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曹雪芹与《红楼梦》众所周知，有关作者事迹及文物却留下甚少，在与之相关的墨迹中，可认证辨别者仅数件而已。随着历年来疑似曹雪芹书法不断被发现，于是各种材料尽以史实为依据进行考证与辩论，使之真伪难辨，而其中大都忽略了对曹雪芹书法的研究。 在“红学”研究尚未破解之前，搜寻曹雪芹遗迹的工作仍然在继续。早在20世纪50年代，《红楼梦》研究专家吴恩裕就得到一页署名“空空道人”的墨迹，上面作篆书“云山翰墨，冰雪聪明”（以下简称“篆书页”）。吴请邓之诚为之鉴定，邓认为纸是乾隆时期的，而印色不符。1963年吴又请张伯驹鉴定，观其落款似与张所见曹雪芹墨迹“都是那个路子”。 1971年4月4日，在北京香山正白旗村39号老宅北房西墙发现大量的题壁诗，其中有部分诗句与曹雪芹有关，据老宅主人舒成勋介绍说：“西墙的大半部墙壁上满是字，而且字句布局有序，排列整齐，文字还有组成菱形的，细读才知道有诗词，也有对联，并有两处落款——‘拙笔学书’‘学题拙笔’。显裸的文字笔体有两种，绝大多数字迹的笔体看得出来是出于这位‘拙笔’之手，字体学的是苏轼的《天际乌云帖》。只有《有花无月恨茫茫》一首的字是另一种笔体，字体较大，意态也较潇洒。”（图一、图二） 图一 图二 在1973年《文物》杂志第二期中，刊有吴恩裕《曹雪芹的佚著和传记材料的发现》、周汝昌《〈红楼梦〉及曹雪芹有关文物叙录一束》，文章以实物分别叙述了与曹雪芹相关的古籍，其中吴恩裕以曹雪芹《废艺斋集稿》中的《南鹞北鸢考工志》（以下简称《考工志》）展开论述，并以其序（图三）及诗进行考证，确认了集稿为曹雪芹亲笔。然而《考工志》为双钩描摹本，并非真迹，吴恩裕在文章中讲述了发现手稿的经过：1943年，抄存者孔祥泽在北京北华美术学院学习绘画和雕塑时，其日本雕塑老师高见嘉十与学生谈起中国风筝，并表示愿意与孔祥泽等学生合作编印一部风筝谱。于是他们到各图书馆借来参考书籍，同时还向制作风筝的名家学习扎糊风筝。不久高见老师从日本商人金田氏手中借来《废艺斋集稿》，据说此稿是从清室后裔金鼎臣手中重价购得，他们皆不知集稿与曹雪芹有关，仅将风筝部分描摹下来，其余几种全都忽略而过。抗日战争胜利后，日商携稿杳无踪迹，目前仅存双钩描摹本。 图三 周汝昌文中介绍了署篆印款“曹霑”的笔山（图四），上刻有篆书“高山流水诗千首；明月清风酒一船。”周汝昌认为“字体是篆书，而又不是较常见的小篆体，乃是旧时分类中的所谓‘古文奇字’（大篆）体。此体的特点是时时与秦篆的结构小异，并且起笔落笔都作尖锋，即有别于一般所谓‘玉筋篆’的入笔收笔都不出锋而卷毫作圆笔。所见清初时期柳如是、李渔等人的砚铭，其时篆书风格，都与此有相近之处。再从书法艺术上看，笔致挺拔洒落，没有某些写篆字的那种匠气和江湖庸俗气。” 图四 1977年，北京张行收藏与曹雪芹相关的两个书箱（见图五，图六为书箱拓片）引起红学学者注意。此箱前面雕刻有兰石图，落款为“拙笔写兰”，所记时间为“乾隆二十五年，岁在庚辰上巳”。并有“题芹溪处士句”，箱内书写有5行墨迹目录（图七）。从目录字迹与书箱“题溪芹处士句”刻字来看，虽然都是行书，但字体截然不同，因此确认书箱部分刻字与目录字迹非一人所为。 图五 图六 图七 现存与曹雪芹有关的墨迹《种芹人曹霑画册》（以下简称《画册》），长31.5厘米、宽29.4厘米，为8幅水墨浅绛写意画，每幅左侧附有曹霑、陈本敬、闵大章等人题诗。该册原为晚清陕西巡抚陶廷杰所藏，“文革”前夕陶氏后人将此册售予贵州省图书馆，今藏于贵州省博物馆。1989年，经国家文物鉴定小组鉴定为乾隆时期之物。