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前面我在多篇文章中就有提到过：中国文化是中国书法形成和发展的重要载体，没有中国璀璨的文化就不会有中国书法这种集名族智慧的独特的艺术，从事这门艺术的人，必须是有深厚的文化内涵和个人素养，历经艰苦的临帖，创新，最后在形成自己的风格，这才能谓之书法家。若某位书家不具备深厚的文化修养，即使字写的非常之靓丽，也很难经得起时间的考验。纵观历史，字秦汉以来，已有两千多年的历史，在这两千多年的历史里，可谓书者数不胜数，但留有名者知之甚少。然而在我们对这里经历历史长河洗涤的书法家，无一不是文学修养极高的人，例如苏东坡、赵孟頫、颜真卿等等，历史上他们的文学地位也是难以撼动的。 然而在一个人拥有了深厚的文学修养和优秀的情操就能成为著名的书法家了？这显然是一个站不住脚的理论，前面我们就说了，这只是通往书法艺术创新的一个工具，并非是直达列车。但也是必不可少的。有兴趣的朋友可以翻阅前面的文章《 中国文化是书法艺术形成的核心，书法的创新必须先继承古人的法则》中我详细的阐述了中国文化对书法艺术的形成和发展起到的关键作用，已经中国文化和中国书法的关系。这里我们就不再探讨有关这一课程的论述。今天我们要讲的的是中国书法当中行书的特点及书写技法。 行书在中国书法上一直都扮演者重要的角色，以其特殊的书写方式和审美形象，被广泛的运用。在书写上行书的技法也只是被小部分专门研究和从事书法艺术的人所掌握。而大众只知有行书，不知其行书之技法。对此本文就根据行书的特点，对行书的技法进行一一解析和讲解。 一、掌握行书用笔的特点，及对楷、草书体用笔的区分行书是介于楷、草间的一种书体。字体相对比较放纵流畅，近于草书的称行草；写的比较端正平稳，近于楷书的称行楷。在书写过程中，笔的变化在各种形式的点画中更为明显。这种笔法的运动往往是在点画之间，留下相互牵连的痕迹，这就是牵丝。行书是楷书的快写，是楷书的流动。。通过对几组楷书和行书个字的的分析，发现楷书与行书书写时，点画的写法，用笔需遵循的准则，如中锋，铺毫，逆入平出，提按起主，藏锋等都是一致的，只是行书书写时比较舒展，流动。行书的用笔有以下几个特点： 1.放松楷书的书写笔法，提高行笔的速度： 行书既有楷书的基本法则，又有草书的行笔风格。虽然行书运笔比草书慢，但比楷书快，节奏感强。苏轼的“真如立、行如行、草如走”的观点，说明了不同书法形式的差异，以及书写速度和节奏的差异。学习楷书时，要建立楷法，即起笔、行笔、收笔的各种要求。一般来说，起、收须有交待，如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。由于行书的书写便捷，将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化，省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。然而放松楷法并不意味着它很容易写。相反，在用笔上的要求就更高了。在点画的表现中，应基本保持楷书应达到或遵循的艺术效果。笔法当重则重，遇轻则轻，急缓相依。它不能像硬笔写出那样一般粗细，有弯无折。刘熙载《艺概》云：“书家于提按二字，有相合且无相离，故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”这种功夫应该来自楷书，根据楷书书写法则进行适当放松，使行书写作有节奏。在起笔和结束收笔时书写速度要缓些，而在笔画之间交换过程中，笔势更迅疾些。总之，行笔既要不徐不疾，沉着从容；又要有疾有徐，态度自在。 2.起笔讲究露锋入纸、行笔需中中锋、侧锋互用： 行书的起笔有用“逆势切入”的笔法，基本上与楷书相同。由于行笔的速度快，逆势起笔往往是在空中完成的，而笔尖不接触到纸，这叫做“意逆”。然而行书的一般起笔都是顺势落笔的，只有少数起笔是采用逆锋的。行书的用笔是中锋和侧锋的相互关联作用的。