 作者马元龙，原载《华中师范大学学报(人文社会科学版)》 2018年第5期 P88-98页 解读尼采： “痊愈者”（一）来自慧田哲学 00:00 21:47 一、夏皮罗的质疑 要是我们只是一般地把一双农鞋设置为对象，或只是在图像中观照这双摆在那里的空空的无人使用的鞋，我们就永远不会了解真正的器具之器具存在。从梵高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外，这双农鞋的用处和归属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有粘带一点，这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋，再无别的。然而—— 首先，夏皮罗提醒读者注意，“海德格尔教授知道，梵高多次画过这些鞋子，但他并未指明他所说的究竟是哪一幅，仿佛不同的版本可以互换，全都呈现了同一个真理。” 其次，根据德·拉·法耶编目的梵高画录，夏皮罗确定梵高总共创作了八幅以鞋为主体的画；在这些画作里，只有三幅显示了海德格尔所说的“磨损的内部那黑洞洞的敞口”这一典型特征。施展这番简单的排除法之后，夏皮罗直截了当地抛出了他的结论：“它们（这三幅画）画的显然是艺术家本人的鞋子，而不是一双农民的鞋子。” 他何以如此肯定呢？因为他断定这三幅画所画的鞋是梵高在荷兰生活期间（1883.9-1885.11）所穿的鞋子。何以断定它们就是画家在荷兰时穿的鞋子呢？因为它们的创作于梵高离开荷兰逗留巴黎期间（1886-1887）。何以断定这三幅画全都作于梵高逗留巴黎期间呢？因为其中有一幅的右下角标有“87”这个数字，而且这三幅画类似，画的都是破败的皮鞋，而非木鞋。何以皮鞋就是梵高自己的鞋呢？因为夏皮罗有一种坚定的信念： 也就是说，梵高的确画过农鞋，但它们都是干净的木鞋，而非皮鞋。但夏皮罗也承认，梵高有一幅以皮鞋为主体的作品的确画的是一双农鞋，因为在1888年与伯纳尔(Emile Benard)的通信中，画家自己肯定了这个事实。不过令夏皮罗欣慰的是，这幅可以确定为农鞋的皮鞋画没有海德格尔描述的那种“磨损的内部那黑洞洞的敞口”这一特征，因此铁定可以排除。 海德格尔之所以要在《本源》中援引这幅画，是为了证明：只有借助艺术作品，我们才能真正经验到物之物性（在此也就是鞋的鞋具存在），从而洞察艺术的本质。他认为，仅仅一般地想象一双鞋，或者仅仅观看图画中的一双鞋，我们并不能真正理解鞋的鞋具存在。将一双真实的鞋放到我们面前，也不能帮助我们把握鞋的鞋具存在，因为鞋的鞋具存在只能存在于其有用性之中，只能存在于其使用过程之中。然而在鞋的实际使用过程之中，当农妇或我们将鞋穿在脚上迈步前行，鞋的鞋具存在同样不会得到把握。何以如此？ 在哲学之外的话语体系中，哲学一向声名不佳。最好的评价是：虽然不无道理，但迂阔空疏，不切实际。最坏也最普遍的评价则是：自以为是的胡说八道。夏皮罗的反驳似乎再次印证了这一判断。然而，就在夏皮罗自以为铁证如山不容置疑之时，就在向来对非法入侵的哲学话语深感不满的艺术界为此弹冠相庆之时，德里达提出了两个问题：首先，夏皮罗的考证真的无懈可击吗？其次，就算海德格尔真的错了，就算那幅作品画的真的是画家自己的鞋而非农妇的鞋，夏皮罗及其同行就能理直气壮地弹冠相庆了吗？换句话说，夏皮罗的反驳对《本源》的核心论题真的具有釜底抽薪的致命性吗？ 看似严谨细密、滴水不漏的论证其实漏洞百出、不堪一击。何以如此？夏皮罗的论证究竟在什么地方出了问题？问题就出在这位专家交替使用了两种论证方法。有时他的论证求助于内在的描述：求助于所画之鞋“磨损的内部那黑洞洞的敞口”，他排除了八幅画中的五幅，对此人们自然无可非议；但当他求助于鞋的材质和形状，将所有的皮鞋排除出了农民的世界，仿佛农民只会穿木鞋，人们就难以苟同了。毕竟夏皮罗自己也不得不承认，因为梵高的书信已经确认，其中有一幅以皮鞋为主体的画所画的正是一双农鞋。