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一 十一岁之前，我住在一个村庄里，无法想象有地方比县城更远。从我家到县城，四十里，这是我理解的世界的半径。我看过外国人，在电视里，在这台从姑妈家借来的黑白电视里，他们头发卷曲，高鼻深眼，名字长得憋一口气都说不完，穿着可笑的礼服和长裙。看第一眼我就不喜欢，说中国话也不行（他们的确都说中国话，每一集电视剧结束都会出现一长串配音演员的名字）——竟然还有人长这么丑。这不是我一个人的感受，围在十四英寸电视机前的一屋子街坊邻居都不喜欢。这是20世纪80年代中期，四邻里只有我们家一台电视，一到阴天下雨和晚上，没活儿可干的邻居就聚过来。他们说，换台换台，外国人不好看。我就走到电视前，咔咔咔拧半圈转到另外一个频道。能收到节目的就两三个频道，我们宁愿看另一个频道里跟我们没有任何关系的广告。 十一岁，我去镇上念初中，一半好奇一半虚荣，我向念高中的朋友借来两本外国文学名著，《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》。拿到书的时候，我能听见那些下雨的午后，因为不喜欢那些外国人我换频道的坚硬的咔咔声。可我已经是个中学生了，得做个有学问的人。《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》是我最早读的外国小说。我几乎是硬着头皮翻开了第一页。读得出乎意料的顺，除了故事我可以完整地复述出来，所有那些稀奇古怪的外国人名我竟然也都记住了。当我说出那些复杂冗长的外国人名时，我觉得我的舌头正在跳传说中的芭蕾。也许正是这些古怪的名字激发了我对外国文学的兴趣，接下来我借了《复活》。向同学们讲述卡秋莎·玛丝洛娃的故事，每次说到公爵，我都说出他的全名，德米特里·伊凡内奇·聂赫留朵夫，小伙伴们的眼瞪大了，你可以想象我的虚荣得到多大的满足。显然，这不是简单的记忆力问题。 玛丝洛娃和聂赫留朵夫在相当程度上激发了我对外国文学的阅读兴趣。从《复活》开始，我逐渐进入了持久、自如的外国文学阅读。那点可笑的虚荣是个好东西，异邦人和异质文化对我不再是障碍，反倒成了吸引，由此也修正了我对外国文化、外国人（包括名字、长相、生活习惯等）的拒斥和偏见。我甚至更愿意阅读外国文学，看外国电影。事实上也如此，时至今日，我读过的外国文学，看过的外国电影，在量上肯定远远大于中国的，尽管我毕业于中文系，拿的是当代文学的硕士学位，写的是中文小说。 二 读了一堆书未必要成为作家，也未必能成为作家。高中时我开始写第一篇小说，闹着玩；接着又写了一篇，深受新历史主义小说的影响，古典、纠结，背景是战争，写得很认真，但依然是闹着玩。我也写诗，不过都是那点小文艺情怀和青春期倾诉的欲望作祟，从没想过未来要靠这个行当吃饭。我只是读书，中国小说、外国小说，我想学的是法律，要做的是律师。高考志愿前面一大串报的都是法律，只在最后填了一个中文，考砸了，一头钻进了中文系。我有被闪了一下的失重感，整个大一都没回过神来。能做的就是整天进图书馆，用巨量的阅读把我扶正。这是我一次长达一年的纯粹为阅读而阅读的经历，悲壮地坐在图书馆里，看不清前路地抱着一摞摞借来的外国小说奔走于宿舍和教室。大一暑假，一个人待在校园里，某个黄昏，夕阳半落红霞漫天，我抱着一本书两眼迷离地从宿舍里走出来，迫切想找个人告诉他，我知道我该干什么了。 ——当个作家。 阅读本身终于扭转了我的志向。我把它称为“读开了”，第一次“读开”。大量的阅读突然就让你明白了事理，给了你自信，知道哪些事情能做、可能做好，哪些事情你永远也做不了，它给你打开了一条新的路。我的阅读开始有了目的，为写作而阅读。也因这个缘故，我发现就读的这所大学的图书馆不够用了。阅读是一张发散的网，一本书会勾连起另一本书，一个作家要带出来另外一个作家，彼此交叉纠缠，我的阅读之网在这个图书馆里经常一不留神就得断掉。外国小说，尤其是被我心仪的大作家挂在嘴上的那些经典，按图索骥想找到它们时，抓耳挠腮也找不着。很多想读的书都没有。那个图书馆不算小，对一般的中文系学生来说绰绰有余，教科书上提及的作品基本都有；但对立志要见贤思齐的写作者，必须另有一个别致的图书馆，用以收藏和存储那些刁钻和稀奇古怪的作品。我需要的是一个作家的图书馆。 欠下的书单有一堆，我的阅读欲望无望地积压在一起。天上掉下馅饼，大二结束时我获得一个去另外一所大学续读的机会，那所大学有一个巨大的图书馆。