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温如华（左）、谭元寿（中）、茹元俊（右）《龙凤呈祥-回荆州》（摄于1989年） 文/温如华 近一百年来，生、旦份量旗鼓相当，最常演，又上座的传统大戏(新编的不算)，其实主要只有三出，就是《探母回令》、《红鬃烈马》与《龙凤呈祥》。前两出之所以受欢迎，主要是唱多、好听，旦角、老生之唱段，安排得错落有致，又能夠交汇相融。 不论哪路流派的神仙，也不管他们的艺术水准如何，但凡唱上几口，大都不致于太差，也就是“戏保人”。票友也常愿表演这两出，一展歌喉，过足戏瘾。第三出也叫《甘露寺、回荆州》，与前两出稍有不同的是，演员的表演更需要“份量”，如无几分功底与名望，表演起来还是有相当难度的。但这出戏，剧名喜庆，很多大型庆典活动，都爱用它奉献观众，以示壮观。此外《龙》剧行当齐全，色彩丰富，也是吸引戏迷的另一原因。此剧包括：老生(刘备、乔玄、鲁肃)，武生(赵云)，小生(周瑜),旦(孙尚香)，老旦(吴国太)，净(孙权、张飞)，丑(乔福、贾化)等多种行当。而且每个角色都有所展示。相比之下《探母》没有净角和武生，《红鬃烈马》倒是有一位魏虎，但属于副净行当，而且连“皮黄”都不让他唱，只许他哼几句“梆子”腔，点缀一下，说明来源。
话又说回来了，《龙》剧虽然行当齐全，又是富丽堂皇，但是能够流行的、而且是象样儿的唱段，其实只有两段，一段是乔玄的“劝千岁”，另一段就是孙尚香之洞房【慢板】。(补充一句，这三出都是源于川、陕一带，所以唱腔都是“西皮”，没有“二黄”)。“劝千岁”这一段是马连良先生唱红的，所以扮演这个乔玄，如没有几分马先生的意思，趁早别动。其他流派的生角演员，唱也是白唱，因为观众早已先入为主，就算你心机用尽，花样翻新，也只能是“白染一水”，观众首先就是不认。(再补充一句，袁世海先生曾经说过：1930年是马连良先生身体及艺术的最佳时期，有一次义务戏，管事之人派张春彦先生扮演鲁肃，梅兰芳先生觉得有些“软”，就对马连良先生说:“你乔玄下来也没事，后边再赶一个鲁肃吧。”于是马先生接受建议，开始了“扶风社”前乔玄后鲁肃之先河)
历史上《龙》剧曾有过三次规模最宏大的阵容，两次在上海，都与杜月笙有关。第一次是为杜氏在浦东建立祠堂，落成当日，举行庆典演出，头天(1931年6月9日)大轴。梅兰芳(孙尚香)、马连良(乔玄)、杨小楼(赵云)、高庆奎(前刘备,到甘露寺止)、谭小培(后刘备，见孙尚香起)、萧长华(乔福)、曹毛包(孙权)、龚云甫(国太)、金少山(张飞)、姜妙香(周瑜)、谭富英(鲁肃)。此阵容可算空前。
第二次是杜氏六十大寿庆贺演出，首场(1947年9月3日)大轴，距上一次已过去了16年，杨小楼、龚云甫、金少山、高庆奎诸位前辈已然作古，萧长华、谭小培先生也暂别舞台。除了梅、马依然扮演原来之角色外，其它角色为：李少春(赵云)、谭富英(刘备)、李多奎（吴国太）、袁世海(前孙权后张飞，裘先生前场扮刘瑾)、叶盛兰(周瑜)、周信芳(鲁肃)、韩金奎(乔福，马富禄前场扮贾桂)。各角也是当时之盛选。