早在1988年《贵州文史丛刊》第4期就有赵竹《〈种芹人曹霑画册〉真伪初辨》文章的发表，近年来有顾斌、沈治钧、黄一农等人对《画册》进行考证。2016年9月30日，《光明日报》发表记者董城撰写的《曹雪芹亲笔画册可能存世——〈种芹人曹霑画册〉发现论证纪实》，记述了早年国家文物鉴定小组对《画册》鉴定的意见，报导了同年9月7日在北京曹雪芹文化中心举办《画册》品鉴会，经过孔祥泽、朱良志、张俊、段启明等专家学者认定与曹雪芹有关。 由此可知，这些作品经过论证和认定，皆与曹雪芹有关，但是也有人对此提出异议，那么哪些字迹同曹雪芹有关？曹雪芹的书法又是什么样子呢？ 从以上发现的曹雪芹字迹来看，分别有篆书页、题壁诗、《考工志》序、风筝摹本、笔山篆刻、书箱目录以及《画册》题诗（图八）。这些与曹雪芹相关的书法，从不同角度揭示了曹雪芹在书法上的造诣，也证实了文献对其记载的史实。然而通过文字比对，一些字迹有着其相合之处，同时也有其不同之别。首先将相合者进行归纳，然后再加以比较，从中可找到曹雪芹书法的脉络，并得出正确结论。 图八 关于《考工志》序的书写字体，最初亲见《废艺斋集稿》中孔祥泽的研究认为：“曹公的书法底子是汉隶。曹公在书写篆、草、行、楷各体文字中，均把汉隶那种古朴刚劲的笔法带进诸体之中，尤其是那种逆笔反折横走的锋势都自然融于诸体的点、画、波、磔、横、竖之中。在楷书方面，他崇尚蔡邕的《太学碑》，蔡邕是汉末大书法家，他的楷书是汉隶向今楷过渡的一种楷书。在草书方面，他宗师汉代的章草，章草就是一种带汉隶味道的草书。在篆书方面，曹公也是用汉篆而厌弃秦篆。治印、题画等他也常用汉简、帛书的篆隶。总之，曹公的书法艺术是汇流了汉代诸体的艺术风格。” 目前尚未发现曹雪芹书写的隶书，在与他相关的几件文字中，仅有笔山之端的篆书（图九）。周汝昌曾对这些篆书进行考证后，称其为“古文奇字体”。将《乾隆御制三十二体篆书〈盛京赋〉》中的“奇字篆”与之比较，“奇字篆”本身多流动弯曲状，与笔山篆书的规整字体有所不同。笔山篆书多直笔痕迹，其笔画两端皆出锋露尖，这与《乾隆御制三十二体篆书〈盛京赋〉》中的“柳叶篆”较为一致。“柳叶篆”是“古文”篆书变化的一种，据宋人朱长文《梦云十八体》与元人郑杓《书要篇》记载，此体为晋代卫瓘所作，这种篆书是魏晋时期常用古篆相参之变体，具有起笔与收笔提尖的特点，其笔意与曹魏时《三体石经》的“古文”字体较为类似。因此证明，笔山篆书并非“古文奇字体”，而是与《三体石经》的“古文”和“柳叶篆”有关。所以得出结论，曹雪芹笔山篆书的字迹当为魏晋时期的“柳叶篆”。另外，吴恩裕所藏的篆书页，其书体完全是小篆。 图九 由此可见，《考工志》序及风筝摹本中的章草并非源于汉隶，更与笔山篆书体无关，而所谓蔡邕的《太学碑》也不是楷书，而是蕴含着楷意的隶书，其为唐代以前称隶书为楷书的结果。《考工志》序的书写字体是楷中藏草，从灵动肃穆之中透出章草的俊秀之美，可见其远宗魏晋，近法明人宋克与沈粲。通过《考工志》序的用笔，可在宋克《论用笔十法》《孙过庭书谱》《急就章》和沈粲《应制诗》等帖中找到与其相关的影子。在题壁诗中的“不”字，其用笔已经初见章草之端倪，而《考工志》序中的“不”字已经完全形成了章草状态，以此来与王献之《亮白帖》、宋克《孙过庭书谱》中的“不”字相比较（图十），与其用笔基本相同，由此证明曹雪芹的章草尤得明人笔法最深，这充分体现其书法遵循魏晋遗风之境地。 图十 在书箱目录的墨迹中，其楷体萧散朗润，行转若章草隶分，虽然皆以楷书为主，并含有褚遂良疏瘦劲练之韵，但其楷中又融入章草之笔意，端庄与秀劲，使转与波脚，一反清代馆阁体之意蕴，用笔流畅，洒脱自然，此与《考工志》序中的字迹较为相似，这两件书法皆为楷书与章草相参，因此吴恩裕曾对此进行考证：“（书箱目录）这五条手迹证实了我在一九七三年发表的雪芹亲笔所写《南鹞北鸢考工志》自序的双钩，确是根据真迹的双钩。