第一次翻看外国文学的索引卡时，我已经激动得气短，那么多寻而不遇的外国小说的书名都被蓝黑墨水工整地写在卡片上。这下发了，好像那都是我的私有财产。 接下来就是“恶补”，那时候读书的确有副穷凶极恶相。每次借书都要满额，还书的速度也比别人快。因为是插班生，任课老师的点名簿上没我的名字，不喜欢的课我都逃掉，不在图书馆就在宿舍，斜躺在床上看书。欠下的阅读债还完以后，我开始了更加疯狂地阅读。大概很少人这样阅读：外国文学占了图书馆一楼的半个厅，国别语种之外，依照字母顺序一架架排列，我就照着字母顺序开始读，每个国家和语种的小说都是从A读到Z。 大三、大四那两年，我几乎不抬头。阅读低着头，写作也低着头；图书馆在山上，宿舍在山下，每天上山下山也都低着脑袋，胳肢窝里永远夹着两本书。因为插班，因为上课少，集体活动也很少参加，毕业时和班上的好多同学都没说过一句话。我不知道别人是否觉得这种饕餮式阅读可笑，但如果你要和我一样，积压了如此沉重的阅读欲望，因为一个偶然的机会才得到这样一个阅读的盛宴，你就能理解我：饥饿的人的确会扑到面包上。 往返于图书馆和宿舍的那两年，我没意识到肚子里装了不少书，对我来说那是习焉不察的日常生活，没什么好说的。毕业后，我去大学教美学和写作，在写作课上，我才发现自己真读了不少外国小说。我把陈旧的写作教材扔到一边，自行其是，按照自己对写作的理解来讲。分若干讲，每一讲只谈小说的一个问题，比如语言、细节、故事、结构、开头、结尾、对话、主题、标点符号，等等。备课时我要从诸多经典和优秀的外国小说里提取例证，除非必须刻板地摘录引文，我几乎不需要查阅资料，读过的外国小说从黑暗的记忆中一部部浮现出来，凭印象我就可以大差不离地把小说中相关的内容复述出来，把问题讲清楚。搬家的时候我翻到十年前的教案，备的都是简案，一讲的内容有的只有两三张纸，要点下面通常只是一部部外国小说的篇名和书名。我才发现当时的确读了不少书，那么多现在已然模糊乃至完全遗忘的作品在当时竟可以信手拈来。年轻真是好，记忆力也咄咄逼人。要在如今，哪一讲都得把自己折磨死，两三张纸是无论如何也不够用的。 这是我第二次把自己“读开了”，在对外国文学的接受和理解上。读开的结果不仅让我顺利地完成了那两年的教书任务，更在于，那些经典的作品于我的写作裨益非常。我阅读，我理解，我运用。或许真如别人所说，我们是喝“狼奶”长大的，外国文学给我们的写作提供了压倒性的营养。 三 某年参加一个文学会议，讨论现代文脉与今日写作，一个很有意思的现象：与会的学者和批评家们都在谈中国文学的传统、谈继承，谈“五四”以降的现代文脉于中国当下的写作之重要；而作家们谈到自己的创作时，完全是数典忘祖，甚至典都不是中国的典，对他们的写作产生重大影响的绝大多数是外国文学和外国作家。一方面是传统之重大、文脉之久远，一方面却是别开蹊径，它山之石可以攻玉；既然我们有一大堆自己的好东西，为什么还要千里迢迢地“拿来”呢？“拿来”倒也无妨，怎至于如此数典忘祖地近乎全盘“拿来”呢？会议结束，我将自己的观察求教于学者，没有得到富有说服力的解答。 其实我们都明白，新文学是“现代”的产物，晚清列强来袭，国门洞开，我们的文学“被”强行“现代性”了。有了“现代性”这个东西，我们发现，文学跟过去的传奇和话本小说，跟明清的一些市井小说不太一样了，它的内倾、反思、质疑，它用以实现内倾、反思和质疑的技巧和叙述模式，都和老祖宗的东西区别了开来；它把我们的文学从平铺在生活和世俗的表面，拽进了生活黑暗的纵深与人物复杂幽微的内心。一个必须开眼看世界的时代，一个必须深入地自我反思和发现的时代，世俗层面上的故事，人心之外的故事，已经没有能力及物、有效地接近和抵达我们以及我们所置身的这个世界的真相。 现代小说本来就是舶来的，源头在西方，它的一整套行规拿到眼下的中国，的确也可以更有效地解决我们的问题。但我们就是抹不开这个面子：传统从来都是伟大的，中国当代文学当然只能是中国古典文学和中国现代文学的继承与发展，没有鲁迅，我们如何能够想象今日的写作？数典忘祖的行径我们不能接受。没错，中国当代文学的确是走在中国古典文学和中国现代文学开辟的道路上，但你不能由此推断当代文学必然就走在自家的直线上。它可能会拐弯，可能出现岔道，可能会与其他的道路交叉、并轨；它姓“中国”，并不意味着它就是个没有纳入别一种基因的纯种。鲁迅当然是现代文脉最重要的一支的源头，鲁迅就那么“中国”？他的《狂人日记》从题目、形式到内容，都从俄国来。他在《呐喊》《彷徨》和《故事新编》所动用的叙事资源，他的振聋发聩的“现代性”，接的显然也不是古典小说的轨。 