笔画无论方圆，以中锋为主，这是一个基本大法。然而，在写作过程中，总会有转折点，笔画不断地转折，笔锋无时无刻不向侧锋方面转化。熟练地使用中锋和侧锋是不容易的。关键是在于调峰。笔锋要能随倒随起，能侧能中，就不会有僵卧之病。所谓中锋，就是在笔的运动过程中，笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔；所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方，铺毫用力有所偏重。 从古代前贤名迹的角度看，古人作行书没有不兼用侧锋者，无不以“中锋取劲，侧锋取妍”为准的，因此不能偏信笔笔中锋的说法。因此，他们不能相信笔笔中锋的说法。即使是以多用中锋著称的颜真卿，其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔风格和特点是：应是以中锋立骨，以侧锋取态，微露锋芒，而富生意，随着笔势的往来，翻腾起倒，笔意到处，则体势也就自然圆活，风骨也就自然劲健 3.行书体现自然的笔意萦带、牵丝往来而无刻意之像; 行书的点画之间，都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷，求其收、起之间的方便，便用“牵丝”把他们联系起来，王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带，而且增加了艺术渲染。毛笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点，既是点画之间的联系。它的特点不仅在于点画之间的联系，尤其是在书写风格上。点化之间，上一个字的收笔和下一个字的起笔，在自然间形成的小小的附钩，这样的操作目的是为了让字与字之间更加流畅，更加生动，体现行书的独有风格。而每前一个字后下一个相互照应，相互影响用笔的变化，笔致更加连贯，更自然，从而改变整个篇章的布局，看上去更加合理、自然、节奏感强。但真正的笔意萦带是在于无形的连连绵，如苏东坡的《渡海帖》，其书上授下承，尽在字势的神态之间溢出，眉目之间神驰意往。 4.行书用书求其圆滑，中转折常以圆转代方，点画之间连贯简化： 学书的朋友都知道楷书中有两种这转折，这两种中转折就是方折和圆折，这是书体结构形成的风格上的区别，但是在行书上很少会用提按转折和比较繁杂的方折笔法，而是将各种楷书所携带的棱角给磨平了体现的一种圆转，换句话说就是将楷书的中转折给隐藏了或是用更具圆滑的圆转给代替了。从运笔的起、收行书比楷书的圆转速度更快，常常是一笔带过，不拖泥带水。也没有楷书圆转那样略方的交角，行书则常以浑圆的弧线出现，或者流利的形成一个半环形。行书中有些形似圆转的转折，却有明显的方折的翻比，这实际上也是用方折快写而已，，虽为圆形而微微有棱角，如“皆”、“物”字。然而行书圆转居多，是其一般的规律。由于书法家的习惯和风格不同，他们的用笔也不同。因此，王羲之的行书方折多些，颜真卿的行书圆转多些，苏轼的行书方折多些，米芾的行书圆转多些。 在行书中，经常有这样一种现象：这就是点画简化。轻者由牵丝相连，使点画成串，重者把数笔写成一笔。如果三点水可以减少到两个甚至一个冲程，那么在四点水的末端可以用几个或一个冲程代替。 行书这类连省简化的和法，近于草书，但与草书又有区别。草书的省连简化之法，多有定式，不可随便更改，而行书则随心所欲，约束较小，这是行书用笔的特点。 二、 行书的用笔的方法对否，直接关系到书写的质量行书在用笔方面其方法也是种类繁多，这些方法所体现的有灵活性、伸缩性、多样性等特点，对此掌握行书书写的用笔方法是练好行书至关重要的关口。简要的说，便是用笔的熟练与否，直接关系到书写的质量。 1．在行书书写中严苛追求用毫得当：行书用笔，通常只用毫之全锋的三分之一为适，最重的按笔也不应超过笔豪的一半。行笔时即按得下，又提得起。