读者试取两者比较一下看，即可见它们中的‘语’‘为’‘自’‘之’‘所’（图十一）诸字的写法和笔意，完全相同。‘方’‘扁’‘金’‘言’‘文’‘艹’‘禾’等偏旁或部首的写法，也完全相同。这就完全证明了《自序》的双钩是根据真迹描摹的，从而也证明《考工志》等雪芹的佚著是真的。”此后霍国玲、紫军在其所著《红楼圆明隐秘》还将之绘成字体与偏旁对照表，他们认为“两项字体均为同一个人的笔迹，恰巧又都与曹雪芹有关。”诚然，两者的用笔之处确实较为一致。再来对照一下书箱所刻“拙笔写兰”的字迹，其中“拙”字与题壁诗中的“拙”字用笔基本相同，这主要反映在字体的收笔皆作回锋上。
图十一 老宅题壁诗与《画册》题诗中的书法却有着相同之处。舒成勋认为，题壁诗的“拙笔”字体当为学苏轼《天际乌云帖》。苏轼此帖擦损严重，疑似为钩填本，但是将题壁诗与苏轼的其他书帖相比较，基本一致。这证明《画册》题诗的书法也是从苏轼书风之中所脱变而来，其字迹风格大抵与苏轼体相同，只是用笔提按起落富于变化，其中“来”字与苏轼《寒食帖》起首的“来”用笔基本一致，从其整体来看却是没有苏轼书风那种急笔奔放、欹正参差之感，而是用笔圆润、跌宕有致，或凝重酣畅，或细笔轻盈，只存苏字之体，而无苏字之势，这也是其深受颜真卿与董其昌书风的影响，因而得知《画册》中的字迹是苏字与颜、董体相参的结果。就老宅题壁诗与《画册》题诗二者对比来看（图十二），其中“摘”“多”“人”字的用笔基本相同，但是亦有“秋”“月”“尘”“烟”等字体势一样，而结构不一，有大同小异之概。因此，胡德平认为书箱中的“‘拙笔’和墙上拙笔又对上了，笔体完全一样。”
图十二 从以上与曹雪芹相关的书法来分析，可归纳成三种相同的字迹，第一为柳叶篆及小篆；第二为章草相间的楷书；第三是承苏轼书风而融颜体之变的行书。古人学篆书当为蒙修课程之一，汉代称之为“小学”，是儿童入学的必修课。楷书是科举入仕的门面，清代衍之为馆阁体，但清人很少将之融入章草之中。清代学苏轼书法较为普及，并在文人之中有着一定的影响。人随着时代的发展，其书写风格也有着不同的变化，尤其古人在学习中能作数体的现象也经常出现。从曹雪芹书法的书写时间来分析，可判断其书风发展的脉络，通过梳理可进一步揭示其书法的真实面目。 在曹雪芹书法墨迹中，年代较早的当数题壁诗，其书款时间为“岁在丙寅清和月下旬”，即乾隆十一年（1746年）。《考工志》序所记时间为“丁丑清明前三日”，即乾隆二十二年。书箱“拙笔”书画的时间为“乾隆二十五年，岁在庚辰上巳”，即1760年。《画册》题跋属时间有三处，一为歇尊者“岁乾隆辛巳夏日”，二为陈本敬“辛巳夏日”，三为铭道人“辛巳夏六月”，三者皆为“辛巳夏”，即乾隆二十六年，乃同一时间所写，这也是国家文物鉴定小组从中所得出乾隆时人的作品之结论。当时杨仁恺在其《中国古代书画鉴定笔记》中写道：“画是乾隆时人作，诗与画同时。是否曹氏？待考。”劳继雄也在《中国古代书画鉴定实录》中作了相同的记载：“曹霑，据《中国美术家人名辞典》载，号雪芹，曹寅孙，《红楼梦》即曹雪芹（1715？—1763？）所作，因其书画传世罕见，无法确认，因再题中有‘种芹人曹霑’之句，似与曹雪芹有关，待研究。”以上为有年款记载与曹雪芹相关的书法作品，其他皆无年款。由此看来，题壁诗年代较早，而《考工志》序相隔题壁诗有十一年之久，三年后又作书箱绘画及目录，翌年再作《画册》，从年代来看，《画册》当为曹雪芹晚年之作。 