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编者案：历史文本和图像实体中的畏兽形象，是有着丰富内涵的艺术表现体。它的变迁和演化也有着深层的历史信息。梁潇此文通过大量图像、实体及文本比排，获得许多有趣的认知，让流行于魏晋南北朝前后的畏兽形象有了更多的可辨识和解读性。而在此畏兽形体图像化流行之前的诸如蚩尤、乌获等早期图像元素；以及中古之后的三彩武士脚踏的兽人，以及镇墓兽、妖灵、力士等图像演变也值得延伸思考和探索。畏兽形象是一个主要流行于南北朝前后，有着丰富内涵的艺术形象。经统计，畏兽形象虽集中于南北朝，但其时间跨度前后却超过500年。畏兽形象的雏形最早见于东汉建安十六年（211年），然后历经西晋、东晋、北魏、东魏、北齐、北周、南朝、隋、直至最晚一例见于唐天宝三年（744年）。另一方面，畏兽形象的地域跨度亦非常广泛，从西北部的敦煌莫高窟到东部的南朝古都南京，按现在的行政区域划分涉及山东、河北、山西、河南、陕西、甘肃、辽宁、湖北、四川、江苏十个省份，甚至在韩国亦有发现，这几乎覆盖了当时的整个统治区域。不仅如此，畏兽形象的载体亦种类繁多，从墓葬壁画、墓葬石刻、石窟造像、单体造像、陶瓷器甚至绘画卷轴，让人目不暇接。 本文以国内外公开馆藏及考古出土报告为主要研究材料，辅助参考个别拍卖市场资料，试图从命名、源流、形象内涵三方面对畏兽形象进行论述分析，以便对其形象的定位与来源形成更全面而客观的认识和理解。 畏兽其名释义与形象界定 “畏”字语义，如《广雅·释诂二》曰：“畏，惧也。”又《广雅·释诂四》曰：“畏，恐也。”“兽”广义可从《周礼·冬官考工记》：“天下之大兽五：脂者、膏者、裸者、羽者、鳞者。”至于“畏兽”一词，字面可理解为“令人畏惧的兽类”，可能最早出现于东晋的训诂学者郭璞（276-324年）的《山海经注》。《山海经注》中有四次引证《畏兽画》：·《西山经》：“有兽焉，其状如于禺长臂，善投，其名曰嚻。”郭璞注：“亦在畏兽画中，似猕猴投掷也。” · 《西次四经》：“有兽焉，其状如马，而白身黑尾，一角，虎牙爪，音如鼓，其名曰驳，是食虎豹，可以御兵。”郭璞注：“尔雅说駁，不道有角及虎爪。駁亦在畏兽画中，养之辟兵刃也。” ·《北山经》：“有兽焉，其状如貆而赤豪，其音如榴榴，名曰孟槐，可以御凶。” 郭璞注：“辟凶邪气也。亦在畏兽画中。” ·《大荒北经》：“又有神衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰强良。”郭璞注：“亦在畏兽画中。” 从上文可知，这四处描述中形象显然并不相同：或如猕猴、或如駁、或如貆、或如强良。由此可见，此处的畏兽是一个较为模糊的称谓，是一个泛称，并非一个特指的形象。·《志第十四 乐志 》：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角牴、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长桥、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之 ，撰合大曲，更为钟鼓之节。”此处提到多类名物，但唯有畏兽之前加“诸”，即“众多”之意。再次说明畏兽为一类形象之总称，而非特指某一形象。第一次将畏兽其名与本文研究形象进行关联的是日本学者长广敏雄。他在其1969年的著作《六朝时代美术研究》一书中，按《山海经》郭璞注中屡有提到“亦在畏兽画中”为此种形象起名“畏兽”，此名成为日后学界对这类怪兽形象的普遍称呼。但根据前文论述，长广敏雄根据《山海经注》的畏兽描述来指代一个有着较为具体形象的神兽，并不完全确切。由此可见，“畏兽”之名与“畏兽形象”不能简单等同。但为方便论述，本文仍沿用“畏兽”之称谓，以“畏兽形象”指代研究对象。那么接下来，就需要对畏兽形象进行较为清晰的界定。 ·达微佳的《故宫博物院藏河北响堂山石窟北齐石畏兽考》中定义北响堂山神兽形象为畏兽，并描述：南北朝时期的墓葬和石窟中，出现了一种具有怪兽特征的造像，其特征为兽面獠牙，长着三个手指和两个脚趾，肩上长着似羽翼又似火焰状的东西，上身袒露，下身着犊鼻裤，有长尾，但双腿后侧还附有羽翎状尾两条，经常呈现的是飞奔疾走或游戏坐的姿态
