因其复杂性而产生的犹疑，在叙事中重新开始。作品的主题（或尽头）就是最终在叙事中构成的这部作品本身，一个埃舍尔意义上的新空间。对此，布朗肖曾一语道出詹姆斯小说艺术的精髓：让整个作品随时在场，用叙事的无限轻盈去反复对抗主题的坚固成形，宛如螺丝一点点在拧紧。 回想一下费尔马定律中的那道光，在预先探知尽头之后，它回到原点，开始测算所有可能的道路。 JAPAN. Kyoto. The Zen garden of the Temple of Ryoanji. 1951.©Werner Bischof/ 3 /尽头因此不等于结尾。小说都需要一个结尾，读者需要结尾来赋予作品意义，但结尾往往是虚假的，大量的小说之所以有结尾，只因为小说家写得不耐烦了，他想赶紧结束这该死的一切，让某个人死掉，让一段关系终止，他想离开这部旷日持久令他筋疲力尽的小说。更普遍的境遇是，仅仅是某段不可磨灭的岁月和经历激发了小说家的写作欲望，但他一旦开始写作，却不能随心所欲地停止，他往往始于诚挚，却终于虚伪，像是被什么比他更强大的东西控制住了一样。 相对于长篇小说而言，短篇小说对于结尾的要求更为随意。科塔萨尔视现代短篇小说为一个封闭的球状体，既然如此，结尾又是这个球状体上的哪个点呢？科塔萨尔说，“结尾像开头一样都包含在最初的那个凝固体里”。这让人想到米开朗基罗对于《大卫》这尊雕像的议论，他只是凿去了多余的石头。 科塔萨尔更关心开头。他在访谈中自陈写作中唯一困难的，是开头，如果找不到合适的一段开头，他就无法启动。“对小说作者来说，如何开始常常比如何结尾更难把握。”格雷厄姆·格林也曾这么明确地说道，“……如果一篇小说开头开错了，也许后来就根本写不下去了”。而卡尔维诺，在《寒冬夜行人》中更是尝试制造出一种理想的小说，一部仅仅由一个又一个开头构成的小说。至于结尾，严肃的小说家往往交付于作品本身，他们是结尾和世界的充满疑虑的旁观者，而不是操纵者。 当然，另一方面，如弗兰克·克默德所说，“在某种意义上，这些传统的（对结尾）期待必须得存在，为的就是让人们去挫败它们”。 GREECE. Cyclades. Island of Delos. Kleopatra's house. 1937.©Herbert List/ 4 /挫败它们，回到事件的开端。 小说叙事一旦启动，如布朗肖所言，本身就构成事件，是面向事件的一次出发。而事件，意味着偶然、从无到有，不可预知和不可归因，也就不受日常生活的因果链条束缚。因此，小说原则上可以从任意处开始。比如《变形记》中，格里高尔·萨姆沙醒来发现自己变成了甲虫，卡夫卡不需要去解释他变成甲虫的原因，他只需要讲述之后发生的事。这种朝着新世界推进的写作方式，并非寓言小说或荒诞小说所独有。以推理小说闻名于世的雷蒙德·钱德勒，就曾经在笔记中谈到他对故事的看法，“如果你要写一个故事，说一个人早上起来时有三只胳膊，那么这故事就不得不讲述多了一只胳膊后会发生什么事情。你不必对胳膊增加进行一番正当化处理。因为那个已经是前提了”。 弗兰克·克默德在《结尾的意义》一书中，也提及一个类似的观点，
一种向前的想象，而非因果律，令无中生有突然降临的事件得以发展，并赋予其价值，使之得以被理解。接下来的问题在于，这种向前的想象到何处为止？在小说中，事件不可能一直停留为事件，它需要找到一个尽头着陆，成为一个有意思的故事，断裂和偶然也因此会转化成某种可被理解的连续性与必然，而对一部小说的考量，往往也在这里。 USA. New Mexico. 