第三次是解放后，新中国第一届戏曲观摩大会(1952年10月12日，长安戏院)。 马连良(乔玄)、杨宝森(后刘备)、李世霖(前刘备，因与乔玄见面，同属生行，总有些“里子”的味道)、李万春(赵云)、张君秋(孙尚香)、刘连荣(孙权)、李庆春(贾化)、景荣庆(张飞)、马富禄(前乔福后吴国太)、高维廉(周瑜)、李盛藻(鲁肃)。(可见附图之节目单，请注意：节目单既已刊印，但是侯喜瑞先生却未露演，李盛藻先生只来鲁肃不演刘备，由此说明“管事”的工作稍欠细致，另外可能还有些不好言明之原因)。再需介绍周瑜扮演者高维廉先生几句，高先生与叶盛兰先生同庚(生于1914年),与姜妙香先生(生于1890年)、俞振飞先生(生于1902年)并称“小生四虎”。维廉先生扮相、嗓音、武功、表演都相当出色，若以当时之名望而论，维廉先生比起其它三位可能稍稍逊色，但要说表演《悦来店》之安龙媒，《得意缘》之卢昆杰一类的角色时，在这四位小生中，高先生当属第一(王瑶卿先生之定语)。维廉先生曾长期与李少春先生合作，短期与张君秋先生合作，二位曾经演出《南山化蝶》。君秋师饰祝英台，维廉先生扮演梁山伯，与叶、杜之《柳荫记》可算一时之瑜亮。此场演出之后，维廉先生应邀南行，正遇新政策施行，演员不可流动，因此长期落户武汉，与高百岁、高盛麟並称“三高”，同时担任副团长之职，故此远离首都观众视线。
再说《龙》剧之表演路数，还有南派另一种演方法，如在“甘露寺舌辩”中，大唱“五音联弹”。周信芳先生还有一折单出，叫作《乔府求计》，听说也是颇具特色。 现在只说“京朝派”的演法。刚才讲到乔玄，就是马(连良)派演法，刘备就谭、余的路子(杨宝森先生除了用嗓发音不同，其它决不能变更，这就是上面提到李盛藻先生为何由刘备变为鲁肃之原因)，赵云更必须是杨(小楼)派的。(厉慧良先生在石家庄只演“起霸”，不与其它角色见面，也是有此因由的)。唯独孙尚香“洞房”的【慢板】，变化可就多了，而且越变越多，直到今天变得已经面目全非了，且容后叙。
一百年前“辛亥革命”到“日本投降”(1945年),旦角“洞房”只有一版，就是王瑶卿先生版。【慢板】六句，唱词是: 昔日梁鸿配孟光，(尾音落6) 今朝仙女会襄王。(尾音落1) 暗地堪笑奴兄长，(尾音落6) 安排虎计害刘皇。(尾音落5) 月老本是乔国丈，(尾音落i) 纵有大事料无妨。(尾音落5) (念白之后)接唱两句【摇板】: 耳旁听得笙歌亮， 想是贵人入洞房。 程砚秋、张君秋二位前辈，基本都是照此路数演唱的，只是小腔稍微有所处理而已。梅兰芳先生据说早年也是照此演唱的，但没有留下资料。当年徐兰沅先生曾表示反对使用“乔国丈”这个上句落在“i”音的唱腔，(其实【西皮导板】也是上句落在“i”上的)，梅先生在其一生中，录制的所有唱片，包括全部的音响资料，都没有使用过类似的唱腔，就好像我们的班主任于玉蘅老师所讲，梅先生一生都不唱【二黄快三眼】一样。我们所能找到梅先生关于《龙》剧[【慢板】的唯一录音资料，是解放后(1954年)唱的，与“王派”相比，已经是有所变化了。梅先生只唱六句【慢板】的前四句，(仍然是不唱“乔国丈”这个高腔)。念白之后“月老本是乔国丈”是做为【摇板】处理的。第一次上场地点，为“喜堂”，下一场才是“洞房”，这是“梅派”单独的演法，与其它旦角流派决不相同。只有拜过梅先生一人的，如言慧珠(虽也拜过徐兰沅、朱桂芳二位，但同属梅门)，照此路数演唱。其它拜过梅先生，也拜过其它人的，如程砚秋、张君秋、杨荣环、杜近芳诸位先生都按“王派”路子表演，但梅先生却没有明确表示反对，依然包容。