德里达认为，这种诉诸内部特征的论证是毫无价值的。首先，这是一种不充分的内部论证，皮鞋作为农鞋在当时比比皆是，在梵高的所有作品中也并不鲜见。其次，只要是内部论证就不可能是充分的论证，从鞋画的内部特征推断它的外部归属，即将其归属到一个外在于图画的真实主体，这是毫无意义的。其荒谬程度丝毫不亚于将贾宝玉等同于曹雪芹，将拉斯科尔尼科夫等同于陀思妥耶夫斯基。有时他的论证又求助于外部论证，求助于作画的时间。夏皮罗想让我们相信，一旦到了巴黎，梵高就不会再画农民的鞋了，或者说他那时就只会画自己的鞋。 现在再来看第二个问题：就算海德格尔真的错了，他所论及的那幅作品画的真的是画家自己的鞋而非农妇的鞋，夏皮罗的反驳对《本源》的核心论题真的具有釜底抽薪的致命性吗？《本源》的根本目的是为了证明“艺术的本质应该是：存在者的真理自行设置入作品。” 那么海德格尔认可的真理是什么呢？常识认为，真理无非就是命题与事物的符合，或者事物与命题的符合。但在海德格尔看来，这种常识之见根本没有触及真理的本质：如果事物不能如其所是地呈现出来，如果不能如其所是地是其所是，那么关于事物的命题怎么可能与事物符合呢？因此，真理的本质乃是自由，而自由的本质则是让存在者存在，即让存在者是其所是。换句话说，真理的本质就是“存在者的无蔽”。因此，当海德格尔在《本源》中将艺术定义为“存在者的真理自行设置入作品”时，他提醒读者不要以为这个命题意欲使“那种已经过时的观点，即那种认为艺术是现实的模仿和反映的观点卷土重来”；因为“艺术作品不是对那些时时现存手边的特殊存在者的再现。相反，它是对事物的普遍本质的再现。” 海德格尔这里所说的“普遍本质”并非一般意义上的抽象观念，而是他一再强调的存在者的无蔽。 夏皮罗的逻辑需要一双真实的鞋子来做支撑：这幅画模仿了它们，再现了它们，复制了它们。它们的归属乃是对一个真实或者假定真实的主体的归属，对一个具体个人的归属，这个画外之人的手足不应该裸露，他应该穿上属于他的鞋子。夏皮罗的天真之处在于他不知道，当我们面对梵高的这幅画时，我们面对的不是一双现实的鞋，而是一幅艺术作品，即使这幅画所画的是一双鞋，那也是艺术作品中的一双鞋。诚如德里达所说： 当夏皮罗抱怨海德格尔没有指明他所论及的究竟是哪一幅画时，他实际要抱怨的是海德格尔没有指明他所论及的究竟是哪一双鞋。这种模糊或者粗心的结果，在夏皮罗看来就是，仿佛梵高的这些以鞋为主体的画全都表达了“相同的真理”。德里达对此倒是欣然赞同：“这个'相同的’真理可以被任何鞋画'呈现’，甚至可以被任何关于鞋的经验，乃至关于任何'器具’的经验'呈现’……这个真理具有一个'更加遥远的起源’。它不是如此这般的器具与如此这般的拥有者、使用者、持有者、佩戴者/穿戴者之间的关系的真理。器具'鞋’的归属与一个特定的主体无关，甚至与一个特定的世界无关。海德格尔所说的那种对世界和大地的归属既对城市有效，也对田野有效。” 换句话说，即使海德格尔弄错了，即使这双鞋真的属于一个城市居民，一个工厂工人，或者移居城市的梵高，他关于器具之器具存在、关于“艺术的本质就是存在者的真理自行设置入作品”的基本论断并不会受到任何挑战。 遗憾的是，夏皮罗根本不理会或者根本不能领会《本源》的要义，他顽固地秉承了那种艺术就是对现实的模仿和反映的过时观念，而且以为海德格尔也是在重申这种观念。所以在《静物画》这篇札记中，他一开始就写道：“在他的论文《艺术作品的本源》中，马丁·海德格尔解释了梵高的一幅画，以此来图示艺术(illustrate)的本质，即真理的揭示。” 在《本源》中，海德格尔援引梵高的作品只是为了“图示”艺术的本质吗？能将海德格尔的“艺术的本质”，即“存在者的真理自行设置入作品”，简单地理解为“真理的揭示”吗？海德格尔所理解的“真理”，像夏皮罗理解的那样，仅仅只是对事物的真实再现吗？当夏皮罗自以为海德格尔受到了釜底抽薪的致命一击而洋洋得意时，岂不证明了他对艺术与真理的理解尚且受制于那种过时的观念？