河北响堂山石窟第九窟畏兽 ·孙武军的《入华粟特人墓葬畏兽图像述考》中根据安阳双阙、安伽石榻榻腿以及天水壸门上的神兽形象如此描述畏兽：这些畏兽图的长相、神态和穿着基本一致，长相均表现为兽首人身、双翼开展、双鼻宽阔、双眼大睁、嘴巴扁长、獠牙外露；面部表情狰狞恐怖，用力上举的神态表现得淋漓尽致；大多上身裸露、胸肌紧绷、肥腰大肚，个别上着三角紧身衣，均着短裤，腿生单羽。
·姜伯勤的《中国祆教艺术研究》之第十四章“莫高窟322窟动物持畏兽图像”中如此描述：此二“人非人”即有翼畏兽。右侧“人非人”有蓝色翼，赤膊，着绿色短裤，右手托一牡山羊。
根据上文论述，对众多相似形象进行类比，本文将畏兽形象描述如下： 人身、兽首、兽足、兽爪、肩部毛发 
北齐高洋墓壁画复制品摄于河北博物院 ◆人身，是基本元素，指的是躯干部分及姿态趋向人形。在人身这个元素中还包含一个附加的细节，就是畏兽形象多为赤裸上身，而下身有裤。与此有别的是兽身，比如狮、熊。兽类与人对比，除了身材比例、四肢形式与人大不同外，是否有裤子也是一个明显的特征。畏兽形象的人身属性与其形象来源密不可分。◆ 兽首，是辅助元素。畏兽形象面部特征主要为硕眼、三角鼻、尖耳和海口獠牙。除此之外，是否有角、是否吐舌头都有诸多变体。◆ 兽足兽爪，是区隔元素，主要区隔的是羽人。羽人身材多纤瘦，人面、鸟足，与畏兽形象的力士型身材，三指爪与三趾足区别明显。◆肩部毛发，是区隔元素之二。对于这个元素，有认为其为“焰肩”、有认为其为“翼”、笔者认为其为“毛发”。其中区别，皆因对畏兽形象来源的分歧。认为其为焰肩者，为持有畏兽形象源于祆教的一派观点。焰肩来源于贵霜时期犍陀罗佛像肩部生出一种类似火焰的条状结构。而“翼”，《说文》中“翼，翅也”。对于兽类来说，翅膀是包含骨骼和皮毛组成的一种飞行器官。这种说法是将畏兽与普通有翼神兽归为一类。而笔者认为其来源为方相氏，其肩部结构应为用以威慑对手的“鬣毛”。其原因将在后文论述。除上述形象之外，有翼兽、羽人、千秋万岁、一般力士皆不在此列。 试谈畏兽形象源流
探讨畏兽形象的源流应从汉代流行的傩戏说起。《后汉书·礼仪志中》对汉宫行大傩之礼有着详细的记载：“先腊一日（即旧历腊月初七深夜），大傩，谓之“逐疫”（大傩另名“逐疫”，即赶走致使人生病的贵）。 其仪，选中黄门子弟（官宦家的小孩），年十岁以上，十二（岁）以下，百二十人为侲子（即“振”，打鬼时，要用振动的武器以吓鬼，故名“侲子”）。皆赤帻（带红头巾）皂制（穿深灰色衣裳），执大浅（类似货郎鼓）。 方相氏（打鬼的头目）黄金四目（一种假面），蒙熊皮（披熊皮），玄衣朱裳（黑色上衣红色裙子），执戈扬盾（戈为出击，盾为防卫）。十二兽（吃鬼的十二神兽，由人装扮）有衣毛角（穿兽皮戴兽角）。中黄门行之（由宦者带领他们行进），冗从仆射将之（由侍卫率领），以逐恶鬼于禁中。……凡使十二神（即十二神兽）追恶凶！……因作方相与十二兽舞，欢呼周遍，前后省三过（围绕宫殿前后巡视搜索三次）。” 根据上面的材料，我们知道大傩之礼是汉代著名的打鬼仪式，其目的是辟邪。其打鬼的头目是方相氏，其由人装扮，形象为戴面具、披熊皮、执兵器。同时，他还有“十二兽”作为帮手，共同行使打鬼之能。关于大傩的主角方相氏，又见于《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏，狂夫四人。”又曰：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶隶而时傩，以索室驱疫。”
大傩的场景在汉代墓葬中也常有出现，其中1957年发现的西汉壁画墓是较早且较全面展现大傩场景的一例。在墓室后墙壁画居中，描绘一个体型庞大的怪物：熊头、环眼、头与身皆作蓝青色，手足有长毛，跣足，右手持角杯，左手放在腿上，握长戟状兵器。根据孙作云的考证，其为“方相氏”。又《周礼》说：“方相氏狂夫四人”，在此方相氏身侧，还有三个人有兽足，且手和腕皆有长毛，而画面中其他人皆非跣足。由此可推知，此三人也是方相氏。而中部的熊头者可视为方相氏的首领，可称为“大方相氏”。这幅壁画描绘的是大傩打鬼前的准备场景。
接下来，在墓室主室当中的隔墙上呈现的是大傩进行时的场景。此处长方形雕砖当中的形象，即为后墙壁中的大方相氏。在这里，他着红色下装（朱裳），作跳舞状。其他三个人面且跣足的形象为其他三个方相氏，而画面中其他各类神兽，包括黑熊、白鹿、朱雀、青龙、飞马等是明确带有升仙或与神仙思想有关的神物。它们与方相氏共处一幅画面，构成升仙与打鬼紧密相关的表达。所谓“升仙”是积极的求福，而“打鬼”是消极的去祸，此二者前为目标，后为手段，相辅相成。 