解放后，新文化工作者参与了对唱词的改革，觉得第二句“仙女会襄王”不太准确，並含有“云雨”庸俗意味，改为“淑女配天潢”(记得这句新词，曾在《京剧丛刊》之上发表过)，但改后“典故”仍嫌枯涩，演员并不领情，无人按照新词演唱。多年之后，又改为“神女会襄王”，不是“仙女”是“神女”，词意更加精准，君秋师晚年，曾接受此种改法。 在此之后，李世济先生曾做过一次全面调整，这版唱词是: 昔日梁鸿配孟光， 今朝尚香配刘皇。 暗地堪笑我兄长， 弄巧成拙是周郎。 月老本是乔国丈， 母后做主料无妨。 六句之中唱出了“八个人物”，倒是概括性很强的，唱出了全剧的“主题”。之后,不知是谁又提了意见，世济先生在某个晚会上，也唱过四句慢板一稿(无中间两句)，值到她逝去，终无定稿。 之后又有几位演员动过一两个词汇，並把第二句落在“1”上的唱腔，变为落在“5”上。这其实还算是“调整”，虽未见比原来的更高明，但更靠近演唱者的个人理解与习惯。 可最近在网上看到，有位深受观众喜爱，而魂力更大的程派演员，把这段唱，干脆完全推翻了，另起炉灶。不论词句还是腔调，都重新编写，“七字句”变为了“十字句”，“江洋”辙变成了“一七”辙。唱词是: 自幼儿生长在金紫门第 ， 习文翰学武艺敢傲英奇 。 羡妇好佐商君安邦建基 ， 我今朝也得是炎刘帝裔 。 展英怀匡夫主业兴乱世 ， 要博得女豪杰青史名垂 。 叫宫娥列威仪闺房侍立 ， 迎贵人花烛夜共度佳期。 先不说语法是否流畅，也不谈用典是否牵强，最主要是此段新词与全剧风格极不统一，倒好像是21世纪另编的一出新戏。这涉及到艺术美学中，为何要“整旧如旧”的问题。
对于传统戏的个别词句和对于前人留下的文化遗产，我并不反对“整理”，但一定要慎重，必须有个“尺度”。我的体会是要遵循两个原则： 1、不能违背或改变原作的主导思想及其艺术风格。举个例子说明：程砚秋先生当年创作《英台抗婚》时，特别强调，要用全部【西皮】唱腔的各种“板式”来表现祝英台的多面情绪，(包括：原板、南梆子、二六、流水、快板、滚板、吟板、摇板、散板)。像《四郎探母》的安排一样，作到“一曲多用”。可某位高举“程派大旗”的继承者，把“哭坟”变成了“二黄”，这就是违背了程先生原来创作的初衷，所以只能算是不成功的整理范例。 2、不能违背观众的欣赏习惯。比如《女起解》的【流水】“苏三离了洪洞县”(或是“低头离了洪洞县”)。听说毛泽东主席认为从字面上看，是不合理的，因为没有离开洪洞县，跪的地方仍是“洪洞县的大街前”，建议改为“低头移步出牢监,将身来在大街前”。但是鉴于观众的欣赏习惯，经过几十年的熏陶，已经成型。因此几代旦角名家对于“最高指示”都没有做到严格执行。但我倒是觉得领袖说得很有道理，曾经几次跃跃欲试，但是面对大量戏迷观众耳音习惯，也实在没有胆量挑战自己。 随着时代变迁，我觉得对于传统戏，可以给予适当的“微调”，但“手术”决不能做得太大，也就是“移步不换形”。如果把范冰冰整成了李冰冰，虽然仍叫“冰冰”，设想她来到机场，还拿着原来的“护照”过“海关”时，恐怕还是有些麻烦的。 温如华，2016年冬月于沪上 京剧道场 |
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