当然，这并不绝对，喜用短锋笔和长锋笔作书的人，往往不受此限制，或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当，做到梁 《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实，又要跳得起，不可使笔死捺在纸上。”如果你用小毫写大字，你就会被拉到极限。字符的重量也与用笔的大小和深浅密切相关。如果用笔毫太过，则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。 2．行书书写市应注重行笔迟速得宜：行书行笔速度，不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之，还须视通篇之需要，虽系一字，即可快疾如风，又可迟同逆舟。因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论，更不可以加速急书为是，应静气平心，乘心遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣。” 3．行书在用笔上必须作到“笔笔送到”：所谓“笔笔送到”，是指在笔画运行的过程中，要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键。这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位，笔画质量就差。 4．在行书的起笔上应注重欲横先竖、欲竖先横：在行书书写过程当中横画、竖画的起笔不论是否藏锋还是露锋，其书写的原理和楷书是一样的，横画中不承接上一笔的以露锋起笔为佳，但是要注意的是笔尖不能过多，以防止笔画的单薄刻削，目的是让起笔处丰满厚实。竖画的落笔要稍微向右切入，再按转直下，目的是为了防止起笔的尖刻之病，更是为了字帖的架构美观。 5．上一笔和下一笔的衔接应牵丝不粗：姜夔在《续书谱》中提出：“是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。 6．笔势的变化要做到转锋如筋：转锋就是用手腕转带动笔的行走，使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果并具有立体感。 7．形于外当大胆纵笔展放：这就是说，我们应该大胆地濡墨落纸，尽情纵横挥洒，这样我们就能获得巧妙的笔触的大胆的势头和艺术效果。在古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等，都很好地运用了这种方法。 8．字与字的未首的搭锋变化：搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化，一篇之中，尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。 9．笔画链接时要注重接笔轻捷：各种笔画之间的链接有左右相接、上下相接、交叉相接，均具一定的“接缝”位置和写法，在相接处切记不可用重墨，不然就喧宾夺主了。多用轻捷尖笔相接，所以又称“尖接”，用笔需轻捷灵巧。 10．在写大环小绕的字时讲究围笔流畅：在行书当中有个别字的用笔，应采用小盘绕、大盘环的笔法，例如“帝”、“带”写成大小回环，将“国”的外包围结构写成大回环形，都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换，以求收到线条劲健、畅达流便的效果，此法多用于行草书。 11．笔画之间的运笔应翻笔生动：在运笔的过程中，应根据体形所需改变笔的方向，并应使用翻转笔的笔尖继续快速移动。它主要用于方笔的旋转，与折叠笔配合，边以翻笔画出棱角，避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握，应多加练习、体会。 12．