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結構第五
作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意；命意既了，思其头如何起、尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪”，于过片则云“西窗又吹暗雨”，此则曲之意脉不断矣。（《词源》卷下）
大词之料，可以敛为小词；小词之料，不可展为大词。若为大词，必是一句之意引而为两三句，或引他意入来捏合成章，必无一唱三叹。如少游《水龙吟》云“小楼边苑横空，下窥绣縠雕鞍骤”，犹且不免为东坡见诮。（同上）
制词须布置停匀，血脉贯穿，过片不可断曲意，如常山之蛇，救首救尾。（《词旨》）
作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。小词只要此新意，不可太高远，却易得古人句，同一要练句。（《乐府指迷》）
作长词最忌演奏，如苏养直“兽环半掩”，前半皆景语也。至“渐迤逦、更催银箭，何处贪欢，犹系骄马。旋剪灯花，两点翠眉谁画。香灭羞回空帐里，月高犹在重帘下。恨疏狂，待归来、碎揉花打”，则触景生情，复缘情布景，节节转换，秾丽周密，譬之织锦家，真窦氏回氏梭也。（一云潘元质作。）（《皱水轩词筌》）
小调要言短意长，忌尖弱。中调要骨肉停匀，忌平板。长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综。（沈谦《填词杂说》）
小令、中调，有排荡之势者，吴彦高之“南朝千古伤心事”、范希文之“塞下秋来风景异”，是也。长高极狎昵之情者，周美成之“衣染莺黄”、柳耆卿之“晚晴初”，是也。于此足悟偷声变律之妙。（同上）
词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝；立意贵新，设色贵雅，构局贵变，言情贵含蓄。如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，得之矣。（同上）
毛稚黄曰：“前半泛写，后半专叙，盖宋词人多此法。如子瞻《贺新郎》后段只说榴花，《卜算子》后段只说鸣雁，周清真寒食词后段只说邂逅，乃更觉意长。”（《古今词论》）
又曰：“填词，长调不下于诗之歌行长篇。歌行犹可使气，长调使气，便非本色。高手当以情致见佳。盖歌行如骏马蓦坡，可以一往称快；长歌如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，徙倚而前，一步一态，一态一变，虽有强力健足，无所用之。”（同上）
邹程邨曰：“朱承爵《存余堂诗话》云：‘诗、词虽同一机杼，而词家意象，与诗略有不同。句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯，乃得。’此语可为作长调者法。盖词至长调，变已极矣。南宋诸家，凡偏师取胜者，莫不以此见长。而梅溪、白石、竹山、梦窗诸家，丽情密藻，尽态极妍，要其瑰琢无不有蛇灰蚓线之妙，则所谓一气流贯也。”（同上）
词笔固不宜直率，尤切忌刻意为曲折。以曲折药直率，即已落下来。昔贤朴厚醇至之作，由性情学养中出，何至蹈直率之失。若错认真率为直率，则尤大不可耳。（《蕙风词话》卷一）
词能直，固大佳。顾所谓直，诚至不易。不能直，分也。当于无字处为曲折，切忌有字处为曲折。（同上）
词不嫌方。能圆，见学力；能方，见天分。但须一落笔圆，通首皆圆；一落笔方，通首皆方。圆中不见方，易；方中不见圆，难。（同上）
作词须知“暗”字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。骈体文亦有暗转法，稍可通于词。（同上）
词亦文之一体。昔人名作，亦有理脉可寻，所谓蛇灰蚓线之妙。如范石湖《眼儿媚*萍乡道中》云：“酣酣日脚紫烟浮，妍暖试轻裘。困人天气，醉人花底，午梦扶头。 春慵恰似春塘水，一片縠纹愁。溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休。”“春慵”紧接“困”字、“醉“字来，细极。（同上卷二）
冯深居《喜迁莺》云：“凉生遥渚。正绿芰擎霜，黄花招雨。雁外渔灯，蛩边蟹舍，绛叶表秋来路。世事不离双鬓，远梦偏欺孤旅。送望眼，但凭舷微笑，书空无语。 慵看清镜里，十载征尘，长把朱颜污。借箸青油，挥毫紫塞，旧事不堪重举。间阔故山猿鹤，冷落同盟鸥鹭。倦游也，便樯云柂月，浩歌归去。”此词多矜炼之句，尤合疏密相间之法，可为初学楷模。（同上）
萧东父《齐天乐》云：“软玉分裯，腻云侵枕，犹忆喷兰低语。”秾艳极矣，却不堕恶趣。下云：“于今最苦。甚怕见灯昏，梦游间阻。”极合疏密相间之法。（同上卷三）
按综观诸家所论，一调之中，以起、结、过拍为最要。短调以言短意长为正体，而忌尖弱平板；长调以局势变换而气脉贯串为要则，而忌粗率冗复。盖短调出于绝句，贵能含蓄；长调则非出于歌行，故不可使气，而贵婉转含蓄。然短调亦有以排荡见长，长调亦有以敷叙取胜者。但排荡而非粗厉，敷叙而非漫衍，斯不伤真美而仍为佳词也。
又按文艺之美有二要焉：一曰，条贯；二曰：错综。条贯者，全体一致融注之谓也；错综者，局势疏荡转变之谓也。错综之极而仍不失全体融注之精神，条贯之极而不失局势转变之德性，此彦和所谓体势相偶合也。条贯、错综，各有两面：一主于情意；一主于笔姿，而笔姿又随情意以设施者也。况君所谓“一落笔圆”则“通首皆圆”，“一落笔方”则“通首皆方”，条贯之以笔姿言者也，而情意在焉。彭所谓须气脉贯穿，况君所谓“有理脉可寻”，条贯之以情意言者也，而笔姿在焉。贺黄公所谓“触景生情，复缘情布景，节节转换”，错综之以情意言者也，而笔姿在焉。沈东江所谓“豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语”，况惠风所谓“疏密相间”，错综之以笔姿言者也，而情意在焉。至况君所谓“暗转、暗接、暗提、暗顿”，即“无字处为曲折”之诠释，虽似以笔姿言，而实主情意立论。知“暗”字诀，然后极委曲婉转，而仍不失其能直，然后直非率易，而曲亦非矫揉。此自然之妙文，而规矩之极致也。
