何为'太白句法'？

杨慎评李白《送陆判官往琵琶峡》曰'太白诗'天山三丈雪，岂是远行时'，又曰'水国秋风夜，殊非远别时'，岂是、殊非变幻二字，愈出愈奇'，他认为韩琮《晚春江晴寄友人》（晚日低霞绮，晴山远画眉。春青河畔草，不是望乡时）之诗'祖于太白句法'，继承了李白独特的造语风格。除开对'太白句法'的直接表述，杨慎在解析李白诗歌时还有其他论述，现列举如下：

1.'花已落，又曰下，增之不觉缀，而语益奇'（评李白'玉窗青春下落花'）

2.'前句云'不见',后句'不知',读之不觉其复。此二'不'字,决不可易。大抵盛唐大家正宗作诗,取其流畅,不似后人之拘拘耳'（评李白'洞庭西望楚江分，水尽南天不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。'）

3.'太白以一句衍作二句，绝妙'（评李白《横江词》其五）

杨慎对李白可谓赞誉颇深，然而以'奇'概括李白的诗歌创作风格并非升庵首创。殷璠所选《河岳英灵集》中也言太白为诗'奇之又奇'，并罗列《战城南》、《远别离》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等共三十篇诗歌，应是殷氏遴选出来代表作。白居易在《与元九书》中反驳元稹尊杜抑李（这也是李杜才学之争的滥觞）的观点时说：'李之作，才矣，奇矣，人不逮矣'，认为李白仙才卓绝，超迈绝伦，其诗风格奇异，寻常人难以望其项背。殷璠、白居易二人对李白的推崇，在李白诗歌经典化和后人认识这位谪仙人的创作风格的历过中有着举足轻重的作用，可以肯定，杨慎对太白诗歌的认识也受到殷、白二人观点的影响，而'太白句法'，'愈出愈奇'的评价是否与这些体认完全相等是需要进一步探讨的。

唐代诸家对李白诗歌这种高度抽象的概括，在明代其他学者那里也有相关表述，明代单宇所撰《菊坡丛话》说苏东坡《送张嘉州》（峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。谪仙此语谁解道？请君见月时登楼）'上两句全是李谪仙诗故继之以'谪仙此语谁解道？请君见月时登楼'之句，此格本是太白句法也'，又说 '人袭用此格愈变愈工'，至黄庭坚尤甚，由此，可以笃定地说，李白句法走的不是雕琢字句、讲究章法一路，而是与之完全相反的创作路径。明谢天瑞所辑《诗法十卷》中载'太白句法谓之开门见山，学者要识他安身立命处，今人学他只学他许多妄诞梦寐云霞飞仙耳'，在这里，'太白句法'所指究竟为何似乎有了一个十分明确的特点—'开门见山'。 [单宇与杨慎同为明代人，但单宇具体生卒年尚未考证清楚，故无从判断二人观点孰先孰后以及是否有借鉴继承]

综合上述文献来看，可知太白句法有以下两个基本特征：

一、结构特征—转换之'奇'

李白诗歌之奇分别有两种表现，一是如殷璠所以为的篇章之奇，这是就李白诗歌的艺术境界、艺术构思而言的，二是如杨慎、单于所关注的部分字句在诗篇布局中的独特作用，这是就李白诗歌的句法篇章和语言结构来说的，后者是'太白句法'的直接体现。沈德潜评《赠汪伦》一诗时说'若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语，妙就妙在以一转换间'（所谓转换在'不及'二字），杨慎等人圈点出的'水国秋风夜，殊非远别时'、'天山三丈雪，岂是远行时'等句同样如此，秋风深紧的水乡夜晚绝不该是远离之时，却偏偏就是'远别时'，天山皓雪层积之时绝不当是远行的之时，却偏偏就是'远行时'，'殊非'、'岂是'、'不及'等词巧妙地实现了情感域的转换，似乎带有强烈否定、反问等意味在里面，然而其后所陈之语在往往指向前面所写内容，形成呼应。