书写用笔应该注重顺应自然：行书讲究的就是行云流水，线条自认，所以在用笔过程中是决不能故作颤抖，顺应自然变化的法则，人为的故意更变都是一种不好的表现。而这又是一个高的境界。自然就是人自己的本质力量顺应自然条件之性，所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。笔老辣，是“通会之际，人书俱老”的一种标志，并不是随意创作可以达到的。 三、行书的基本点法及笔画的用笔和写法1．作点之法：作点的气势非常重要，要如“高山之坠石”。这种“势能”是指落笔的速度一定要快、落点后迅速收毫铺开并取势趁机稍作挫动，然后又折而疾收。我作点时，力要深入，如利钻之镂金，收笔时要圆润饱满，方有厚重之感，墨精暗坠之妙。行书的点起笔大多偏重露锋，尖锋入纸，顺势落笔，芒角外露，这样写出的点成富有神采，然而梳收笔和起笔因点的不同而笔锋也有所变化，但大多是以出锋为主，锋贵由中而出，气韵自然生动，点画之间，又贵顾盼呼应。点法又贵于变化，或向或背、或俯或仰、时方时圆，随字异形，因势而作之。点的形态虽然极多，但一个笔法共性是贵于沉着而有份量，灵活而不呆滞，精到而不秽浊，虽一点微如粟米，却分向背、俯仰之势。所以，重点是单词的眉毛。所以点乃字之眉目，一点若失，则如美人眇一目，可见古人视此极为重要。 2．横的写法：写横画时，要注意笔的上下之间的承接的关系，注意横画上接笔尖和下一笔的引导。使前后呼应。横画不能写成水平的，，而是倾向于向右上方微微倾斜。 3．竖的用笔法：在行书中竖画的写法，应该在曲势中求直，或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲，婀娜多姿。 4．行书撇的写法法：撇要写得险劲，笔锋向左斜出，势微婉曲，劲健有力，出锋处有向右回顾之势。出锋时当以腕送，力到而匀。不可半途击出，以手指将笔剔出，作虚尖飘忽之状。出锋宜尖锐而饱满。亦有要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇。 5．捺画的用笔方法和捺的变化：捺画是行书中至关重要的笔画，简要的说是最重要的，因为捺画在行书中其变化幅度最大，形状分支最为广泛。有时候在一篇字幅中，就有多种捺画的出现，并且还交互使用，其目的就是为了增加作品的艺术感染力，捺的笔法也是层出不穷，各式各样的都有，主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等。长捺，势宜开张，可谓是一波三折，行笔讲究抑扬顿挫。捺具有很大的伸缩性，或开或合、时敛时放、时方时圆，有的笔势向上，有的笔势往下，必须熟练地掌握。 6．挑笔的写法及和楷书的关系：行书的挑法和楷书的挑法略有不同，行书除了和楷书挑法相近之外，还有链接上一笔画的作用，就是用钩带起挑笔，挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出锋易迅速于空中作收势。
7．行书钩的写法：由于行书和楷书的运笔方式的不同，行书书写速度要比楷书要快的原因，但是行书和楷书相比其变化就高于楷书，行书的环转的笔势也随之增多，而笔势变化也不同，适当的减少了横竖笔画，而增加了钩的笔画，在书写时要力到锋端，钩要写的饱满，不可虚尖怯露。钩在向左或向右曲钩钩出时，不能露出方折刻板的锋棱，要流畅丰满，显出精神。钩法在行书中形状很多，临帖是应先认真读帖，以便更好掌握。 8．折的写法和对行书运笔的改变：前面就有略微提到过行书中有方和圆两种折法，方笔折法和楷书折法没有太大的区别，圆笔折法在行书中得到了广泛的应用。见的方法是逢折都是提笔圆转而过，不再顿锋另起，更不露方折锋芒。许多笔画的针穿针引线也是通过这种圆折笔画来传递的，这种笔画在行书中调度笔画时起到了灵活的作用。 行书虽以粗、气、神为主，但最后还是要通过点画表现出来。黄伯思《东观余论》中说：“昔人运笔，侧、掠、努、趯皆有成规，若法度、礼度不可斯须离，及造微洞妙，则出没飞动，神会意及。然所谓成规者，初未尝失。”故学习行书，当以形求法，笔画精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。虽运笔如飞，不致流于浮滑草率，而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神。