1969. Spiritual dancing during construction at Lama. ©Dennis Stock/ 5 /从令事件终止的角度，以及救赎或审判的角度，尽头才略等于结尾，结尾犹如确切的末日，每个人物的命运得以彰显，或得以顿悟，读者发出满足或不满足的呻吟，如庭审席上的观众。但如果从虚无的角度呢？根本不存在所谓最后的判决，没有谁有能力给出启示，不存在确切的、堪作标志的终点，而尽头，仅仅意味着无限，意味着从有理数一脚踏入无理数的浩瀚虚空。 舍斯托夫曾对莫泊桑和契诃夫的小说艺术加以比较，“莫泊桑常常手忙脚乱地试图挽回自己的牺牲品。莫泊桑笔下的牺牲品尽管不计其数且残缺不全，但仍一息尚存，而在契诃夫手中一切都已死去了……契诃夫在自己差不多二十五年的文学生涯当中百折不挠、乏味单调地仅仅做了一件事：那就是不惜用任何方式去扼杀人类的希望”。 如今，奉契诃夫为典范的当代小说家和小说读者不计其数，但他们中的绝大多数，内心遵循的依旧是莫泊桑式的教义。 然而舍斯托夫所指出的契诃夫的虚无，并非一种通常称之为虚无主义的时代病。在今天我们所能看到的大量来自年轻作者的小说中，虚无不过是牛仔裤上人为撕扯出来的破洞，一种反向彰显个性和逃避心智生长的技巧。 在契诃夫这里，在意识到一切旧思想和旧希望的无效之后，他从晚年托尔斯泰那里汲取到一种诚实表达的力量，即诚实地面对人类生活的变幻莫测和奇异怪诞。重要的不是独创性，而是斗争，为了这斗争，你需要先返回到人类为了安全起见已经筑起的一道道思想围墙面前，理解它们，并“以头撞墙”；重要的也不是破坏，而是创造，从斗争的疲惫尽头处现身的无限虚空出发。 EL SALVADOR. Perquin, Morazan. ©Larry Towell/ 6 /可以把小说家的这种朝向尽头的斗争与创造，与现代数学家企图把握“无穷大”的努力相并列。 大卫·福斯特·华莱士，一位从其擅长的数学和哲学领域毅然走向虚构领域的作家，曾写过一本名为《everything and more:a compact history of infinity》（中译为《跳跃的无穷：无穷大简史》的科普著作，这本薄薄小书的核心，是“无限”这个概念，以及数学家康托尔，集合论和超穷数理论的构造者，一个企图抓住“无限”的人。 在数学领域，无限（∞）被分为两种，无穷大和无穷小。想象一根数轴（1、2、3、4……），一方面，在每个可以被写出的数字之间，还存在着无穷的、不可被确切数出的数字（也就是类似√2这样的无理数）；另一方面，在数轴的末端，是无穷大，同样没法数出的数字。也就是说，这根看似光滑的数轴，中间有无穷个窟窿，末端也不知所终。关于这些，只需要小学数学知识就可以理解，但我们的头脑理解这种无限，并不意味着我们就能够准确具体地在纸上画出这些无限，以及这些无限之间可能存在的差别。华莱士说，绝大多数人只是具体地处理各种事情，而非“清晰明了地知道”每一件事情。 微积分就是这种“处理”而非“知道”的典范。它将无穷大和无穷小引入数学运算，但在微积分中，所有来源不同的无穷大（或无穷小）变量，最终是被模棱两可地视作一个相同的常量，或者更确切地说，它像极了一个我们为了处理具体生活而借来一用的概念（如同上帝、爱、真理、正义或者美），可以帮助完成一些漂亮的运算，处理具体生活的困惑，但在运算完成之后，就被丢弃在一边。对于无穷大或无穷小具体为何，我们依旧一无所知，如同我们对于上帝、爱、真理、正义乃至美的认识一样。在这个意义上，微积分在后来数学家那里引发的不满，近似于习俗和观念在一代代严肃小说家身上所引发的不满。 我对你的爱，不同于他对她的爱，这无法像微积分运算中两个无穷量之间那样可以假定地加以置换；同样，我对于历史、无限、尽头或美的认识，也不同于你的，虽然我们都在谈论同一个词。