在西汉洛阳壁画的基础上，东汉的大傩场景就显得更加具体，其中的方相氏形象也与南北朝时期的畏兽形象更为接近。在东汉沂南北寨汉墓中，我们看到这样的图像。前室北壁的正中，雕刻着一个“怪物”，其戴假面、蒙兽皮、头戴弓箭，四肢皆执兵器，胯下还填一盾形。这就是傩戏中的主角：打鬼头目“方相氏”。同时，在方相氏四周，环绕四灵图像：青龙、白虎、朱雀、玄武。这也再次证明了方相氏的打鬼与四灵所代表的升仙思想是相辅相成的。 
配合这个画面，在前室北壁的横额，呈现的就是十二兽逐凶恶图。这与前面的方相氏形成一个完整的大傩场景。
通过上述这两例，足见方相氏是人，十二兽也是人，是人在特定的仪式中扮演的神怪形象，这与畏兽形象的人身属性是吻合的。同时，我们仔细观察十二兽的形象，其人身、戴兽面、肩部有用以威慑对手的条状装饰，这已经与南北朝时期的畏兽形象十分接近。我们可以由此判断：畏兽形象为人形源于方相氏是人乔装的属性；畏兽形象的兽首源于方相氏的熊首假面；畏兽形象的肩部条状结构则源于方相氏掌熊皮后用以威慑对手而形状夸张的鬣毛。
另外，方相氏也可能会脱离大傩场面而单独存在。如上海博物馆展出的一例东汉陶井。此器物纹饰由模印而成，其一面模印一怪兽。此形象整体呈人形，兽面狰狞，上身袒露而肩部披条状装饰，手部呈五指；下身有裳，跣足，四周绕云气纹。通过前文的对比，我们可以很快确认其身份为方相氏。
同时，此陶井另一面模印青龙与白虎。这依旧延续了前两例方相氏与四灵紧密结合，打鬼与升仙相辅相成的一贯模式。
至东汉晚期，大傩题材中的方相氏与十二兽之间的界限逐渐模糊，且独立出现的方相氏形象与后期的畏兽形象更为接近。如四川出土的王晖石棺。王晖石棺正面刻有：建安十七年（212年）纪年。盖首雕一兽面衔环，兽面双爪扣环，肩生双翼。根据马承源 “有首无身都是纹饰发展阶段中较晚的简略形式”这一说法，这应是方相氏在汉代后期的简略形式。结合下方棺首的“半启门”纹饰，这依旧构成了打鬼与升仙相辅相成的一贯组合：长袍童子倚门而立，接引死者通过棺门升往仙界，这是升仙；而盖首的半身方相氏则依旧行使辟邪之能，护卫死者的升仙之路不受恶鬼的侵扰，此谓打鬼。
东汉王晖石棺正面 同时，启门童子腿部的鳞片表示其应为朱雀化身，这又与石棺另外三面的青龙、白虎、玄武构成了完整的四灵组合，进一步证实了其完整的升仙意图。
东汉王晖石棺 再看此处的方相氏形象，其已经渐渐与前期的方相氏形象有所变化，其身材显得更加健硕魁梧，其人的意味在减弱，而兽的意味明显增强。经过这种转变，其形象与北朝时期的畏兽形象已经非常接近了。此例中的方相氏，笔者认为他已经可称为畏兽形象的雏形了。 畏兽形象发展到北朝时期达到顶峰，但其延续于方相氏的辟邪驱鬼之能并未的改变。此例证是目前已发现的第二件畏兽形象兼有旁提的实物资料，来自东魏翟门生的葬具。
东魏翟门生围屏右板背面（图103） 据墓志，翟门生是不见史载的北魏时期西域翟国人。这批葬具包括墓门、棺床前挡、棺床双阙以及四片石围屏。其中，这四片围屏皆为双面线刻，每块围屏单面皆分为三幅画面。据围屏线刻内容复原后，我们发现围屏向内一周北朝常见的墓主夫妇宴饮、孝子传、车马出行等内容，其向外一周为荣启期与竹林七贤高士图与四身畏兽。其中最重要的一块位于右侧石屏的背部，此面中的三幅图像皆有明确的旁提。畏兽形象右侧界格上竖刻“此名辟非守”。这对我们理解畏兽形象在北朝时期的形象内涵以及其文化来源都具有重要意义。“辟”字当与：辟邪“之“辟”同义，取“排除”之意。攻与守常用以相对而言，故“非守”即为“攻”。由此，“辟非守”可理解为“排除（邪祟），攻击（恶鬼）”之意。这与前文所述的“方相氏”在墓内行使的“辟邪驱鬼”之能完全吻合。另一方面，我们再看此畏兽形象之于棺床的位置。
东魏翟门生围屏内容示意图
东魏翟门生围屏左板背面
东魏翟门生围屏中左板背面