四、行书结构重在变化万千，不离其法的特点1．重心平稳，欹正相错：重心的稳定是书法最基本的规律。因为行书处于动势的，我们不能像楷书、隶书、篆书那样寻求结构的稳定性，而是要保持重心在相对运动状态下的稳定，就像人在跑步一样，身体向前倾斜，不摔倒。行书的体势有欹正之别。所谓“正”者，及端庄平直，疏密匀称，相互呼应。圆点的长度和密度都受“法”的限制；所谓“欹”者，即体势欹侧、跌宕起伏，纵横参差，富有意趣，给人以一种豪放之感。行书的结字应该是寓平于险，或寓险于平，也就是说，“势似奇而反正”。“奇”当从“正”来，然“正”绝非平直相似、上下齐平、状如算子的机械排列，而是下笔有源、结字深稳的自然之正。“欹”是指在调平的基础上，适当地移动、改变和改变点画和侧头的位置和角度，产生险绝的姿态。如苏轼的《渡海帖》中的“今”、“梦”、“得”等字。 2．开合伸缩、疏密得宜：是行书结构中点与点、画与画之间的布白方式，《绿荫亭集》中说：“字有疏密，密处紧腠理，疏处展丰神，语默动静、寒暑、生杀之机寓焉，非通乎人情，得乎天理，未可与于斯。”因此，得当的疏密布局，在结体中通过用笔的长短、大小、肥瘦等开合伸缩的方法表现出来的，凡是独体字是很难结体与密的，合体字是很难与疏的。而重叠字忌过长，横叠字忌过阔，掌握好开合伸缩，那么结体就会疏密得宜，修短合度。
3．随形变化，同字异构：行书贵在变通，上下依托，相辅相成。而行书的变化方法又有两个方面，变化笔形和字形。这些变化都不能脱离统一的基本规律，否则就不伦不类了，更不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则。相同的字或者字形相近的字同时在一个字幅里出现，那么纪要使其随着整体结构和布局的需要变化而变化，最好能做到无重复者，这种便是同字异构。而还有些字形差异很大，因势而生，变化万千，但是都不能脱离其法度、超出自然，这便是异中求同。结构的变化要随心而变化而始终不离法度为妙。王羲之《兰亭序》中共有二十余个“之”字，而这二十多个“之”字形状皆不相同，是最好的例子。 4．偏旁灵活，生动自然：偏旁在行书结体中广泛运用，偏旁使用是否得体，直接关系到字形是否美观、协调。行书的偏旁很大程度上是来源与楷书和草书，但是行书偏旁的灵活度有非常的大，可以将其写的整个一些，也可以写的草化一些。写得长一些和短一些、宽一些或窄一些是根据字形的要求和字幅篇章的协调性而变化的。一般来说，左右结构的字要左右参差，既要对比又要协调，大小、高低都要显示其自然，灵活生动。最忌讳邹游相近，并列整齐。诚如包世臣所说：“大小颇相径庭，如老妇契幼”。 5．离合避让，大小变化：如果一个字是由左、右或上、下三部分组成的，那么上下左右就是一个整体，或者是一支拉动一个转弯形成的有形的连接笔，或者是一支勾环形成的看不见的笔调。总之要有避有让，有朝有辑，使背者靠之，离者合之。楷书结构的一大要领是布白匀称，行书若如此，则就显得平板。结体需大小变化，使字与字的大小形成错落，使字的纵横形成参差，以达到城府深邃、丘壑凹凸，左右自然、上下舒展的艺术境界。颜真卿的《湖州帖》达到了这个境界。