李白在诗句结构转换的奇妙还体现在对前人诗句的化用上。《横江词六首》其五本自乐府《乌栖曲》'采菱渡头拟黄河，郎今欲渡愁风波'，以一句衍作两句，风致转胜，托兴深远，古意盎然。《九日登山》'连山似惊波'，本自木华《海赋》'波连如山'，'太白本其语而倒用之'，遂成奇语。徐陵有诗'荷花水殿香'，太白在《口号吴王美人半醉》中衍为'风动荷花水殿香'。 前代机警之句经太白的点化，意象变得疏朗，音节音律的讲究退居其次，语义、情绪的连贯成为诗歌最大特色。

这种结构形式本身的美在于，在转换之间形成极强的节奏感（诗歌节奏是以情感节奏为依据的，因而更能感动人心），打破诗律的约束，摆脱简单的逻辑对称，不求尽工尽善，而求意脉连贯，达到了一种自由的创作状态。杨慎对太白诗不尚对偶的句式特征也有所关注，他在'李太白论诗'一条中云：'五言律，八句不对，太白浩然集有之，乃是平仄稳帖古诗也'，这在律诗高度发达的盛唐时期，是别具一格的，同与其并称、以学力为诗的杜甫对比，就更显得妙语天出。

二、抒情特征—率直出奇

但凡人类的七情六欲都是相似的，不同的是感知途径和抒发方式，太白诗歌能传唱不衰、绝调千古，很大程度上得益于他与众不同、炉火纯青的抒情艺术。《诗法十卷》所言'开门见山'就直指李白诗坦诚直率的抒情特征，然严羽《沧浪诗话》云：'诗忌意浅、字俚'，太白众多情感直率、信口而成，看似俚俗直白，其实不然。以李白众多送别诗为例，譬如《赠汪伦》、《送祝八之江东》（'若到天涯思故人，浣纱石上窥明月'）、《宣城送刘副使入秦》（'同欢万斛酒，未足解相思'），它们既无景物烘托气氛，也无跌宕生姿的场景铺排和情感旋律，而是直截了当地叙事，直截了当地抒情，说口头语，言别离情，将空间事物有机融合，形成鲜明生动的场景。

抒情虽率直，但诗歌却寄托颇深，诗人情感深切浓烈，以至于常常突破抒情主体内心的狭小领域充溢到主体之外的巨大空间，这是典型的感性式抒情。主体情感强行介入景物（空间），我们从中感受到物与我的复杂关联—并非只有单向的主体情感投射客观景物上或者单向的客观景物引发诗兴这样简单，二者有相似、有趋近、有背离。这是诗歌形式生成的美。

'太白句法'兼具诗歌形式本身之美和诗歌形式生成之美，读者能从中获取的审美体验往往超出句子容量许多，也就不难理解为何杨慎会对李白这一类诗歌推崇备至，那么，此种句法是否由太白首创呢?杨慎有论：'因其拈用，而古乐府之意益显，其妙益见'，又评价曰'李太白始终学《选》诗'，且都举了大量诗句加以佐证，可见从杨慎的视角来看，李白诗歌风格源自汉乐府和魏晋六朝之诗，其句法受乐府和《文选》所录之诗影响颇深。但是'太白句法'这一用语却是由升庵首创，在诗歌批评史上的出现频率也不高，据我所能看到的资料，仅升庵、单宇、谢天瑞三人直接使用了这一概念，一方面，这是升庵对李白诗歌的独特体认的理论表征，另一方面，与唐人、宋人对太白诗歌的评价有紧密联系，尤其是对'奇'这一风格特征的认识，是如出一辙的，只不过就是杨慎更倾向于从字句效应和篇章结构上来解析。

综上所述，可以说'太白句法'是杨慎从李白诗歌文本本身出发，从语言和篇章结构上对李白的艺术风貌、风格源流进行体察的理论成果，它包含了李白诗歌的篇章结构特征、抒情特征和风格源流三方面，与前人对李白的正向评价是一致的。