东魏翟门生围屏中右板背面 北朝石葬具围屏并不少见，但如此例双面线刻者实属罕见。而四身畏兽形象皆面向外侧，且正好居于围屏四角，镇墓辟邪之意明显。这再次印证此例中畏兽形象在墓中所行使的职能与方相氏是吻合的。 通过以上关于畏兽形象源于汉代傩戏中方相氏的关联论述，笔者得出以下四点结论： 1 东汉末期，方相氏作为大傩仪式中的打鬼头目，逐渐与从属于他的十二兽不再区别，并共同演变为后期的畏兽形象。 2 畏兽形象与东汉末期的方相氏形象已经非常接近，其传承关系明显。 3 方相氏辟邪驱鬼的内涵意义在畏兽形象中得到延续。 4 因为畏兽形象是中国本土打鬼升仙思想中方相氏的延续，故畏兽形象源于中国本土，而非来自其他外来文化。 畏兽形象的形象内涵 由于学界对畏兽形象之源有诸多解读，亦产生诸多称谓。但经过前文论述，方相氏所代表的辟邪打鬼是畏兽形象最基础的一种形象内涵。在此基础上，受到南北朝文化大融合的时代影响，畏兽形象逐步演化出花样繁多的形象意义。在其基本形象不变的前提下，其与众多文化内涵产生关联，这里包括：方相氏、魌头、天福之面、祆教、乌获、佛教护法、佛教神王、人非人、雷神等等。关于方相氏，前文已经较多论述，此处从略。除上述例证外，再补充相关例证如：墓葬雕塑与壁画：方相氏类型的畏兽形象的主要功能为驱邪镇墓，故其多与四灵，以及千秋万岁形象共同出现，表现传统的汉式墓葬风格。元谧为北魏使持节征南将军侍中司州牧赵郡贞景王，葬于正光五年（524），位置在今河南洛阳地区。其石棺前挡内容丰富，中心为墓门元素，左右立门吏，上方一摩尼宝珠，左右各一腾空的畏兽形象。
南梁普通七年（526）萧宏下葬，在今南京地区。萧宏为梁太祖第六子，其墓前尚存西侧墓碑。其碑为圆首，顶部双螭，碑文漫漶。北侧上下八个方格，刻有畏兽形象四例。碑额正中上部亦有畏兽形象一例，左右各一腾龙，龙下方亦各有畏兽形象一例。
南朝萧宏墓碑北侧
东魏茹茹公主墓位于河北磁县城南部，墓主茹茹公主为高湛之妻，卒于武定八年（550年）。其墓道及照壁上均绘有畏兽形象。
湾漳大墓没有出土明确的墓主人信息，但根据墓室结构和出土随藏品推断应为北齐文宣帝高洋之墓。墓中出土了大面积的精美壁画，几乎覆盖了墓道、门额、墓室中除了地面外的所有表面。而在墓道和门额上方均出现有多只形态生动的畏兽形象，其总体呈现出一种奔走跳跃的姿态，动感十足。湾漳墓壁画中的畏兽形象伴随着千秋万岁、莲花、忍冬等一起出现，是一种传统的汉文化对升仙思想的墓葬表达方式。
娄睿墓位于太原南郊。墓主娄睿为北齐东安王，卒于武平元年（570年）。其墓内的壁画气势恢宏，内容丰富，在北朝壁画墓中占据非常重要的地位。娄睿墓的畏兽形象有两处，其一为墓门东壁，此为雷神，后文会在与雷神相关的畏兽形象中单独说明；其二位于甬道东壁北侧，属于与方相相关的畏兽形象。
徐显秀墓位于太原迎泽区。墓主为北齐太尉武安王徐显秀。其墓室南壁墓门上方绘制有两身畏兽形象，其形象非常特殊，呈现自上而下的飞落之态。通过这个背部的画面，可以清晰的看到畏兽形象的焰肩发于肩部，而非背部。
北齐崔芬墓位于山东临朐，墓主为崔芬，武定八年（550年）授威烈将军，同年天保元年十月卒。其墓室四壁均施以彩绘壁画，主题为四灵。除南壁以外，北东西三壁分别绘玄武、龙、虎纹饰，而各主题纹饰的周围均围绕若干奔跑状的畏兽形象。
此例为石床前挡，上部为一整条横栏，下部为三直角足。其特别之处在于正六角形组成的纹样装饰带，内容包括火珠、青龙、白虎、凤鸟、畏兽形象等。根据其整体风格，年代或为北魏晚期到东魏。
与此装饰手法相类的畏兽例证，还发现有两例，皆为私人收藏：
此石床出土于河南沁阳县北朝墓。石床前床腿及前挡饰有线刻人物及鸟兽花卉等图案。棺床前部由双阴线分界出十六个方块，分别刻有不同纹样，其中第三、第七、第十、第十四为畏兽形象，其余刻有飞天、凤鸟、博山炉等。根据其整体风格，年代或为北魏晚期。
首先，其被发现时呈现为一石棺形制，中间被挖空，成为一个空槽。根据《户县文物志》，其出土时被认为是元代全真教道家的葬具。后根据其纹饰与形制，推断其为北魏晚期的盝顶基座，后被改制成石棺。
第二，“石棺”四周分长短边，共计刻有十身畏兽形象。长边三身，短边两身。而且每个畏兽形象旁边留有刻写旁提的位置，但可惜没有刻字。其畏兽形象与北魏冯邕妻元氏墓志上的畏兽形象非常接近，且皆有旁提设计，相信不完全是巧合。第三，此“石棺”为白石打造，是目前所见的含有畏兽形象的石刻文物中罕有的白石作品。
此套绿釉陶砖目前发现四枚，分别藏于普林斯顿大学博物馆、皇家安大略博物馆、还有2000年佳士得春拍拍品。四枚方砖皆为正方形，边长35厘米左右，为砖红胎是绿釉的低温陶砖。笔者倾向于其为墓砖，具体应用场景需在细致考证。根据畏兽形象，以及北朝陶瓷的发展脉络，此应为北朝晚期的制品。
此器为美国纳尔逊阿特金斯博物馆藏品，敞口、四系，橄榄形腹，高足，通身施以黄褐色透明釉，是较为标准的北齐莲花尊形制。器身满堆塑各类纹饰，包括仰覆莲瓣，菩提叶、宝相花、树纹、畏兽形象等等。其畏兽形象纹饰位于颈部，一周贴塑四身，皆为自上而下的俯冲之态：畏兽形象大张海口、焰肩飘动、前肢居于胸前，后肢出现在头后，与徐显秀墓壁画中的畏兽形象有相似的动态。