6．形忌相同，毋使重复：行书的最大特点是生动自然，所以没有变化是最禁忌的。许多汉字的形状相似，对于这些类型的同的字，最好的方法是写相同但不同的形式，同中有异，异中见趣。在行书中，有些词出现多次，形成重词，但重词是不能重写的。当然，一个字能写多少遍，在形式和精神上都是一样的，不觉得不舒服，足以显示出功力的浑厚，但在艺术上却却显得贫乏，如果你能写出各种变化，它不仅丰富了作品的艺术表现力，而且也显示出作者深远的兴趣和能力。 7．笔画变化，协调和和谐：简而言之，相同的笔画必须改变，无论长或短，厚或薄，或上下倾斜，相互协调。如果三个十字写得像三只筷子，三坚画得犹如电杆，那么字的结构将是僵化的、单调的、重复的，而不是艺术的或有趣的。在行书中，如果两个字的横画和竖画相同，则横画和竖画最好不平行。虽然他们给人一种正确的感觉，但显得僵硬，就像木偶一样，毕竟他们不生动，不灵活。因此，我们必须改变平行使用，注意在临帖过程中要仔细观察和分析，善于理解，理解变化的真实性。 8．点的变化应合理，才能恰到好处：行书点的变化繁多，姿态各异，在结构上也是点睛之笔。行书中的点一般可分为三类：一类是单字本身结构的点；二是由于行书字形变化而派生出来的点；三是本来结构中没有点，但是为了装饰和平衡结构而附加的点。一般来说，字本身的结构点不能随意省略或更改，但在后两种情况下，我们可以根据布局采取更改。为了达到点睛的效果，点睛的使用必须适当。点在可要可不要时应该省却，只有在求得字之平衡，或加强呼应、协调时才加上一点。换言之，若乱用点，不但不会锦上添花，反而变成画蛇添足了。
9．变化力求自然，不可怪力乱生：为了达到丰富多彩的效果，经常采用夸张变形的艺术手法。然而，这种技术的使用必须是大胆和有学渊博的。有的人写行书，严谨，行为端正，不敢过雷池半步，每次受法则约束，这是不够大胆的；有的人写行书，盲目好奇，怪异，这是无知的，不能粗心。因此，点画的收展必须合理，结构的运动不应违反规律，变化不应有诡异，不能假装不可能，零碎而随意。无论是正面还是侧面，长短大小，字迹的差别轻重，都应根据字迹的结构和书写风格，仔细而不小心地加以处理。寓变化于法度之中，力求自然，对立而统一。 五、行书的行气的形成及行书贯气的两种方法行书书写所涵盖的每一行中字与字之间的联系，是行书章法的重要组成部分。通过丰富的韵味、情趣、生动等变化来表现的内在与外在、无形与有形的运动轨迹。朱和羹《临池心解》说：“作书贵一气贯注。凡作字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”以此为根据，我们可以推测出，字数、行数、篇幅的大小，再结合这些数据进行整体的布局安排。对此，行书写得神采飞扬，都是整体篇幅布局所形成的行气所主导的，掌握行气是行书布局的重要条件。
行书的贯气方法有两种：一是以形求势，即通过临摹、体味碑帖而摸索出其中内部的各种规律；另一种是根据情况来创造形体，即在掌握前人规律的基础上，通过自己的消化、吸收、整合来创造形体。最后在律法上获得自由，从而达到一个得心应手、运用自如的境界。 1．以形求势：就是要求行书的每一个字都做到结体精熟，笔法精到。结字在心，笔法在手，心手合一则神定气实而有余韵。姜夔《续书谱》中说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”这是笔法娴熟的一种表现。顺笔之势则字型形成，尽笔之势则字法精妙。笔顺有自上而下、自左而右，有自外及内，有从中及旁，有自内及外者，各有其自然之势，下笔既审，因而成之，操作自如。王羲之《兰亭序》的行气就是“发于左者应于右，起于下者伏于下”，字的上下关系是俯仰关系，在上面的字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在右的字要照顾左边，在左的字又要照顾右边。切忌每字雷同，上下齐平，否则，就把一行的布白和整个章法割裂了。张怀瓘的《用笔十法》之一的“鳞羽参差”法，不仅对一个字的结体有用处，而对于行气来讲，尤为重要，即通过每个字的形体，或方或圆、或三角、或偏长，以及大小错综的变化来使字与字联贯起来。梁同书在《频罗庵论书》中指出：“写字要有气，气须从熟中得来，有气则自有势，大小长短，高下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段，却着不得丝毫摆布，熟后自知。”