夏皮罗指责海德格尔仓促大意，将梵高自己的鞋误解为农妇的鞋，然而当他罔顾《本源》的基本要义，将海德格尔关于梵高的两段文字从《本源》、甚至从后者的整个思想背景中生硬地扯出来随意发挥时，他的仓促大意其实有过之而无不及。 二、梵高的陷阱 海德格尔和夏皮罗凭什么断定梵高画中的两只鞋是“一双”鞋？这两只鞋真的是“一双”吗？德里达提醒我们注意，没有任何证据可以证明这是一双鞋。首先，单纯从画作本身来看，它们就不是一双鞋：“这两只鞋看着他们，也看着我们。它们的分离是显而易见的。鞋带已经解开，它们已被抛弃，不但脱离了主体（穿戴者、持有者或者拥有者，甚至是作者-签名者），而且它们自身也是脱离的（鞋带已经解开了）。即使它们是一双鞋，它们彼此也是相互脱离的，况且它们并不构成一双鞋。” 其次，梵高自己并没有把这幅画命名为“一双旧鞋”。他在给伯纳尔的信中提及自己曾画过“一双旧鞋”，但他没有说过这幅画画的是一双旧鞋。德里达进而认为，即使梵高将其命名为“一双旧鞋”那也无关紧要，不会改变这幅画实际造成的效果，即它们事实上并非一双鞋，不管这种效果是梵高有意为之的还是无意为之的。因为仅凭标题并不能决定这幅画，标题可以通过无数而且多元决定的方式与这幅画联结或者分离。它可以成为这幅画的一部分，并且在其中扮演不止一种角色，使用不止一种修辞手法。比如，当我们使用反讽的手法时，“一双”会让人想到对偶性，但其实表示的是无偶性；同样，“无偶性”也可以更有力地表达对偶性。再次，如果我们仔细观察这幅画，我们将会发现一个更加惊人的秘密：“我越是看它们，它们越是看我，它们越是不像一双旧鞋。越是像两只同样的鞋。”随后德里达明确指出，这不是一双鞋，而是两只左脚鞋。至于它们是来自两双不同的鞋子，还是两双相同的鞋子，还是梵高将同一只左脚鞋稍作变形后并排画在了一起，那就不得而知也无关紧要了。 “总而言之，我们要把这些鞋归还给谁？归还给什么？要把它们与谁、与什么重新连接起来？要让它们与谁、与什么重新对准？而且从哪里着手，又如何归还，如何重新连接？” 既然它们是一双鞋，那么它们就必然有所归属；即使它们只能出现在一幅画中，它们也是在静静等待，等待人们将它们归还给农妇（海德格尔）或者梵高（夏皮罗）。但这种要求的逻辑要反过来理解：因为它们必定或必须有所归属，所以它们必然或必须是一双鞋。然而为何它们必须要有一个确定的归属，一个命定的目的地呢？谁有权力这样规定呢？毫无疑问，只有逻各斯中心主义的形而上学才具有这样的权能！众所周知，德里达的全部哲学都致力于解构形而上学，《绘画中的真理》也不例外。形而上学有一种根深蒂固的信念（或者妄想）：所有的事物或者现象都有一个终极原因，穿越一个又一个现象，我们必定能够找到那个最后的根据；所有的能指都有一个终极意义，追溯一个又一个的能指，我们必定能够捕获最终的所指。正是受制于这种形而上学的要求，海德格尔和夏皮罗不假思索地断定它们是一双鞋。否则它们如何能够一起走，一起前往某处？这幅画，或者这两只鞋，或者梵高画的这两只鞋，与其说是一幅艺术作品，不如说是一个陷阱，一个远比夏皮罗为海德格尔设计的陷阱更加隐秘、更加高明的陷阱，而启动这个陷阱的机关则是深藏于我们每个人内心深处的形而上学欲望。它不仅捕获了海德格尔，而且捕获了洋洋得意的夏皮罗。当前者不假思索地说这是一双农鞋时，他就坠入了陷阱；当后者以为前者坠入了陷阱而不假思索地说这是一双城镇居民的鞋时，他也坠入了陷阱。 作为一个哲学家，海德格尔觉得把柏拉图以来被遮蔽的真理重新揭示出来奉还给我们是他义不容辞的责任；作为艺术研究专家，夏皮罗也觉得自己有义务为我们揭示绘画中的真理，尤其是梵高的这幅画中的真理，因为海德格尔弄错了。更加复杂的是，夏皮罗不仅对一般的观众负有这个责任，而且对他的同事和朋友古德斯泰恩负有这个责任，因为正是由于后者的提示，他才开始注意到海德格尔的《本源》。但是，夏皮罗亏欠古德斯泰恩的不仅是真理，而且还有道义。