前文有书《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮。”东汉郑玄对此注云：“蒙，冒也。蒙熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌头也。”从这里可以理解为魌头与方相相通，方相为完整形象，而魌头只是保留了头部而已，其功用皆为辟邪驱鬼。 比较明显与魌头相关的畏兽形象如下： 唐李寿墓墓门门额 位于陕西省咸阳市三原县的李寿墓，是唐高祖李渊献陵的众多陪葬墓中的一个。李寿作为唐高祖李渊的堂弟，历史上并没有什么大的建树，但其异常精美的墓葬艺术使其名声大噪。与唐代其他石椁相比，李寿石椁外形的特殊之处在于，其正面多了一扇双开门格式的小门。此门门额处刻有一只仅为头部的畏兽形象，其兽首、焰肩、双臂元素皆为典型畏兽形制。根据李寿葬于唐贞观元年（630年），此畏兽形象为笔者所知的较晚的一例畏兽形象。
唐李寿墓墓门门额 西安碑林博物馆 同时，笔者也发现，有一部分仅表现畏兽形象头部的形象中，其口的两侧有花结，下延伸出带状物，并向两侧延展。这种兽首配结带的形式多被认为与印度文化中的天福之面有关，常出现在门楣之上、佛龛顶部、经幢塔节等部位。
阿旃陀石窟天福之面公元6世纪初
龙门石窟古阳洞北魏天福之面 所谓天福之面（Kirtimukha），源自吠陀经中的一个传说。记载罗睺（Rahu）向湿婆（Shiva）的妻子帕尔瓦蒂（Parvati）示爱，湿婆因极为愤怒，用第三只眼睛变出了一头面目狰狞、极为贪婪的怪兽，令其吃掉罗睺。然而，最终湿婆接受了罗睺的忏悔，这个怪兽因极度饥饿和捕食的欲望，竟吞食了自己，仅剩下巴以上的头部。湿婆对于自己创造的怪兽具有如此超能力十分得意，将它取名为“天福之面”，封为门神。同时，笔者还知道，罗睺为长有四手，下身为蛇尾的怪兽。所以，天福之面口中的带状物可能寓意罗睺的蛇身。虽然天福之面在印度区域中表现形式有狮面、金翅鸟面等不同变体，但往往两个要素不会改变：一是仅为头部，二是口中带状物。徐显秀墓墓门门额以浅浮雕手法刻有一天福之面，两只万岁鸟，并施以彩绘。其中间部位的畏兽形象或与天福之面相关，下伸出较小的双臂，口中的结带向两侧延伸，侧后生出焰肩。
在尼泊尔的宗教表达中大量佛龛之上皆有与畏兽形象非常接近的天福之面。其拥有兽面、火焰状肩部、口中带状物的表象特征，可作为对比参考。
同时，我们也发现，汉代墓葬中亦存在口含大蛇的禽蛇者形象，那么禽蛇者、畏兽形象、魌头、天福之面这四种形象是因为工匠的搭配随意性而产生的交集，还是却有其文化内涵联系？这恐怕又是一个可以单独探讨的议题。有一种学界观点认为：畏兽形象与祆教文化紧密相关，甚至其即来源于祆教文化。这主要来自于施安昌先生在《火坛与祭司鸟神：中国古代祆教美术考古手记》中的考证，除此之外姜伯勤《中国祆教艺术研究》、李星明《唐代墓室壁画研究》、孔令伟《畏兽寻证》、张倩仪《魏晋南北朝升天图研究》中也表示基本同意此观点：认为畏兽形象来源于祆教神祇，即使其出现在非祆教环境中，亦代表西域粟特文化的元素。 然而，根据孙武军先生的研究，结合新发现的一些例证，笔者认为上文说法未免偏颇。施安昌先生的主要论证材料来自于北魏正光三年（522年）冯邕妻元氏墓志上的畏兽形象，此例证被认为是目前发现唯一的一例拥有榜题的畏兽形象，因此而备受重视。
北魏冯邕妻元氏墓志 美国波士顿美术馆 虽然本书对墓志上十八身畏兽都进行了称谓考证，认定其与西域祆教有着密切联系，但并不能证明畏兽形象来源于祆教，亦不能将此形象直接定义为祆教之神。原因如下： 1 除印度焰肩佛、键陀罗题材中极少出现的有翼兽之外，并未在中土之西找到与畏兽形象元素相近的对应形象。印度佛像、键陀罗与祆教并不存在明确的传承联系。畏兽形象在祆教活跃的西域并未找到明确类似的形象来源。 2 前文已经论述，畏兽形象的基础内涵为辟邪驱鬼，是中国本土打鬼升仙思想中方相氏的延续，故畏兽形象源于中国本土，而非来自其他外来文化。 3 畏兽形象涉及汉传墓葬、入华粟特墓葬、佛教造像等多种文化范畴，其数量相对平均，非祆教一例可以概括。 4 畏兽形象自汉始，历经西东晋，南北朝，直至唐初皆发现其形象。绵延数百年未曾间断，地跨千里几无空隙，证明其在中原有着丰富的演进历史，为典型的本土形象。仅看入华祆教墓葬的畏兽形象。目前公开馆藏资料显示，确定为粟特人墓葬的葬具中含有畏兽形象的有：安阳双阙、安伽围屏石榻榻腿、史君石室人字栱、康业墓围屏石榻、天水围屏石榻壸门等。这些畏兽形象均出现在葬具相对次要的位置，与祆教教义中重要的火盆、祭祀等画面均没有直接关联。同时，这些畏兽形象均做力举状，证明其在画面中主要承担力士之能，与核心的教义关系很小，甚至几乎没有。
