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石涛（公元1641-1707年），明末清初书画家，原姓朱名若极，是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉之子，后剃发为僧，法号石涛，又名原济，大涤子，清湘老人，苦瓜和尚。石涛在中国艺术史上声名显著，他的绘画美学思想博大而精深，石涛的《画语录》是绘画美学史上不可多得的一部经典著作，这部著作把绘画美学的理论高度提升到一个新的境界，影响了后代包括张大千、齐白石、傅抱石、陈师曾、黄宾虹、吴冠中等人在内的诸多艺术大家。他是清代的革新派画家领袖，主张“搜尽奇峰打草稿”，从自然万象中提炼艺术创作的素材，反对闭门造车的纯粹临摹，在创作的过程中逐渐形成了自己独具特色，异于传统的画风。 石涛生活的年代，“四王”在画坛占据统治地位，他们主张模仿古人的笔墨，一味的主张临摹名作，反对外出写生，完全忽视了现实生活和艺术创作之间本不可割舍的联系，造成了陈陈相因、笔墨重复的僵化局面。他们大量地模仿古人的作品，并且对提倡变革、创新的言论进行尖锐的批判。虽说“四王”画派在创作过程中也有自己的发现和心得体会，在笔墨呈现当中也有所区别，曾经给当时的画坛带来过生机和短暂的繁荣，但是这终究不能改变“四王”聚焦于对传统和古人的继承而忽视主体主观创造的局面。 面对这一时代背景，石涛在题跋当中鲜明地表明自己的态度：“笔墨当随时代”，反对只注重沿袭古人的笔墨程式而忽视主观创造的观点。 石涛这这里旗帜鲜明地提出了对“笔墨”的思考，“笔墨”二字我们极为熟悉，但是要给“笔墨”这个概念下一个比较明晰的定义却极为困难，这与中国文化特有的综合性、整体性和模糊性有着紧密的关联。虽然这一概念我们无法准确地阐述清楚其内涵，但是历史上对这个概念的使用却大同小异，有着大致相同的应用语境。“笔墨乃由传统水墨画工具材料性能所规定，在长时间的技巧训练中形成的造型、写意、表趣方式和手段，是唯水墨画才有的’话语‘“。毛笔和水墨按照一定的规则在宣纸、绢等材料上作画时所产生的点、线、面、体，行笔时的轻缓、粗细、转折，运用墨色和水分的多少而产生的浓淡干湿，以及种种效果叠加在一起所产生的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、巧拙、精放等种种不同的效果和感受，画家的内在构思、外在创作和在画面创造时突发的灵感，以及观看者在对作品的欣赏过程中所形成的极具个人主体性的感受，这都是笔墨话语中所表达出来的内容。 石涛的“笔墨当随时代”，其中的“笔墨”包含了绘画的程式化的技法，但是又不仅仅局限于此，也包含了绘画题材、构图形式、绘画观念以及画家的情感抒发等更多的技法之外的思想层面的意蕴。石涛并不是一味地否定传统技法，他在绘画的早期也是从临摹传统名作入手，进而掌握规范的笔墨程式。他更多的强调的是要“我自用我法”，“我法”不拘泥于传统的笔墨程式，而是吸取传统笔墨程式中的精华并走出来，开创出属于自己的风格，创作出带有鲜明的时代印记和个人特色的作品。 石涛认为，随着时代背景的不断变化，绘画的风貌必然也要随之发生变化。历史在不断地演进，画家置身其中的社会也在不断的发生变化，不断变化的时代精神决定了画家的美学观念和作品风貌也要不断地发生变化。石涛这一理念的核心内涵是：首先要学会经典的笔墨程式、笔墨技法，这是进行艺术创作的基础和前提，在传统笔墨的继承之后，要重视“师造化”，要认真地“搜尽奇峰打草稿”，去师法自然，描写自然，之后再用独具特色的画家的笔墨语言来进行艺术创作，这样创作出的作品才体现了画家的个人特色，反映了时代风貌，才能富有生命力和创新精神。反之，如果只是重视临摹经典画作，沉迷于模仿古人的笔墨语言，那终究只是古人笔墨的搬运工而没有自己的发明创造，长此以往，整个绘画事业将停滞不前，也将失去生机和活力。 明末董其昌提出的南北宗论深刻地影响了之后的画坛，更甚至说他是晚明画学的最高权威，他的思想对后来的绘画发展起到了重要作用，石涛的创作实践也不可避免地受到了董其昌的影响。