但在那次会议上，一部分学者和批评家们似乎放任鲁迅的旁逸斜出，却希望将当下的写作强硬地编制进中国的“传统”和“现代文脉”里。 当然，这也是个周期性发作的老问题，我们太想“纯粹”和“一尘不染”了。20世纪80年代，林毓生先生在《中国传统的创造性转化》中就已经开始探讨这个命题，林先生的态度倒是比较实事求是，他从外来文化为我所用的角度反方向地阐明了该问题：“简单地说，是把一些中国文化传统中的符号与价值系统加以改造，使经过创造性的转化的符号与价值系统，变成有利于变迁的种子，同时在变迁过程中，继续保持文化的认同。这里所说的改造，当然是指传统中有东西可以改造，值得改造，这种改造可以受到外国文化的影响，却不是硬把外国东西移植过来。”这一以我为本的创造性转化充满艰辛，中国文学传统的现代性转换更是道阻且长，它要从核心处找到适用和提升当代写作的宝贵资源。 这些年文学界也一直在进行“回归传统”的努力：大踏步后退，章回体的实践，方言写作，回到最基本的市民生活，等等，但基本上流于形式，动不了文学的根本。 也许事情确乎如此，外国文学给我们当下的创作提供了极为重要的源头活水。当我们的作家在直面当下的生活，在正视我们最真实的内心时，可资利用的现代小说精神，可供实现最直接、最有效的自我表达的最顺手的叙事工具，如果它们来自外国文学，那我们必须承认，“狼奶”也是“奶”。当然，从我们自身的文学传统中寻找新的文学生长点的努力，同样需要持之以恒地进行下去，传统中必将有那么一部分无比地契合在这个传统中生衍了千万年的读者与写作者。 四 这几年开始读中国古典文学和文化。 开始只是语言的需要。语言是个奇妙的东西，你不从根本上抓住它，在语言的海洋里你就会慢慢地浮上来，表达变得越来越不及物。那些准确的、本质的、无限逼近真相的东西沉睡在海底，当你的语言鞭长莫及，你就会陷入深刻的无力和无助感。当下的语言固然鲜活，有一定的表现力，但生发出这些新鲜语言的根本依然在古典文学中，所谓万变不离其宗。所以，每写一部篇幅稍长的作品之前，我都会读一些古典文学，深入感受一下文言的魅力，希望那些美妙的语言能够充分浸润身心。余音绕梁三月，就可以支撑我写出三五万字了。 这个习惯保持了多年，很功利，就冲着语言的好感觉去。但这几年，大量阅读和重读古典文学，就不再肤浅于语言之表之用，而是想在文化和思维的路径上跟传统接上头。是人到中年，文化的基因作祟，逼迫我回望源头？不知道。我依然认为中国传统文学缺少现代性的质素，但有些想法正在经历缓慢的调整：为什么一定要对文学绳之现代性呢？如果不以此为文学的唯一标准，今天的文学是否会有另一番可能？中国古典文学既然几千年前来能够形成如此沉雄厚重的传统，必然有其合理性，那么，这合理性究竟在哪里？即便是意欲对之做“现代性的转化”，也需要融会贯通、知己知彼。 此外，另有新的想法出现。 很多年里我们一直强调与世界文学“通约”，我们希望自己的文学在与欧美文学同台竞技时得到一个最大公约数，我们求一个“同”。为了这个“同”，我们选择性地趋附、迎合乃至自我阉割而不自知，我们以“西”和“西化”马首是瞻，基因中的“东方”和“中国化”一定程度成了我们文学和艺术的原罪，避之唯恐不及。而在文艺作品中大规模地使用“符号化”的意象和细节，看上去似乎很中国，究其深层心理，未必不是对西方的反向模仿。我当然不认为求取“最大公约数”是个问题，世界范围内的文艺，公约数是相互理解与交流的前提；有问题的是，“最大公约数”成为我们文艺的唯一旨归。 必须承认，最大公约数在今天变得越来越容易，也越来越廉价。全球化已然产生了加速度，短短数年内这个椭圆的世界一览无余，成了“平”的、透明的，我们的生活在无限地趋同；不管你愿意不愿意，同质化都是人类无法避免的归宿。避免同质化，最大限度地做“这一个”，我不知道这个世界上有多少种可靠的药方，我能想到的，也许就是：认真地辨析出哪些是真正有价值和意义的“公约数”，守住它的同时，尽可能拓展和发掘出自身的独特性，勇敢地亮出你自己。我们的独特性在哪里？我们从哪里来？ ——传统。沿传统溯流而上，我们才能找到自己的源头。 正是在这个意义上，回头读中国古典文学和文化，也便有了单纯的审美之外的更加开阔与丰厚的乐趣。 作 者： 徐则臣，作家，代表作有《北上》《耶路撒冷》》《午夜之门》《夜火车》等。 来 源：《名作欣赏》2019年第5期；原标题《读书之乐》 |
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