北周康业墓围屏石榻 5 入华祆教墓葬中，亦有大量例证没有畏兽形象，如：美秀美术馆藏围屏石榻、纽约大都会未展出的石榻底座、吉美博物馆藏围屏石榻、V&A博物馆藏棺床、安备墓围屏石榻、虞弘墓石室等。上述葬具皆有祆教祭祀的画面，是典型的祆教墓葬无疑。但皆未有畏兽形象出现，或其畏兽形象未与祆教核心画面出现在同一葬具上。可以从侧面佐证畏兽形象与祆教核心教义关联较弱。
北齐粟特石棺床纽约私人收藏 由此，笔者认为畏兽形象的祆教来源说并不成立。同时，我们也看到畏兽形象在具有祆教背景的粟特入华墓葬中出现比例较高，畏兽形象在此类墓葬中常行使类似护法或力士之职能。由此可以猜测，所谓畏兽类的祆神或为祆教入华后，为在中国本土传播而选择的本土形象载体，意在助力祆教的在华传播。选择具有辟邪内涵的畏兽形象，是祆教传播者为达成传播目的而进行的融入之举。乌获，指的是战国时秦之力士。《孟子·告子下》云：“然则举乌获之任，是亦为乌获而已矣。”西汉司马相如《谏猎书》：“物有同类而殊能者，故力称乌获，捷言庆忌，勇期贲育。”晋葛洪《抱朴子·博喻》：“扛斤两者，不事乌获。”从上面文献中可以看出，乌获在战国后期以后已经成为力士形象的代名词。由此可以推论，以畏兽形象作为支撑力举之能者可归结与乌获相关。与乌获相关的畏兽形象，根据其文化背景可分为以下三类：安阳双阙除顶檐部分，侧面可分为四栏。每栏以联珠纹、忍冬纹区隔，从上往下第二栏分别为一畏兽形象，均做一手撑腰，一手力举状。此棺床双阙上共有畏兽形象十例。
德国科隆东方艺术博物馆藏北齐安阳双阙 北周天和六年（571）康国人康业下葬，其墓葬位于今陕西西安北郊。其围屏石床有榻腿五个，发掘简报称均为蹲踞状狮子，但根据图像辨认，正面中间应为畏兽形象。其姿态为跪姿。
北周康业墓围屏石榻及中间榻腿 北周大象元年（579）安国人安伽下葬，其墓葬位于今陕西西安北郊。安伽墓石榻共有七条石腿，向外共有11个面。除一榻腿一面刻立状狮子外，其他10面均刻画畏兽形象。形象为一手叉腰，一手上举，一腿着地，一腿抬起。
北周安伽围屏石榻榻腿 北周大象二年（580）史国人史君下葬，其墓葬位于今陕西西安北郊。史君墓石室为歇山顶殿堂建筑，立柱上有斗拱，斗拱间的人字拱两侧各有一畏兽形象的浮雕或彩绘。
北周史君石室及其人字栱西安博物院（图57）（图58） 天水隋代粟特人墓发掘于1982年。其围屏石床支座正面有两层壸门，上层刻乐伎，下层为六例畏兽形象。
隋天水围屏石榻壸门 出土畏兽形象彩绘砖的为M133号墓，是1995年清理出的敦煌佛爷湾墓群中西晋时期的画像砖墓之一。畏兽形象彩绘砖位于M133号墓照墙的第五层，第二砖及第三砖。
西晋佛爷庙湾墓砖彩绘 袁台子墓位于辽宁朝阳，并为发现直接纪年资料，根据墓室结构特点、出土物特征将其年代定为东晋。其墓顶及壁的垫石上绘流云，其中狩猎画像的顶盖上绘太阳。太阳东侧壁顶绘月亮，两侧绘有畏兽形象，做托举壁顶状。
东晋袁台子墓壁画 贾家冲墓位于湖北襄阳，并为发现直接纪年资料，根据墓室形制，画像砖风格将其年代定为南朝至隋初。其畏兽形象砖共发现两块。一块见于甬道北部第二砖柱的下部；一块残砖砌于封门墙中。
南朝贾家冲墓墓砖彩绘 戚家村墓位于江苏常州南郊。墓的甬道和墓室满布画像砖，畏兽形象砖位于墓室西壁第一层飞仙上部，成力举状。
南朝戚家村墓画像砖 萧景是梁武帝堂弟，东阳太守萧崇之子，卒于梁普通四年（523年）。萧景墓神道石柱保存得很完整，是南京地区最有代表性的南朝石柱。其上反刻“梁故侍中中抚将军开府仪同三司吴平忠侯萧公之神道”总计23 字，字迹清晰，雕刻精巧。柱额下方圆雕三例畏兽形象，呈托举状，在其下有绳纹和行龙纹装饰。
南梁萧景墓神道石柱 3 佛教石窟： 巩县石窟位于河南大力山下，创建于北魏孝文帝迁都之后。巩县石窟5座主窟内均有北魏时代的畏兽形象：第1窟北壁基坛处的12尊、南壁窟顶处的2尊（1尊崩毁）、第3窟北壁基坛处的7尊、第4窟南壁基坛处的4尊，共计25尊。巩县石窟的畏兽形象变化多端，其中与乌获相关的见于第4窟。