词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有余不尽之意，始佳。当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。又如冯延巳、贺方回、吴梦窗，亦有妙处。至若陈简斋“杏花疏影里，吹笛到天明”之句，真是自然而然。大抵前辈不留意于此，有一两曲脍炙人口，余多邻乎率。近代词人却有用力于此者，倘以为专门之学，亦词家之射雕手。（《词源》卷下）
过处多是自叙。若才高者，方能发起别意，然不可太野，走了声原意。（同上）
结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。如清真之“断肠院落，一帘风絮”，又“掩重关、偏城钟鼓”之类是也。或以情结尾，亦好。往往轻而露，如清真之“天便教人，霎时厮见何妨”，又云“梦魂凝想鸳侣”之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。（同上）
词起、结最难，而结尤难于起，盖不欲转入别调也。“呼翠袖为君舞”，“倩……盈盈翠袖，搵英雄泪”，正是一法。然又须结得有“不愁明月尽，自有夜明珠”之妙乃得。美成《元宵》云“任舞休歌罢”，则何以称焉。（《七颂堂词绎》）
美成春恨《渔家傲》，以“黄鹂久住如相识”，“帘前重露成涓滴”作结，有离钩三寸之妙。（同上）
古人多于过变乃言情，然其意已全于上段。若另作头绪，不成章矣。（同上）
填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，著一实语，败矣。康伯可“正是销魂时候也，撩乱花飞”，晏叔原“紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路”，秦少游“放花无语对斜晖，此恨谁知”，深得此法。（《填词杂说》）
张砥中曰：“凡词前后两结，最为紧要。前结如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如众流归海，要收得尽，回环通首源流，有尽而不尽之意。”（《古今词论》）
词起、结最难，而结尤难于起。结有数法：或拍合；或宕开；或醒明本旨；或转出别意；或就眼前指点；或于题外借形。不外《白石诗说》所云“辞意俱尽”、“辞尽意不尽”、“意尽辞不尽”三者而已。（《论词随笔》）
诗重发端，惟词亦然。长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡“大江东去”是。有对起之调，贵从容整炼，如少游“山抹微云，天粘衰草”是。（同上）
近人作词，起处多用景语虚引，往往第二韵方约略到题。此非法也。起处不宜泛写景，宜实不宜虚，便当笼罩全阙，它题便挪移不得。唐李程作《日五色赋》，首云：“德动天鉴，祥开日华。”虽篇幅较长于词，亦以二句隐括之，尤有弁冕端凝气象。此旨可通于词矣。（《蕙风词话》卷一）
曲有煞尾，有度尾。煞尾如战马收缰；度尾如水穷云起。（见《董解元西厢记》眉评）煞尾，犹词之歇拍也。度尾，犹词之过拍也。如水穷云起，带起下意也。填词则不然。过拍只须结束上段，笔宜沉著；换头另意另起，笔宜挺劲。稍涉曲法，即嫌伤格。此词与曲之不同也。（同上）
作慢词，起处必须笼罩全阙。近人辄作景语徐引，乃至意浅笔弱，非法甚矣。元曾允元为《草堂诗余》之殿，其《水龙吟*春梦》起调云“日高深院无人，杨花扑帐春云暖”，从题前摄起题神。已下逐层意境，自能迤俪入胜。其过拍云“尽云山烟水，柔情一缕，又暗逐、金鞍远”，尤极迷离惝怳、非雾非花之妙。（同上卷三）
彭会心《拜星月慢*祠壁宫姬控弦可念》末段云：“多生不得丹青意，重来又、花锁长门闭。到夜永、笙鹤归时，月明天似水。”去路缥缈中仍收束完密，神不外散，是为斫轮手。世之以空泛定景语为“江上峰青”者，直未喻个中甘苦也。（同上）
按诸家论填词起、结皆同。惟结有过拍与歇拍两种，过拍辞意，张氏以“往而不住”为合，况君则谓“只须结束上段”，而已“带起下意”为曲法。吾从张说。盖张氏之言与玉田、辅之所谓过片不可断意之旨相同。宋词如此者颇多。况君之意，大抵专指后段另起意者言耳。盖后段另起意者，其意亦必与前段一致，特换笔另起，则过拍自以结束上段之意为佳也。至况君论起处，极当。发端之辞，贵能开门见山，不可空泛。如能从题前著笔，精神犹易振起。又有以扫为生之法，如欧阳永叔《采桑子》“群芳过后西湖好”，周清真《齐天乐》“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚”之类是也（谭复堂《词辨》评语）。有先将题意说了，随即侧入另生一意者，如吴梦窗《忆旧游》“送人犹未苦，苦送春、随人去天涯”，张玉田《解连环》“楚江空晚，怅离群林心如里，恍然惊散”之类是也（复堂谓为飞鸟侧翅式）。有先说一层，随即归到题意者，如姜白石《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”，张玉田《台城路》“十年前事翻疑梦，重逢可怜俱老”之类是也。有起句之前似有无限之语，而起处乃从千回百转中突然而发者，如李易安《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，辛稼轩《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”，徐干臣《二郎神》“闷来弹雀，又搅碎、一帘花影”之类是也。至一起笼罩全首之语亦自有别，东坡之“大江东去”，“明月几时有”与梅溪之“巧沁兰心，偷粘草甲”、“草脚愁苏，花心梦醒”有天工人巧之殊，而东坡之“似花还似非花”与章质夫之“燕忙莺懒芳残”尤觉有河伯见海之唤。学者苟能比勘，则法不胜矣。结句大约不出景结、情结两种。情结以动荡见奇；景结以迷离称隽。各家举例，可以参玩。小令尤以结语取重，必通首蓄意、蓄势，于结句得之，自然有神韵。