小说家在事件的尽头，看到的就是这种每个人与每个人之间最终的无法沟通，但他却要用每个人都能够理解的文字，去写作，去表达横亘在人与人之间的那些深渊般的情感。这，几乎就是数学家康托尔试图用集合的确切形式去描述“无穷大/无穷小”的、不可能完成的工作。最终，这或许就像华莱士那部长篇小说的书名所暗示的那样，是一个“无尽的玩笑”。 INDIA. State of Rajasthan. Town of Jaipur. The Observatory.©Werner Bischof/ 7 /everything and more. 意识到每一个人、每一件事情和物质，乃至每一个词，每一个句子，都不可独自的彻底的呈现，都携带一个更多、未知的东西在。这是写作的前提。 这种极限体验，超越性的又是具体而微的艰苦认知，不单单存在于小说和数学中，也存在于诗中，甚至，它就是文学本身。
GREECE.©Josef Koudelka/ 8 /数学家康托尔最后发疯了。但关于他的疯狂，我觉得没有什么比华莱士在《跳跃的无穷》的一个脚注里所表达的更为准确：
有两点值得注意。一、这段有关一个天才对另一个天才生命遭际的动人理解，是被放在脚注里的，而这是最恰如其分的做法，因为它与他们毕生为之的工作无关。与他们面对工作时的严肃清醒相比，真正陷入精神错乱的，是大众。这条脚注只是对于大众特有的精神错乱的一种顺带回应。二、华莱士本人日后也陷入类似的疾病之中，因此这段话也可以看作他对自我的认知和剖白，以及一切在面向尽头的写作征程中陷入疯狂和失语的现代作家的自白。 也正是在这个意义上，恩里克·比拉-马塔斯的那本饱受文学青年喜爱的《巴托比症候群》，就显得有些轻佻。马塔斯搜集了大量杰出作家陷入写作困境的案例，借用梅尔维尔笔下那个总是“宁愿不做”的巴托比的形象，他构造了一座“不”的迷宫，无数的作家身陷其中，在生命的后半程触碰到“无限”的幽灵，从而放弃写作，自我厌弃，以否定和拒绝的姿态面对世界和文学。 倘若从华莱士对待康托尔的方式来看，马塔斯正是把本来应该放在脚注里的文字变成了堂而皇之的正文，他不去分辨令这些最终说“不”的作家之所以杰出的、各自不同的“是”，而是用生命尽头的类似遭际去覆盖千差万别的工作，他因此所得出的结论，很可能就类似于一个仅仅通过小说结尾去理解小说的读者能够得出的结论，而他所探寻到的“不”，很可能也就类似于微积分中所设定的那个面目模糊的“无穷小/无穷大”，一个让普通人心满意足的常量。我们没有抵达任何新的认识，除了得到一种失败者所需要的天花乱坠般的安慰。 在《巴托比症候群》的结尾，马塔斯讲述了托尔斯泰晚年离家出走，倒毙在小车站休息室的著名轶事，作者以之为“对写作说不”的巴托比症作家们的收束——“这次奇怪的逃离举动，象征他终于领悟，所有文学都是对自我的否定。”但是，关于这个故事，在什克洛夫斯基的《托尔斯泰传》里有另一种记载：
多妙啊！托尔斯泰在尽头处的工作颠覆了有关尽头的故事。 原刊于《小说评论》2017年第3期张定浩，1976年生于安徽，现就职于《上海文化》杂志，写诗和文章。著有文论随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》，《取瑟而歌：如何理解新诗》，《批评的准备》，《爱欲与哀矜》，诗集《我喜爱一切不彻底的事物》等。 为适应手机阅读，排版略作调整。 题图：USA. Massachusetts. ©Henri Cartier-Bresson局部 |
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