河南巩县石窟第四窟畏兽形象 响堂山石窟位于河北邯郸以西，是北齐皇家所开凿的大型佛教石窟。目前发现有畏兽形象石刻包括北响堂山的第九窟（大佛洞）和第四窟（释迦洞）。其中第九窟的畏兽形象广为人知，而第四窟的畏兽形象常被忽略。第九窟内原有共计26身畏兽形象石刻，分别是四壁佛龛下的22身，以及中心石柱四角的4身。其中石窟四壁下的22身之中，有10身已经不存，分别藏于故宫博物院、美国弗利尔美术馆、美国纳尔逊阿特金斯博物馆、美国克利夫兰艺术博物馆、加拿大多伦多皇家安大略博物馆，以及未知的其他收藏机构。这些畏兽形象虽并不完全相同，但全部以蹲踞力举状呈现。
第四窟的中心柱前侧两角亦各有一身蹲坐状的圆雕畏兽形象。
由此可见，乌获作为畏兽形象的重要表现形式，有着众多的例证。亦有一些畏兽形象出现在佛教题材中，虽然不多，但很特别。除前述的巩县石窟及响堂山石窟例证外，此类畏兽形象与墓葬中的方相基本一致，但出现在佛教题材中，就不能简单的归结于驱鬼的方相，其形象又有别于佛教神王。根据其位置与题材，可泛称之为护法。其例证有石窟、造像碑等。北魏巩县石窟浮雕 巩县石窟中以护法身份出现的畏兽形象比乌获类要更多。较为特别的有第3窟北壁基坛第5身的畏兽形象，其吐出长舌，尾巴巨大。再如第3窟北壁基坛第3身，其上执弓箭，下扎马步，非常独特。
第3窟北壁基坛第5身
北魏造像碑 此例藏于西安碑林博物馆，为砂石质北魏造像碑，出土于西安市西关。在此碑主龛下方左右两角各有畏兽形象一身，张牙舞爪，神态凶煞。
北魏造像碑 西安碑林博物馆藏 此处补充一白石作品： 北京石刻艺术博物馆藏有一浮雕畏兽形象石板。其形象与上述北魏造像碑畏兽颇为接近，畏兽身下浅刻云气花蔓纹，中心位置孔洞有可能为后凿开。但其画面内容又颇为特殊，右者腋肋下夹裹三联圆杖或它物？左者手拉扯涕涎？其底纹也较特别。另亦有观点认为此件雕刻线条软弱，或疑为民国伪刻。
民国畏兽形象石板 北京石刻艺术博物馆 北魏弥勒铜像 此例全称可为北魏金铜弥勒大祭坛，为美国大都会艺术博物馆藏品。其畏兽形象位于基座两侧生出的胁侍菩萨下方。
北魏弥勒铜像美国大都会博物馆 东魏程哲碑侧面 程哲碑被誉为东魏第一书法石刻，以书法为世人所称道，论述文章也较多。但可能是研究门类的区隔，众多学者对其侧面的畏兽形象无一提及，成为畏兽形象例证的一大遗珠。程哲碑题记大魏天平元年（534年），为东魏首年，这为畏兽形象东魏时期的断代提供了直接依据。其畏兽形象位于碑侧面靠近碑首的位置，左右各有一只，因此碑出土较早，左侧图案因被长时间摩挲而显得漫漶不清。
东魏程哲碑侧面畏兽形象 山西博物院藏 西魏恭帝元年造像碑 此例证刻有西魏恭帝元年（554年）题记，为美国波士顿美术馆藏品。其畏兽形象位于主龛上部左右两侧。畏兽形象的焰肩与内侧的飞天衣带，以及龛头线条风格一致，形成一组极具弹性的线条。
西魏恭帝元年造像碑美国波士顿美术馆 北齐造像碑 此碑图像资料较少，清晰版本仅找到主龛一幅。其畏兽形象位于佛龛内侧上部左右阴影中，属于比较难发现的一例畏兽形象。此碑现藏于美国宾夕法尼亚州大学博物馆。
北齐造像碑美国宾夕法尼亚州大学博物馆 人非人的畏兽形象主要集中于莫高窟。从石窟现场看，这些畏兽或吞吐云气、或护卫云车、飞腾跳跃，蹬踏爬抓，林林总总，形色各异。根据东晋僧人僧肇在《注维摩洁所说经》卷一《佛国品》中的注释：“什（即鸠摩罗什）曰：神兽善恶杂报，似人天而非人天也。”又曰：“秦言人非人，其形似人，而头上有一角，遂称人非人”。此形象之重要特征为头上独角。又有按照佛教经典，人非人是乐神的专称，同时也可泛指天龙八部。与人非人相关的畏兽形象可见例证：
敦煌莫高窟285窟南坡天顶西魏
敦煌莫高窟249窟西魏
敦煌莫高窟322窟初唐 汉传雷神的说法主要区隔于佛教神王中的雷神，汉传雷神主要与风伯、电母等形象组合出现。汉传雷神形象有其高度的可识别性，以其围绕四周的若干鼓面为典型特征。与此相关的畏兽形象其年代跨度非常长。可以看到，从东汉至北齐的与雷神相关的畏兽形象，从自身形象到布局上皆保持了高度的一致性。例证如：山东博物馆藏的东汉临沂画像石中有一雷神。雷神主体为畏兽形象，手持法器，周围环绕雷鼓十面。
前文已经提及，北齐娄睿墓的墓室内墓门东侧壁画中有一雷神。其主体形象与同墓方相类畏兽形象无异，只是手持法器，周围有雷鼓证明其雷神身份。
2013年春，九原岗北齐壁画墓被发现。在其墓道西壁发现一与雷神相关的畏兽形象，此形象绘画风格颇为卡通，但其与雷神特征完全匹配。