所以，要做到以形求势，挥洒自如，须从熟中得来，若“心昏拟效之方，手迷挥运之理”，“任笔为体，聚墨成形”（孙过庭《书谱》），举止匆遽，未及备法而字已写成，或畏惧生疑，未有生发而思已骞跛，就势必不能使行气畅通。 2．因势生形：这是一个对运笔及字形变化最为繁多的一个要求，就需要作书者意在笔先，胸有成竹。气韵本于运心，神采生于用笔，字之血脉全在意到笔不到处。当其落笔之前，时觉手心间有勃勃欲发之势，便是神机初到之时，则随意而经营，迎机而导，愈引愈长，形随势生，笔态横出，血脉所注，精心所聚而赴于腕下，“新理异态，变出无穷”（康有为《广艺舟双楫》）。再则，势还得以力为后盾，力愈足则气愈盛，笔愈遒则势愈畅。李世民《论书》中指出：“吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”这虽有偏颇处，可也说明了势与力二者之间有相辅相成之妙。气盛则言之长短、声之高下皆宜；力遒则字之神采、书字气韵皆足。因此，形势在握，胸中具上下千古之思，腕下有纵横万里之势，则可达鬼斧神工之妙境。这样食古既化，万变自溢于寸心，章法的掌握就容易了。
六、笔情墨趣不可少，浅谈行书用墨的三个方法行书的用墨也是其章法的一个重要组成部分，这和楷书的用墨相比，行书的用墨就丰富的多。善于用笔用墨，是对书法产生浓厚兴趣的开端，如果指挥用笔而部善于用墨，那就很难培养书者的墨趣。书法作品要有“气韵生动”，而“韵”正是与墨色的变化密切联系着，故用墨是不可忽视的。用墨的方法，要注意下面三点： 1．用墨当根据自身风格调制，浓淡适宜为佳：欧阳询《八诀》中有一句名言：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。”墨汁浓，字虽强，但太强则会耽误书写，妨碍笔的操作。现在很少有人磨墨。都是用墨汁。而高级的墨汁是极浓的，如一得阁的墨汁就是如此。它需要与水混合才能书写。当然，墨水的使用与读者的爱好和习惯密切相关。例如，清代的刘勇是浓墨大师，而同时代的王文志则是轻墨大师。因此，浓淡并非是绝对的，只要达到淡不伤神、浓不滞笔则佳。 2．枯笔和湿笔的妙用，增强立体感：枯笔亦称为干渴之笔，湿笔亦称为饱润之笔，是一种高级的用墨方法。枯笔是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔，这种笔触“干裂秋风”、气清质实、干而见老。米芾自谓其书为“刷字”，当喻其运笔之迅劲，如风樯阵马，沉着痛快，这正是一种摩擦产生的笔墨效果。湿笔，称之为“润含春雨”，是丰膄多姿、流光溢彩的笔触。由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸，在生宣纸上作书，容易渗化，所以饱润之笔在落笔后，墨在纸上渗化，微微冲出笔画之外而不影响笔触时，最耐人玩味。如果行笔缓慢或稍一疑滞，墨即旁渗，则笔不能清健而犯臃肿之病；如果锋毫含墨不多，行笔急速或稍一忽略，笔即直过，则墨不能入纸而罹浮薄之弊。所以作字本于笔而成于墨，笔墨之道相辅相成，枯湿妙用，其书就不会臃肿或兆浮。用墨的变化无非是浓淡枯湿4字，能将浓与润、淡与枯之矛盾统一，便是用墨高手。
3．变化自然，用笔大胆，浓淡呼应：用墨的变化一方面取决于用墨的技巧，另一方面也取决于用笔的技巧。由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵，产生浓淡枯湿的变化。反过来讲，墨法亦可影响笔法，如果毫中墨饱时，运笔宜快；毫中墨少时，运笔宜缓些。在行笔时，笔画中丝丝露白，称为“飞白”，这种枯笔在行书章法中相间为之，可以丰富墨韵的生动变化。姜夔《续书谱》中说：“凡作楷欲干，然不可太燥；行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”因而，用墨的浓淡相间，枯湿相杂，可使布白更富有虚实感。
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