如永叔《采桑子》前结“垂柳阑干尽日风”，后结“双燕归来细雨中”，神味至永，盖芳歇红残，人去春空，皆喧极归寂之语，而此二句则至寂之境，一路说来，便觉至寂之中，真味无穷，辞意高绝。又如子野“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”一结，使通首所写离思至此零点有精神百倍之势；而子京“整了翠鬟匀了面，芳心一雨情何限”，工力悉敌，而风度超妙则尚胜一筹。长调，如张功甫《满庭芳》咏促织，以“今休说，从渠床下，凉夜听孤吟”作结，则通首皆迟暮之感，而非泛叙促织之事矣；秦少游《满庭芳》叙离思，以“凭阑久，疏烟淡日，寂寞下芜城”作结，则通首皆索居之情，而非空写治游之事矣。又有结句还顾起句，收足全首者，如柳耆卿《八声甘州》结句“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”，过顾“对潇潇暮雨洒江天”，而通首皆倚阑干凝愁之情事也；萨都剌《百字令》结句“伤心千古，秦淮一片明月”，回顾“石头城上，望夫低吴楚，眼空无物”，而通首皆登城触目之情事也；詹天游《齐天乐》结句“如此湖山，忍教人更说”，而通首皆伤心惨目之情事矣。又有结句飏开，别出一意而余音不尽者，如李易安《壶中天慢》本写春闺愁思，而结句乃曰“多少游春意，日高烟敛，更看今日晴未”，王沂孙《齐天乐》本咏秋树鸣蝉，而结句乃曰“谩想薰风，柳丝千万缕”，皆用反面映托，而情味更深。至前、后段之章法，或先点染情中之景，后入景中之情，或先追叙往时情事，后写眼前景物，或两段平列，而互相映照，初无一定之法，大抵依据吾心所感之先后而言，自成片段。盖根于心，事在文先，惟虚静者能令所感分明澄澈，故形诸笔墨，合自天然矩度。今为学示例，姑就古词成法细绎一二耳。学者于读词之顷随时研讨，自能深得也。词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙？只要折拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，读之使人击节可也。如东坡词云：“似花还似非花，也无人惜从教坠。”又云：“春色三分，二分尘土，一分流水。”如美成《风流子》云：“凤阁绣帏深几许，听得理丝簧。”如史邦卿春雨云：“临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。”灯夜云：“自怜诗酒瘦，难应接、许多春色。”如吴梦窗登灵岩云：“连呼酒，上琴台去，秋与云平。”闰重九云：“帘半卷，带黄花、人在小楼。”姜白石《扬州慢》云：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”此皆平易中有句法。（《词源》卷下）
词之语句，太宽则容易，太工则苦涩。如起头八字相对，中间八字相对，却须用功著一字眼，如诗眼亦同。若八字既工，下句便合稍宽，庶不窒塞，约莫太宽易，又著一句工致者，便觉精粹。此词中之关键也。（同上）（按此即况蕙风所谓“疏密相间之法”。）
遇两句可作对，便须对。短句须剪裁齐整。遇长句，须放婉曲，不可生硬。（《乐府指迷》）
长调最难工，芜累与痴重同忌，衬字不可少，又忌浅熟。（《七颂堂词绎》）
词中对句，正是难处，莫认作衬句。至五言对句、七言对句，使观者不作对疑，尤妙。（同上）
词以自然为尚。自然者，不雕琢，不假借，不著色相，不落言诠也。古人名句，如“梅子黄时雨”，“云破月来花弄影”不外自然而已。（《论词随笔》）
运用书卷，词难于诗。稼轩《永遇乐》，岳倦翁尚谓其用事太实。然亦有法：材富，则约以用事之；语陈，则新以用之；事熟，则生以用之；意晦，则显以用之；实处间以虚意；死处参以活语。如词不能堆垛书卷以夸典博，然须有书卷之气味。胸无书卷，襟怀必不高妙，意趣必不古雅。其词非俗即腐，非粗即纤。故山谷称东坡《卜算子》词：“非胸中有万卷书，……孰能至此。”（同上）
词中对句，贵整炼工巧、流动脱化，而不类于诗、赋。史梅溪之“做冷欺花，将烟困柳”，非赋句也；将晏叔原之“落花人独立，微雨燕双飞”，晏元献之“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”非诗句也。然不工诗、赋，亦不能为绝妙好词。（同上）
词之体各有所宜，如吊古，宜悲慨苍凉；纪事，宜条畅滉漾；言悲，宜呜咽悠扬；述乐，宜淋漓和畅；赋闺房，宜旖旎妩媚；咏关河，宜豪放雄壮。得其宜，则声情合矣。若琴瑟专一，便非作家。（同上）
填词之难，造句要自然，又要未经前人说过。自唐、五代已还，名作如林，那有天然好语留待我辈驱遣。。必欲得之，其道有二：曰性灵流露；曰书卷酝酿。性灵关天分；书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃。苟无学力，日见其衰退而已。江淹才尽，岂真梦中人索还囊锦耶。（《蕙风词话》卷一）
词贵意多。一句之中，意亦忌复。如七字一句，上四是形容月，下三勿再说月，或另作推宕，或旁面衬托，或转进一层，皆可。若带写它景，仅免犯得，尤为易易。（同上）
作词不拘说何物事，但能句中有意即佳。意必已也，出之太易或太难，皆非妙造。难、易之中，消息存焉矣。唯易之一境，由于情景真，书卷足，所谓“满心而发、肆口而成”者，不在此例。（同上）
《小山词*阮郎归》云：“天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。 兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。”“绿杯”二句，意已厚矣；“殷勤理旧狂”，五字三层意。狂者，所谓一肚皮不合时宜，发见于外者也；狂已旧矣，而理之，而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。“欲将沉醉换悲凉”，是上句注脚。“清歌莫断肠”，仍含不尽之意。此词沉著厚重，得此结句，便觉竟体空灵。小晏，神仙中人，重以名父之贻，贤师友相与沆瀣，其独造处，岂凡夫肉眼所能见及。“梦魂惯得无拘管，又逐杨花过谢桥。”以是为至，乌足与论《小山词》耶？（同上卷三）