陈传席在论及南北宗论时说：“实际上明末和清代山水全是继承董其昌的，这种继承有正继承、横继承和反继承三种。这就形成了清代山水画坛中三种大的状态。第三种精神是以石涛为首的革新派，是反向的继承了董其昌，石涛处处与仿古派唱反调，这正是对董其昌的一种反继承，而这一继承的起点正是董其昌。”石涛作为一个典型的文人画家，他的艺术理念和美学追求是十分复杂的，他既有对因袭守旧、陈腐固化的冲击和反叛，也有挖掘和继承的一部分。他晚年时：“性懒多病，几欲冢笔焚砚，刳形云皮，而不可得。孤寂间，步足斋头，或睹倪、黄、石、董真迹，目过形随，又觉数日寝食有味道”。从这段话中我们也可以看出石涛还是极为欣赏南宗大师的超然和隐逸，并不是全面地排斥和自己的创作理念有所差别的优秀作品。 石涛的绘画美学思想，除了在《画语录》当中有最集中的体现，也流露在他的众多绘画作品当中，其中的诗文题跋、印章、画面构图、描绘物象等等都是其思想的最本真的流露。以《黄山图》为例，这幅画的构图大开大合，上下分为两个部分，极为平均，这在传统的绘画构图形式中是大忌。画面的左上角是两个重叠在一起的山头，山头的右下角是几间房屋，这表明这幅画描绘的不是荒凉无人之处，而是一处隐居之所。画面右上角的远山重叠，显示出空间的无限深远。房屋前方留白空出一片方形的空地，这种规规矩矩的方形空地在传统作品中也是很少见的，由此我们亦可以看出石涛在构图上的大胆。山峰之下是用浓墨画就的丛林，丛林之下又是横向的留白，这个留白在画面的中间处，虽然采取留白的方式来表达云雾，但是给人的感觉却又是里面隐藏着上下一体的山峰，这种似断实连的感觉实际上也显示了画家的匠心。画面的下部，一块巨石斜着从右侧下插到底部，与画面上部的向上挺立的双峰形成鲜明的对比，旁白一块巨石横陈其上，两块巨石之间的区别不仅仅靠虚实对比来体现，更是通过树木和云雾来加以联系，让人感到虽然有斜出的巨石，却又整体上浑然一体。在画面的最上层，为了平衡整个画面，避免下部过实而上部过虚，石涛采取了参差不齐的长题，这样就使得画面的重心平稳，整体上也得到了平衡。这样的画面构图也是比较罕见的，由此我们也可以看出来石涛在绘画中的与众不同之处。这幅画的用墨也是独具特色，上下都是浓墨线条来加以勾勒，并且多采用斜线来造就非凡的气势，给人感觉用笔老辣，山石的质感很强，山石的轮廓线和皴法采用解索皴，并且染的部分很少，这样更突出山石的干涩之貌。呈现出山石的气势和风骨。 石涛《黄山图》 石涛《黄山图》局部 《黄山图》局部 这幅画的题款也是石涛美学思想的重要表露：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：’不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”这里引述了南朝齐梁时代书法家张融面对齐高帝评他的书法：“卿书殊有骨力，但恨无二王法’’的回答：‘’非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”这主要是在表述他对南北宗论的蔑视，他主张在书画艺术上冲破传统的成法的束缚，发挥自己的主观个性，抒发自己的个人情志，在创作上主张“我自用我法’’。 石涛《黄山图》局部 画面上一位老者独自站在一颗枯树旁边，这里的枯树是石涛在绘画作品当中经常采用的语言符号，这棵树没有青葱茂密的树叶，它以干枯的躯干和扭曲向上的虬枝标志出自己与他者的不同。 “（它们）像受缚的蛟龙一样虬屈翻腾，扭曲的枝条如锋利的巨爪般伸向天空，仿佛在为自己反抗衰老、腐朽和僵滞的斗争寻求援助。备受煎熬的形体所展现的剧烈运动释放出画家无限的默默哀思。”这颗枯树似乎是“我法”，在郁郁葱葱的“他法”中傲然独存，坚持着自我，傲立于天地之间。 石涛《溪岸幽居》 石涛在自己的作品当中用极具个人特点的笔墨语言来抒发自己的主观感受，反对对传统笔墨程式的盲目地顶礼膜拜，从取传统笔墨语言的精华为我所用，发挥自己的个人特色，反应自己的所思所想并能够大胆地破除陈规，勇于变革，体现时代风貌，故最终成为中国绘画史上不可绕过的一个巅峰。
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