德里达提醒我们不要忘记，海德格尔的《本源》产生于1935-1936年的几次演讲，而1935年古德斯泰恩因为纳粹德国的迫害在阿姆斯特丹痛苦滞留了一年，直到1936年才成功流亡到美国，在哥伦比亚大学艺术系谋得一席教职，从而得到善终。联系到海德格尔与纳粹德国说不清道不明的暧昧关系，饱受纳粹摧残的古德斯泰恩提示夏皮罗留心海德格尔的《本源》仅仅只是为了真理吗？而夏皮罗的《静物画》则是为了纪念古德斯泰恩而作，为后者“声张正义”的动机就更加意味深长了。 海德格尔和夏皮罗的第二个共同错误表现在他们对鞋的拥有者的性别，或者说对鞋的性别之盲目上。为什么海德格尔不假思索地认定这是一双农妇的鞋？谈及梵高的这幅画时，有时海德格尔称之为“一双农鞋”，有时则直截了当地称之为“一双农妇的鞋”，他从来没有说它们是一双农夫的鞋。这种确信来自何处？夏皮罗看似与海德格尔针锋相对，其实他在这个问题上也与海德格尔犯了相同的错误，尽管他不认为这是一双农鞋，而是一双城市居民的鞋，但他从来没有质疑过为什么这是一双农妇的鞋，而不是一双农夫的鞋。故此德里达说：“真的，对于重新联结的性别，海德格尔和夏皮罗都没有给予主题性的注意。一方不加检验地将其与农民联结起来，而且毫无警觉地从农民过渡到农妇。另一方虽然检验了这个问题，却将其与居住于城市中的画家联结起来，但也从来不问一下自己为什么它们是男人的鞋，也不问一下为什么另一方会不满足于说'农民’，而是有时甚至经常补充说'农妇’。” 前些时候，那里的一位农妇快要去世了，她平日很爱和我聊天，告诉我许多村子里的古老传说。她的质朴无文的谈吐充满了丰富的想象。她还在使用村里许多年轻人不再熟悉很快就会淹没的不少古字和习语。去年，我独自在小屋里接连住过几个星期。那阵子，这位农妇经常不顾83岁高龄，爬上山坡来看我。照她自己说，她一次次来，不过是想看看我是否还在这里，或者，是否有人突然把我的小屋洗劫一空。整个弥留之夜，她都在跟家人谈话。就在生命最后一刻前一个半钟头，她还要人向那个“教授”致意。这样的记忆，胜过任何国际性报刊对据说是我的哲学思想的聪明的报道。 然而如果我们以为，就像夏皮罗指责的那样，这纯粹是海德格尔的心理投射，那也是不公平的。他之所以不假思索地将其归还给农妇，与梵高本人也有密切关系。梵高本人对农村、农民和大地具有一种与海德格尔相同的亲密情感。对此，夏皮罗在《静物画》中也承认“梵高在某些方面很像农民” 。梵高的作品很多与农村和农民有关，比如《田地》和《有乌鸦的麦田》，《红色葡萄园》和《乡间秋收》，《割草的少年》和《夕阳下的播种者》；而且他的人物画中有很多是是农妇，比如《戴亚麻布头巾的女人》、《麦田中的女人》、《戴头饰的女人》、《藤椅上的少女》和《戴草帽的年轻农妇》。在《吃土豆的人》这幅画中，梵高画了五个农民，其中有三个是农妇。梵高对农村与农民的亲近和海德格尔的哲学之间的应和是毋庸置疑的，而他那些众多以农妇为主体的作品显然给海德格尔流下了深刻的印象。也许正是在这两种力量的共同作用之下，海德格尔不假思索地将这幅画中的鞋归还给了农妇。 Still Life 三、交织的鞋带 海德格尔有两根鞋带，一是器具，二是他的话语。首先他用器具这根鞋带将三种存在物编结在一起：纯然物，器具和艺术作品。大千世界无物不有，林林总总不可枚举，但无非不过三类：纯然物，器具和艺术作品。但海德格尔与其说是要区分这三种存在者，不如说是要将他们编结在一起，而此处用以编结的带子就是器具：“器具，比如鞋具吧，作为完成了的器具，也像纯然物那样，是自持的；但它并不像花岗石块那样具有那种自生性。另一方面，器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系，因为器具也出自人的手工。而艺术作品由于其自足的在场却又堪与自身构形的不受任何压迫的纯然物相比较。尽管如此，我们并不把作品归入纯然物一类。我们周围的用具毫无例外地是最切近和最本真的物。于是，器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。