东坡《青案*用贺方回韵送伯固归吴中》歇拍云：“作个归期天已许。春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。”上三句未为甚艳。“曾湿西湖雨”是清语，非艳语，与上三句相连属，遂成奇艳、绝艳，令人爱不忍释。坡公天仙化人，此等词犹为非其至者，后学已未易橅仿其万一。（同上）
《鹤林词*祝英台近*春日感怀》云：“有时低按银筝，高歌《水调》，落花处、纷纷人境。”下二语，人人能道；上七字妙绝，似乎不甚经意，所谓“得来容易却艰辛”也。（同上）
曾同季《点绛唇*赋芍药》云：“君知否？画阑幽处，留得韶光住。”寻常意中之言，恰似未经人道。《浣溪沙》前题云：“浓云遮日惜红妆。”所谓仁者见之谓仁。（同上）
牟端明《金缕曲》云：“扑面胡尘浑未扫，强欢讴、还肯轩昂否？”盖寓黍离之感。昔史迁称项王悲歌慷慨；此则欢歌而不能激昂。曰“强”、曰“还肯”，其中若有甚不得已者。意愈婉，悲愈深矣。（同上）
宋汪晫《康範诗余*水调歌头*次韵荷净亭小集》云“落日水亭静，藕叶胜花香”，与秦湛“藕叶香风胜花气”同意。藕叶之香，非静中不能领略。净而后能静，无尘则不嚣矣。只此起二句，便恰是咏荷净亭，不能移到它处，所以为佳。（同上）
《白石词》：“少年情事老来悲。”宋朱服句：“而今东事它年泪。”二语合参，可悟一意化两之法。宋周端臣《木兰花慢》云“开帘放入窥窗月，且尽新凉睡美休”，潇潇疏俊极矣。尤妙在上句“窥窗”二字。窥窗之月，先已有情。用此二字，便觉曲折而意多。意之曲折，由字里生出，不同矫揉钩致，不坠尖纤之失。（同上卷三）
按刘彦和曰：“夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局者。”又曰：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”故知句之于篇章，至关重要，而句之训“局”，尤具精义。盖一句之字，长不过八九，意行其中，弥见局促，贵能位置得宜。玉田所谓“一字闲不得”，蕙风所谓“词贵意多，一句之中，意亦忌复”，皆言位置之当合宜也。至如何方能合宜，则况君“性灵”、“书卷”二语尽之矣。有性灵则易者不率；有书卷则能难者不涩。难、易之间，措置均宜，则意多不痴重，意少亦不芜累。玉田“衬副”之说，尤属通方论，其“好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过”数语，至为重要。如无此等句，而通首衬副，则亦木偶而已。至何处方为好发挥处，经营既熟，自然遇之。况君所举各句即为佳例。此等处，往往看似平易，却甚艰辛，惟能手方不致忽略，且能于上下句位置得宜，自然精神焕发。间尝论东坡《后赤壁赋》“霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月”十六字，无一字一句可颠倒。而“人影”二句，庸手为之，必至互易。盖“木叶尽脱”，必在“霜露既降”后，而“人影在地”，则在“木叶尽脱”后，至“仰见明月”，则因见地有人影，而后仰视，而后知月出也。此中次第，一丝不容或紊。且一一天成，绝非矫揉钩致而得。惟常人无此闲情逸致，故易忽视，而不能领略。文人用心静细，于此见之。必有此句，而后能有此句。且如此等句，即谓之“满心而发，肆口而成”者，亦无不可也。况君所举各例，即可以此理通之。
又按属对宜自然，使人不疑为对句，与玉田“却须用功”之论，理似相反，而实相成，所谓自然从追琢中出也。陆辅之《词旨》摘名家对句凡三十八则，今附录于后，以为初学取法之助：
小雨分山，断云笼日。
烟横山腹，雁点秋容。
问竹平安，点花番次。
穉柳苏睛，故溪歇雨。
虚阁笼云，小帘通月。
蝉碧勾花，雁红攒月。
落叶霞飘，败窗风咽。
风拍波惊，露零秋冷。
花匣幺弦， 象奁双陆。
珠蹙花舆，翠翻莲额。
汗粉难融，袖香新窃。
……
句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。如贺方回、吴梦窗皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来，字面亦词中之起眼处，不可不留意也。（《词源》卷下）
词与诗不同。词之句语有二字、三字、四字、至六字、七、八字者，若推叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤，单字如“正”、“但”、“甚”、“任”之类，两字如“莫是”、“还又”、“那堪”之类，三字如“更能消”、“最无端”、“又却是”之类。此等虚字，却要用之得其所，若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之谓。（同上）
要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。即如《花间集》小词，亦多好句。（《乐府指迷》）
重字良不易，错错与忡忡之类是也。然须另出，不是上句意，乃妙。（《七颂堂词绎》）
词人用语助入词者甚多，入艳词者绝少，惟秦少游“闷则和衣拥”，新奇之甚。用“则”字，亦仅见此词。（《金粟词话》）
“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。金勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此欧阳文忠公《蝶恋花》春暮词也。李易安酷爱其语，遂用作“庭院深深”调数阙。杨升庵云：“一句中连用三字者，如‘夜夜夜深闻子规’，又‘日日日斜空醉归’，又‘更更更漏月明中’，又‘树树树梢啼晓莺’，皆善用叠字也。”（徐{金九}《词苑丛谈》卷一）
词有叠字，三字者易，两字者难，要安顿生动。（《莲子居词话》卷三）
《空同词》喜炼字。《菩萨蛮》云：“系马短亭西，丹枫明酒旗。”《南柯子》云：“碧天如水印新蟾。”《阮郎归》云：“绿情红意两逢迎，扶春来远林。”又云：“罗衣金镂明。”两“明”字、“印”字、“扶”字，并从追琢中出。又《鹧鸪天》云“莹然初日照芙蕖”，能写出美人精神；《浪淘沙*别意》云“花雾涨冥冥，欲雨还晴”，能融景入情，得迷离惝恍之妙：皆佳句也。“涨”字亦炼。《行香子》云：“十年心事，两字眉婚。”“眉婚”二字新奇，殆即目成之意，未详所本。（《蕙风词话》卷二）