可见，题壁诗当为曹雪芹青年时期学习书法和诗文的一个见证，其中书体有以苏轼为宗，有取法颜真卿、米芾及董其昌，字迹大体是以行书和楷书为主，从中略参有草书，用笔简率、流畅自然，点画之中缺少变化。关于题壁诗是否是曹雪芹的墨迹，有些学者提出不同的看法，吴世昌认为“他的书法是当时流行的所谓‘台阁体’，软媚无力，俗气可掬”。并认为题壁诗抄录拙劣，与曹雪芹无关，俞平伯亦支持其观点，赵迅也撰文对其进行否定。北京香山正白旗有曹家老宅是肯定的，题壁诗所记的乾隆十一年，当时曹雪芹尚没有来此定居，而这些诗又是从哪里来的呢？正白旗有曹家老宅，但是曹家人并不经常住在这里，只是偶尔来此小住一时，曹雪芹的祖父曹寅曾在此小住过，他曾在《栋亭诗钞》中留下赞美此地的诗篇。从题壁诗来看，并非一次所完成，由于各种字体与样式不同，这说明作者是日益积累所写，从中可辨出曹雪芹学习书法的发展历程，早在乾隆十一年以前曹雪芹就偶尔到这里来，闲暇之余将古诗及友人的赠联抄录在壁端，以示其在学习中勉励自己。 曹雪芹书法最初从馆阁体入手，他努力学习祖父曹寅的书风，进而以继承家法。由于祖父去世得早，曹雪芹没有见过老人家，但是他十分崇拜祖父的文采，学习祖父的书风也是理所当然的事。清初，由于康熙帝酷爱董其昌书法，学习董书弥漫朝野，因此曹寅的书法也是以董其昌为宗，同时他又参学颜真卿、苏轼及黄庭坚，其书浑厚圆润、健拔豪放，富有清爽俊逸之感。正因为如此，祖父的书法成为曹雪芹学习的榜样，他初习用笔尽反映在题壁诗之中，故而吴世昌称其字“软媚无力，俗气可掬”。曹雪芹学习苏轼的书法是逐渐形成的，这也是他在书法中不断探索的一个转折点，所以题壁诗书法有着其自身变化的一面。 《考工志》序和风筝摹本与题壁诗相隔有十一年之久，其书法已经脱离了苏轼的笔意，已转向学习明人章草的笔法，直追魏晋风范。三年后，书箱目录又是以章草的面目出现，证明曹雪芹书法在乾隆二十二年前后已经体变章草，并楷法褚遂良，在瘦劲之中附有灵动飘逸的章草笔意。清代科考取士皆以馆阁体为最，其书风弥漫仕学，此体进而成为追求衣食俸禄的标准，并在社会各界引起共鸣。曹雪芹一生放浪形骸，无意于功名，故而其深究古法，力求溯源，因此他在行楷之中融入章草笔意，可见他于此所下的功力，进而使其行楷与章草相参，这有悖于馆阁书风之时尚，同时也体现了曹雪芹不趋炎附势的一面，以此来证明其笔法有宗。 上述所记最晚的曹雪芹作品当为《画册》，虽然鉴定专家对之存疑待考，后来在一段时间内没有引起“红学”学者们的注意，只是在近几年得到人们的关注，其研究结果都没有注意到书法对考证历史真实的作用。《画册》题诗与书箱相隔仅一年，然而上面的字体已经脱去了章草痕迹，这证明曹雪芹在书法上能兼作数体，只是从《画册》文字比对上还是能找到曹雪芹早年学习的影子，并从祖父曹寅的书风中得到回归。通过曹雪芹书法发展的历程，可以揭示其书法人生的轨迹。曹雪芹学书当以楷书入手，同时兼学篆书，其篆书深得小篆之笔意，旁学篆法诸体，可见他精通古文字学。因其敬佩祖父曹寅的文采，又羡慕祖父那个秦淮繁华时代，所以他的书法先以祖父为宗，承得家学，故有颜真卿和董其昌的遗韵。由于曹雪芹初绽文采，使其书法逐渐坠入苏轼之中，所以题壁诗上的书法会出现字体不一的现象。随着曹雪芹对文学与历史的研究，其书法也受到魏晋时期的影响，并以明人章草书风为进阶，将唐楷与章草相参，富于变化，使其书具有灵动秀劲之美。 曹雪芹的书法变化是循序渐进的，不能将其字锁定在一个区域片面地看问题，就其书法本身不可能停留在一个体势上，所以要考虑到其书法在发展中产生的变化，从中找到行进轨迹，为解开笔迹中的疑惑寻求有力的答案，使之真相大白。 |
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