假如允许做一种计算性排列的话，我们可以说，器具在物和作品之间有一种独特的中间地位。”也就是说，器具与纯然物的相同之处在于二者都是既已完成的东西；不同之处在于，器具没有纯然物的自成性，它要由人来完成。器具与作品的相同之处在于，二者都要由人来完成；但器具不具有作品的自足性，它是为人的需要而制作的；器具始终是手段，是工具，不是目的。而作品虽然需要作者的创作和读者的阅读和接受，但作品不是手段和工具，它自身就是目的。作者的创作与读者的参与是为了实现作品，而非用作品去实现其他目的。 总之，当海德格尔说作品是自足的，他的意思并非是说作品与人无关。然而，居间的器具能否真的将纯然物与艺术作品统一起来呢？正如德里达指出的那样，当器具成为作品的主体，当作为器具的物（鞋）成为作为作品的物（梵高的画）所呈现或表现的主体，事情就变得非常复杂了。不仅复杂得让夏皮罗失败，而且其中的悖论也是海德格尔始料未及的：如果器具只是半是半不是艺术作品，那么在以器具为主体的艺术作品中，为了如其所是地揭示器具的器具存在，该艺术作品也就只能半是半不是艺术作品。故此德里达质疑说：“因此像鞋画这样的作品，为了成为一件作品，就得展示某物所欠缺的东西，它（以这些鞋）展示了它欠缺它自己，人们几乎可以说展示了它自己的欠缺。它就是这样被当作自足的吗？完成的吗？它完成了它自己了吗？” 海德格尔的另一根鞋带不是别的，正是他的话语，他关于梵高这幅画的话语，或者这幅画、这两只鞋子让他讲述的话语。为了将这两只鞋子归还到农妇的脚下，海德格尔让他的话语链像鞋带一样在画里与画外左右交错，上下翻飞，里外出没。他许诺引导我们进入这幅画本身，进入这幅画所画的鞋本身。但在这幅画内部，除了“磨损的内部黑洞洞的敞口”之外，我们什么也得不到。如海德格尔所说，在这幅画内部，我们甚至无法辨认这双鞋放在了什么地方。除了一个不确定的空间外，这双农鞋的用处和归属也只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有一点。只是一双农鞋，再无别的。然而诡异的是，正是在鞋的空间、用处和归属都一无所知的情况下，海德格尔却不容置疑地断定了它们是一双“农鞋”。他许诺为我们径直描绘这双鞋，但是他所描绘的劳动的艰辛、步履的滞缓，田垄上料峭的寒风，大地朦胧的冬眠，分娩时的阵痛和死亡时的战栗，所有这些都不在这幅画之内，而在这幅画之外。为了将这幅图画与其环境、将其内部世界与外部世界缝合到一起，这根鞋带进入画布然后又走出画布，走出画布又进入画布，反复穿插。但是，海德格尔完全没有考虑过这些矛盾。为了将这两只鞋归还给农妇，他让诗意的哲学话语这根鞋带在画里画外自由交错，左右逢源，上下翻飞，进出自如。 借助融诗与思与一体的哲学话语这根鞋带，海德格尔不仅将这两只鞋成功“归还”给了农妇，而且奇迹般地让艺术作品的本源这个庞大的问题在这些细小的鞋孔中自由进出。而在夏皮罗，则借助警察似的“严谨”作风，将这两只被海德格尔“弄错”了主人的鞋“正确地”归还给了它们的失主梵高。但在德里达看来，无论是海德格尔还是夏皮罗，这种归还都是不可靠的：如果这两只鞋根本就不是一双，而是两只左鞋，两只右鞋，或者两只一大一小根本不匹配的鞋，甚至是被画两次的同一只鞋，那么它们如何可能走到农妇或者梵高的脚下？因为两只不成双的鞋是不属于任何人的。而二者归还鞋子的方法，或者说为鞋子寻找失主的方法则是一致的，他们都用自己的话语这根鞋带在画里画外左右交错，上下穿插，里外进出。但是，他们的手法越熟练，鞋带交织得越轻盈，他们的谬误越明显。因为解构主义的基本原理乃是：意义并不内在于能指链之中，而只是能指游戏的产物；因此意义的起源不是什么永恒的逻各斯，而是痕迹本身；意义与所指始终处于无穷的延异之中。故此德里达说：“无论如何，不管它们来自哪里又回到哪里，这两只鞋绝不会平安无虞地回到某处。” |
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