词家炼字法断不可少。韩子耕《浪淘沙》云：“试花霏雨湿春晴。三十六梯人不到，独唤瑶筝。”妙在“湿”字、“唤”字。（同上）
黄东甫《柳梢青》云：“花惊寒食，柳认清明。”“惊”字、“认”字，属对绝工。昔人用字不苟如是，所谓词眼也。（同上）
李周隐《小重山》云：“画檐簪柳碧如城。一帘风雨里、过清明。”又云：“红尘没马翠埋轮。西泠曲，欢梦絮飘零。”“簪”官、“没”字、“埋”字，并力求警炼，造语亦佳。（同上）
清姒学作小令，未能入格。偶幡？《中州乐府》得刘仲尹“柔桑叶大绿团云”句，谓余曰：“只一‘大’字，写出桑之精神，有它字以易之否？”斯语其庶几乎。略知用字之法。（同上卷三）
冯士美《江城子》换头云：“清歌皓齿艳明眸。锦缠头，若为酬。门外三更，灯影立骅骝。”“门外”句，与姜石帚“笼纱未出马先嘶”意境略同。“骅骝”字近方重，入词不易合色。冯句云云，乃适形其俊。可知字无不可用，在乎善用之耳。其过拍云：“月下香云娇堕砌。花气重，酒光浮。”亦艳绝、清绝。（同上）
刘无党《锦堂春*西湖》云：“墙角含霜树静，楼头作雪云垂。”“静”字、“垂”字，得含霜作雪之神。此实字呼应法，初学最宜留意。（同上）
“旧话不堪长”，赵青山《望海潮》句。叶“长”字隽。傥易为“详”，则寻常，无韵致矣。可悟用字之法。（同上）
明汤胤绩，字公让，……《浣溪沙》云：“燕垒雏空日正长，一川残雨映斜阳。鸬鹚旷翅满鱼梁。 榴叶拥花当北户，竹根抽笋出东墙。小庭孤坐懒衣裳。”颇清润入格。字炼，能写出榴花之精神。（同上卷五）
《唐秣陵崔夫人墓志》，相传即《会真记》之莺莺。拓本甚旧。或作题词，就余商定。有“笺碧凝尘”句，“凝”字未惬，屡易字仍未安，最后得“栖”字，不禁拍案叫绝。此炼字之法也。（同上）
“红杏枝头春意闹”著一“闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。（《人间词话》）
按彦和论文，特著《炼字》一篇。其言曰：“善为文者，富于万篇，贫于一字。”其《物色》篇论诗人状物之功则曰：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日时空之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。皎日、慧星，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。”夫物态万殊，人情千变。以千变之民表拟万殊之态，用万殊之态托千变之情，而功绩寄于一二字。其间隐显、重轻，斟酌损益，大费经营，而权责止于手与心，岂非至难之事乎。然而苟能了然于心，则其出诸手也自易。盖物以情观者也，情志清明，则物无隐貌；手写吾心者也，心象澄澈，则手无遁形。由是言之，观物之功在于养情，而炼字之要尤在炼心矣。昔贤评品诗词，每喜摘其用字精工之句以示后人，而不究极其理。后人见古人欣赏在此，又爱其新奇，遂亦致力于此，而不深天津市其本。故或务于字面推敲，或乞灵于古人诗句，纵能出奇，要非修辞立诚之道。其极也，必至飣餖堆砌、纤巧伶俐不止。故特著彦和之论，以为群言之宗。主学者先明舍人之言，后览诸家之说，则于兹事本未，无颠倒之失矣。
聲采第六
腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字，最为紧要。然后更将古知音入曲，一腔三两又修订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上、去、入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗者，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。如《尾犯》之用“金玉珠珍博”，“金”字当用去声字；如《绛园春》之用“游人月下归来”“游”字合用去声字之类是也。（《乐府指迷》）
近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。诸贤之词，固豪放矣，不豪放处，未尝不叶律也。如东坡之《哨遍》、杨花《水龙吟》，稼轩之《摸鱼儿》之类，则知诸贤非不能也。（同上）
古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者。盖被教师改换，亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔，不必作。且必以清真及诸家目前好腔为先，可也。（同上）
词全以调为主，调全以字之音为主。音有平、仄，多必不可移者，间有可移者。仄有上、去、入，多可移者，间有必不可移者。傥必不可移者，任意出入，则歌时有棘喉涩舌之病。故宋时一调用者多至数十人，如出一吻。今人既不解歌，而词家染指，不过小令、中调，尚多以律诗手为之，不知孰为音、熟为调，何怪乎词之亡已。（俞彦《爰园词话》）
诗之变古而律，其法犹宽；至诗变而为词，其法不得不加密矣。何者？词为曲所滥觞，寄情歌咏，既妈丰神之蕴藉，尤贵音调之协和。其倡为名目诸公皆才士，而又精于声音节簇之微妙。故凡其篇幅短长、字句平仄，皆非无故，决然为一定不可移易焉者。世无知音，鲜识其奥，而作者又不自言其所以然，以告于后人。于是世之自命为才人宿学，遂不问古作者制词之所以然，而窃谓裁割字句、交互平仄之间，无事拘泥，可任情率意更改增减，讵知古调尽失，词之名存而音亡矣。嘻！设词可不拘成格，惟凭臆是逞，则何不以诗、以骚、以赋不必句栉字比者为之，而必词之为耶？夫既刻意为词，复故失其音节之在，不惑之甚耶！（吴兴祚《词律序》）
词调有生、熟，有谐、拗。熟者多谐，生者多拗。熟而谐者，贵逐字锤炼，求其新警；生而拗者，贵一气旋转，求其浑成。新警，则熟者不熟；浑成，则生者不生矣。（《论词随笔》）
宋人名作，于字之应用入声者，间用上声，用去声者绝少。检《梦窗词》知之。（《蕙风词话》卷一）
入声字于填词最为适用。付之歌喉，上、去不可通作，唯入声可融入上、去声。凡句中去声字能遵用去声固佳，若误用上声，不如用入声之为得也。上声字亦然。入声字用得好，尤觉峭劲娟隽。（同上）
《御选历代诗余》，每调胪列如干首。每填一调，就诸家名作参互比勘。一声一字，务求合乎古人，毋托一二不合者以自恕。则不特声韵无误，即宫律之微，亦可由此研入。（同上）
《寿楼春》，梅溪自度曲，前段：“因风飞絮，照花斜阳。”后段：“湘云人散，楚兰魂伤。”“风”、“飞”，“花”、“斜”，“云”、“人”，“兰”、“魂”，并用双声叠韵字，是声律极细处。（同上卷二）
按声律之论，《通论》第四章为之，则失按谱填词之义矣。窃尝思之，填词之事有三：一曰宫调；二曰声韵；三曰歌辞。而声韵介宫调与歌辞之间，既与唱曲相关，复与辞句密切。今唱法虽亡，而与之相关之声律，尚可考见。严守声律，不但保存词调，且可进而研究唱法。故诸家于此不惮反复申明也。至守律之法，沈、况两君之言至确。不可托一二不合者以自恕，不可借苏、辛诸贤以自诿，二语尤深中时病。盖不合者，或传久而讹，或为嘌唱家所改，或作者本非专家也。苏、辛之作，论词品则诚高妙，辨词体则本色也。止庵列苏、辛二公之作于变体之中，此辨章之道宜然，非有所贬于二公也。
词不宜强和人韵。若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌；倘韵险又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯？徒费古思，未见有全章妥溜者。东坡《次章质夫杨花水龙吟韵》，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。我辈倘遇险韵，不若祖其元韵随意换易，或易韵答之。是亦古人三不和之说。（《词源》卷下）
押韵不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。（《乐府指迷》）
词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为间字而不押。如《木兰花》云“倾城，尽寻胜去”，“城”字是韵；又如《满庭芳》过处“年年、如社燕”，“年”字是韵：不可不察也。其他皆可类晓。又如《西江月》，起头押平声韵，第二、四就平声切去，押侧声韵。如平声押东字，侧声须押董字、冻字韵方可。有人随意押入他韵，尤可笑。（同上）
作险韵者，以妥溜为贵。史达祖《一斛珠》曰：“鸳鸯意惬。空分付、有情眉睫。齐家莲子黄金叶。争比秋苔，靴凤几番蹑。 墙阴月白花重叠，匆匆软语频惊怯。宫香锦字将盈箧。雨长新寒，今夜梦魂接。”语甚生新，却无一字不妥也。末语尤有致。（《皱水轩词筌》）
词有借叶。借叶有二：否读府，北读卜，从方言也，唐及两宋多有之；若辛幼安歌、麻合用，条、有合用，则用古韵。大抵前人韵有不合处，以二者通之，靡不合也。（《莲子居词话》）
借叶之说兴，而韵益紊。任取两宋人所借之韵，因而旁通递转，纵逸无归，古响方音，错杂并奏，词又何贵乎韵。所以为是言者，盖以著两宋词亦有此例，不独古经、骚、赋、诗也。家安徽既殊，体裁斯判。且又止此数字庶几近之。而有才者，本韵自足，何必然也。（同上）
吴彦高为《中州乐府》之冠，不特词高，其用韵亦谨饬有法。如《人月圆》，专用麻韵；《春从天上来》，专用青韵；《满庭芳》，专用盐韵：皆用《广韵》。即《风流子》，阳、唐并用，只就近通融，不拦入江也。（同上）
夫词为古乐府歌谣变体，晚唐、北宋间，特文人游戏之笔，被之伶伦，实由声而得韵。南渡后，与诗并列，词之体始尊，词之真亦渐失。当其末造，词已有不能歌者，何论今日。故居今日而言，词韵实与律相辅，盖阴阳、清浊，舍此更无从叶律，是以声亡而韵始严。（王鹏运《词林正韵跋》）
初学作词，最宜联句、和韵。始作，取辨而已，毋存藏拙嗜胜之见。久之，灵源日睿，机括日熟，名章俊语纷交，衡有进益于不自觉者矣。手生重理旧弹者，亦然。离群索居，日对古人，研精覃思，？无心得，未若取径乎此之捷而适也。（《蕙风词话》卷一）
作咏物、咏事词，须先选韵。选韵未审，虽有绝佳之意、恰合之典，欲用而不能。用其不必用、甚合者以就韵，乃至涉尖新、近牵强、损风格。其弊与强和人韵者同。（同上）
词用虚字叶韵最难。稍欠斟酌，非近滑，即近佻。忆二十岁时作《绮罗香》，过拍云：“东风吹尽柳绵矣。”端木子畴前辈见之，甚不谓然，申诫至再。余词至今不复敢叶虚字。又如赚字、偷字之类，亦宜慎用，并易涉纤。儿字尤难用之至。此字天然近俚，用之得，如闺人口吻，即亦何当风格。乃至村夫子口吻，不尤不可乡迩耶？若于此等难用之字，笔健能扶之使，意精能炼之使稳，庶极专家能事矣。斯境未易臻，仍以不用为是。（同上）
李洲《抛球乐》云：“绮窗幽梦乱如柳，罗袖泪痕凝似饧。”《谒金门》云：“可奈薄情如此黠。寄书浑不答。”“饧”、“黠”，叶韵虽新，却不坠宋人风格。然如“饧”韵二句，所争亦止累黍间矣。其不失之尖纤者，以其尚近质拙也。学词者不可不知。（同上卷二）
按词韵宽严之论，自来不一。极端主宽者，毛西河也。其说之违理，已为前人驳斥矣。然词韵实较诗韵为宽，其理，则半塘翁由声得韵之言得之矣。再证以沈义父“词腔谓之均。均，即韵也”，及张玉田论结声正讹不可转入别腔之说，知韵之与唱，关系尤切。盖一字之音，有发有收；而收音之部，不出穿鼻、展辅、敛眉、抵腭、直喉、闭口六者。此六者，乃唱曲家所宜所别，亦韵部所由分。唱曲之诀，在唱一字不失本字之音；填词之要，在用一韵不出本部之外。字归本音，则音正；韵归本部，则韵谐。音正、韵谐，则无再棘喉涩舌之失。古人之词，付之歌喉，唯求字谐协。苟能谐协，即可为韵，故东、冬、钟可以合用，青、清、侵绝不相通。此王氏所谓则声得韵也。后世唱法失传，宫调不明，不得不就前人之词，寻其用韵分合之迹，以定词韵。其意亦与守律相同，务在与宫律相近而已。故不宜濫通，而用韵始严矣。至词家用韵，有间句韵、每句韵、句中韵、平仄相韵、平仄换韵等式，大抵尽有诗家之长，而复参伍错综之，惟其如此，尤不可不有法度以贯之，使不至漫无友纪。此词韵所以不得不作也。
词之作必须合律，然律非易学，得之指授方可。若词人方始作词，必欲合律，恐无是理，所谓“千里之程，起于足下”，当渐而进可也。正如方得离俗为僧，便要坐禅守律，未曾见道，而病已至，岂能进于道哉？音律所当参究，词章先宜精思。俟语句妥溜，然后正之音谱。二者得兼，则可造极玄之域。今词才说音律，便以为难，正合前说，所以望望然去之。苟以此论制曲，音亦易谐，将于于然而来矣。（《词源》卷下）
初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者少。全在推敲吟嚼之功也。（《乐府指迷》）
《频伽词话》云：“词有拗调、拗句，须浑然脱口，若不可不用此平仄声字者，方为作手。如未能极工，无难取成语之合者以副之，斯不觉其聱牙耳。”兹言最得拗体之诀。推之如《江城梅花引》、《喝火令》、《归田乐》各体，虽未为尽拗，然必极精融妥溜而出之。（《莲子居词话》）
词有俗调，如《西江月》、《一剪梅》之类，最难得佳。《念奴娇》之览古，《沁园春》之体物，易地而为之，未有能工焉者矣。（同上）
词无不谐适之调，作词者未能熟精斯调耳。昔人自度一腔，必有会心之处，或专家能知之，而俗耳不能悦之。不拘何调，但能填，至二三次，愈填愈佳，则我之心与昔人会。简淡生涩之中，至佳之音节出焉，难以言语形容者也。唯所作未佳，则领会不到。此诣力，不可强也。（《蕙风词话》卷五）
涩之中有味、有韵、有境界。虽至涩之调，有真气贯注其间，其至者，可使疏宕，次亦不失凝重，难与貌涩者道耳。（同上）
按戴文节公熙《苦斋画絮》论画理精绝，多可通之诗词。如曰：“何子贞出楮索画，楮甚涩。涩楮涩墨，涩墨涩笔，涩笔涩思。思不涩不奥，笔不涩不敛，墨不涩不惜。涩寡过，涩亦有功也。万事涩胜滑。子贞其无何。”知此，可与论涩调矣。且调之苦涩者，特就词句言耳。若以付之歌喉，则正其音节抗坠至极处。而词之声曲折固存于音谱，亦寄于平仄、清浊之间，细心吟讽，久久亦自可得，此况君“愈填愈佳”之说也。例如《醉翁操》之写放琴声，《寿楼春》之抒情沉而悲，皆于字音之中吟讽可得。而《六州歌头》之繁音促节，尤足见沉郁悲凉之情。凡此诸调，虽未付之管弦，而能得其音节。推之如《秋思耗》、《花犯》、《倒犯》、《看花回》、《莺啼序》等，一调有一高之声情，一调有一调之节奏，即一调有一调之韵味，一调有一调之境界。大抵调愈涩，句愈拗，其韵味愈深长，情节愈高古，境界愈幽奥。好学深思之士，自能得之于方寸。况君所谓“难以言语形容者”，此也。
词用事最难，在体认著题，融化不涩。如东坡《永遇乐》云“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”，用张建封事。白石《疏影》云“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”，用寿阳事。又云“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。相佩环月夜归来，化作此花幽独”，用少陵诗。此皆用事不为事所使。（《词源》卷下）
词中用事使人姓名，须委曲得不用出最好。清真词多要两人名对使，亦不可学他。如《宴清都》云“庾信愁多，江淹恨极”，《西平乐》云“东陵晦迹，彭泽归来”，《大丑》云“兰成憔悴，卫玠清羸”，《过秦楼》云“才减江淹，情伤奉倩”之类是也。（《乐府指迷》）
炼句下误，最是紧要。如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字；说柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又用事，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字；“玉筯双垂”便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发；“困便湘竹”，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。（同上）
作词必行选料。大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。此不可不知也。（《金粟词话》）
作词不待用事，用之妥切，则语始有情。刘叔安《水龙吟*立春怀内》曰：“双燕无凭，尺书难表，甚时回首。想画阑倚偏，东风闲负，却桃花。”此用樊夫人刘纲事，妙在与已姓暗合。若他人用之，虽亦好语，终减量矣。（《皱水轩词筌》）
周美成咏梨花云：“传火楼台，妒花风雨，长门深闭。亚帘栊半湿，一枝在手，偏勾引、黄昏泪”，用“深闭门”及“一枝春带雨”意，圆转工切。黄德文则云：“一春花下，幽恨重重。又愁晴，又愁雨，又愁风”，却绝不使梨花事，然何尝不是梨花耶。（《莲子居词话》）
词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以为东坡所讥也。（《人间词话》）
沈伯时《乐府指迷》云：“说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。（同上）
人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。（同上）
以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉”、“双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不辨。白、吴伤劣，即于此见。不独作诗为然，填词亦不可不知也。（同上）
按填词纯重情思与兼尚色泽，皆为要论。惟仅有色泽，而情思平凡，乃为下乘。至敷色浓淡之间，亦有斟酌。大抵须与情思相发，所谓“连情发藻，侔色揣称”也。此中分寸，全在作者临时自已商略。然人之好尚不同，性质各异，通者以情真思深为极致，精密者用藻丽工细为准绳。此所以或讲用事之功，或主清空之论也。盖用事乃文家修辞之要，刘彦和“以少总多，情貌无遗”八字尽矣。然真美之文，亦必无施而不可。譬如美女，严庄丽饰固佳，乱头粗服亦佳也。若单就修辞之技言之，则用事亦有别。用事者，取古人往事与作者所欲言者切合之处，以为比附，而此欲言者，或不欲明言，或不敢明言，得此切合之处比附言之，则欲言者已可使人领略，不但精切，而且婉约，能以少字表多意，能以简语达深情。而隶事，则徒徵故实，弥见餖飣，譬之事类赋之流，但使人赏其运典切题、记问淹博而已，是技而非道也。至代字之法，亦修辞家所许。盖文之为训，本有文采、文饰之义，即寻常语言，亦多粉饰之词，所以动观听、增情趣也。但用之以不曲、不滞、不晦为要。曲者，转折太多。如乙本代甲，丙又代乙，作者嫌乙平近，用丙近之，以为新奇，其失也生僻。例如秋风可代以商飚，而商属金，风为天籁，如以金籁代之，则生僻矣。滞者，以无生之字代有生之物，使之冥顽不灵。例如：白鱼，活泼之物也，以玉尺代之，则滞矣；黄莺，活泼之物也，以金梭代之，则滞矣。晦者，代者与所代者无连贯之义，使人阅之不明。例如：远树如荠，乃竟以荠代树，如“遥望天边荠”，则失其义矣。又言桃，不说破桃，言柳，不说破柳，亦避平近及重复之意，未可便为要诀。当相度全篇地位。如上文已言及桃、柳，此但形容桃花之色，或柳枝之态，自以用形容字为宜。至如梦窗“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字所以被讥者，以“檀栾”代竹，“婀娜”代柳，“金碧”代楼台，“蓬莱”代洲渚，八字全用代词也。玉田讥其质实，盖指敷色术浓而言。究之此等作法，实为空甚。故其真质实景，必待略加思索始见。意在使其景物更加美丽，未必便为疵病。词家所重，固不在此。特词至南宋，作家于情思之外，兼重敷藻之功，于是修辞之技亦在所精研。吾辈但观其是否与情思相发，是否犯曲、滞、晦之忌而已。前人毁誉，自别有故。大抵意在救时弊者，立言或不免有偏宕之处，亦不可不细辨也。
馀論第七
词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，或贴之壁，少顷再观，必有未稳处，又须修改；至来日再观，恐又有未尽善者；如此改之又改，方成无瑕之玉。倘急于脱稿，倦事修择，岂能无病，不惟不能全美，抑且未协音声。作诗者且犹旬锻月炼，况于词乎。（《词源》卷下）
佳词作成，便不可改；但可改，便是未佳。改词之法，如一句之中有两字未协，试改两字，仍不惬意，便须换意，通改全句。牵连上下，常有改至四五句者。不可守住元来句意。愈改愈滞也。（《蕙风词话》卷一）
改词须知挪移法。常有一两句语意未协，或嫌浅率。试将上下互易，便有韵致。或两意缩成一意，再添一意，更显厚。此等倚声浅诀，若名手意笔兼到，愈平易，愈浑成，无庸临时掉弄也。（同上）
按此皆词家自道甘苦之言，亦初学最宜留意之事。不可倦于修择，以自然二字文饰。须知极自然之作，必从极不自然中层层修改而出。关于此事，昔撰《文学中相反相成之义》一文，论之甚详。文中曾引皎然《诗式》之说而后引申其义，亦可以发张、况未发之奥也。
皎然《诗式》论取境曰：“或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得。此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助；不然盖由先积精思，因神王而得乎？”皎然此论，可谓能发雕琢之奥义者矣，惜夫人之不深察也。盖古今佳作，未有不经锻炼之功者。其理至明。当其将成之时，莫不至难至险，及其既成之后，又必不存鎚凿之迹而自然华妙，乃为高手。譬如良工之治玉然。未成之时，则凿迹宛然；既成之后，则明润悦怿。然而匠人未闻出其凿迹宛者求售，而人之市玉者，亦未闻舍明润悦怿者而求凿迹宛然者。盖不有凿迹宛然者，则不能明润悦怿；玉必明润悦怿，而后其美质乃彰也。为文何独不然。自然之美，岂矢口所能道，要当有雕琢之功，而后可见也。皎然所云“先积精思，因神王遭遇得”，则句“若神助”，其义至精当。盖作者每当天机流畅、兴会标举之时，忽得佳句，看似无奇，实非偶得。曹植援牍，若成诵在心，借书于手；王粲属文，举笔便成，无所改定。此二者固由才思敏捷，亦非绝无学力。可能当其平居沉冥思索之时，即可以助仓卒临文之用。杜甫作诗，古称下笔如有神助，然而老杜固尝言之曰：“读书破万卷，下笔如有神。”下笔有神，必在读破万卷之后，则亦非浅学者所能妄拟矣。
虽然废雕琢之功者，固不可造自然之境；而功之未至者及为之太过者，亦足以损天真而减声价也。故雕琢之事，自有适宜之限度。能达于适宜之限度者，增一分则太过，减一分则不及，寻之不见鎚凿之痕，览之惟有天然之妙。当此之时，其酣畅舒愉、洽心当意，有非可言说者存，故东坡谓行文为至乐之事也。历来作家，往往因此适宜之限度难得，而积日夕之力以求之。其冥心苦索，成有如士衡所谓“揽营魂以探颐，顿精爽以自求”者。薛道衡之闭门卧索、贾岛之手作推敲、李贺之呕心沥肝，每至于忘形、废事而不自知者，皆以求洽心当意而未得也。故文学之事，其至难之端不在雕琢之工致，而在雕琢有适宜之限度。古代名手之作，原稿多不可见。其用心之苦，遂非后人所能知。然而偶尔流传之句，吾人得之，大可供研究之用。例如：杜甫曲江对酒诗“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”一联，原稿上句作“桃花欲共杨花语”。今即此二句比较之：“欲共语”三字，不免有矫揉造作之状，而“细遂落”三字，则自然工稳；且“细遂”二字含意无穷，固不止“欲共语”之一意也。他如洪迈《容斋随笔》载，王荆公“春风又绿江南岸”一句，初作“又到”，圈去，注曰“不好”，改为“过”，又圈去，改为“入”，旋又改为“满”，如是改至十许字，始定为“绿”。又黄鲁直“高蝉正用一枝鸣”一句，“用”字初作“抱”，又改曰“占”、曰“在”、曰“带”、曰“要”，至“用”字始定。凡此所记，岂故为烦琐，亦以适宜之限度，求之正自不易也。
按今人动讥古人锻炼之功，以为损自然之美，其粗浅之见，实不值一哂。又填词者每以辛稼轩出语天然，以为易学，群起效之。不知稼轩之看似平易，亦在读破万卷之后，加以天情开朗、工力深厚，故能浑然脱去畦町。此皎然所谓“先积精思，因神王而得”，蕙风所谓“愈平易，愈浑成”也。然则，学者安可不思研阅驯致之功，不讲积学酌理之效，而轻拟古人哉！
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