成组出现的神王形象出现于北魏末年，盛于北齐，衰于唐末。一般雕刻于石窟内四壁下方。在龙门石窟、巩县石窟、天龙山石窟以及响堂山石窟都有出现。但以目前所见，神王形象多为人形汉装，而以畏兽形象诠释神王的发现如下两例：2004年5月陕西西安灞桥村出土五尊大型佛立像，本处所述为报告中编号为BL04-005的造像。此尊造像为青石质，佛高182厘米，佛座高48、长76、宽73.5厘米。佛座四面以剔地再施阴线的手法刻满人物和神兽形象，其中畏兽形象占据左右后三侧，每侧三身，共计九身。根据与人形神王形象的比对分析，可以认为此佛座上的九身畏兽分别代表佛教天部的神王，从左侧面依次是：象神王、风神王、火神王；佛座背面为雷神王、电神王、牛神王；佛座右侧面从左至右依次为：珠神王、树神王、山神王。参考一同出土的BL04-004造像题记的大象二年（580）纪年，此尊年代也应与此年份相近。
此例为私人藏品，著录于《Burdeley Collection》。此例亦为基座，上为覆莲瓣，下基座三侧以开光形式刻有共计六身与神王相关的畏兽形象，余一侧刻有发愿文。惜发愿文有所残损，年号信息缺失，但根据其畏兽形象特点及莲瓣样式，应为北朝晚期制品。著录中仅展示了两面共四身畏兽形象，根据判断，其身份依次为：树神王、象神王、雷神王、风神王。
Burdeley Collection基座树神王、象神王
Burdeley Collection基座雷神王、风神王
仍有一些畏兽形象因各类情况有很难归到以上各类。如下： 洛神赋图 洛神赋图之原作传为东晋顾恺之所绘，目前存世四卷，分别藏于故宫博物院、辽宁省博物馆、美国弗利尔美术馆，且皆被认为是宋代摹本。在这些摹本中皆存在一畏兽形象，其腾于云上，兽首人身、肩生鬣毛、下着短裤，为典型的畏兽形象。然而，根据图中的畏兽形象，笔者不由得产生一个疑问。这些宋摹本上的畏兽形象与东晋袁台子墓出土的畏兽形象相距较远，而相对更接近于北齐湾漳大墓壁画中的畏兽形象。是否说明在存世的洛神赋图宋摹本的主要参照对象出自北朝，甚至更晚，而非直接取法东晋。如果这些宋摹本皆取法于此北朝绘本，是否说明此北朝绘本在当时就非常著名，且影响甚广，而东晋原作已跌？洛神赋图的原本问题在学界素来有所探讨，本人对古代绘画知之甚少，望专业学者可再进行考证。
故宫博物院藏洛神赋图
辽宁省博物馆藏洛神赋图 唐嵩阳观纪圣德感应之颂碑座 此碑坐落于中岳篙山南麓，登封县城北三公里的嵩阳书院门外西南。玄宗李隆基天宝三年（744年）年建立此碑。全碑通高9米,重60余吨。此碑座四面，共开10龛，每龛内分别雕畏兽形象一身。此例为目前笔者所知年代最晚者。
唐嵩阳观纪圣德感应之颂碑登封嵩阳书院 南侧并列三龛：南一雕像头生环角，面部残毁，一手操大蛇前举，蛇身缠绕着他的胳膊，蛇头对准他的头部，鼓目张口，正在作拼死挣扎。操蛇者另手持锯齿形刀, 作屠蛇之势。南二人面阔口，两耳过额。一手前上举，手中持物，另手挟一大鱼，作奔跑状。南三奔驰方向与前二像相对，一手前举，另手操蛇。
唐嵩阳观纪圣德感应之颂碑座南侧2登封嵩阳书院 东侧两龛：东北角被顶部落石砸毁。东一蓬发大耳且有须，一手操蛇前举，另手持一小兽其状如蛙，作上登状。东二北上角残，像左向，双手握一蛇，俯首怒目而视, 一足踏蛇腹，作用力蹬蛇状。
唐嵩阳观纪圣德感应之颂碑座东侧登封嵩阳书院 西侧并列两龛：西一大耳，一手握捧状物前举，另手下垂挟持大鱼，手皆三指。西二大耳过顶，一手前上举，另手握一龟置胸前。两龛之像，皆向中作对面奔驰状。
唐嵩阳观纪圣德感应之颂碑座西侧登封嵩阳书院 北侧并列三龛：北一东上角残。其面朝西，作奔驰状，一手操蛇头，另手握蛇身，蛇绕前臂，但一段蛇身已被咬在口中, 是一个吃蛇者的形象。北二与前者相对奔驰。手仅二指, 其耳过顶，手中无物。北三有须，作奔驰状，一手中似有物。
唐嵩阳观纪圣德感应之颂碑座北侧登封嵩阳书院 关于此畏兽形象之含义，清人景日昣称其为“丁甲之像”，其意义相近于前文所述之方相氏。但其形象以擒蛇者为多，与前几例畏兽形象的方相区别较大，故暂单独归入其他类。其操蛇之形象，与此例年代较近的有修定寺塔之擒蛇力士。
汉代亦有一类“神人操蛇”图式。此类图式中的蛇主要具有妖物、神兽、沟通天地的升天媒介等涵义，因而此图式也带有了象征升天或辟邪等寓意。
在2018年6月“胡风汉韵”展览上，这件南朝岳州窑器物非常显眼。器物主体为一跽坐畏兽形象，下居于高浮雕莲瓣之上，上承一长方形浅盘。畏兽形象鼓目膨牙，身材健硕，肩部生出六条焰肩向后延展，腿部着裤且为人形。由此认定其为畏兽，而非翼熊等其他形象。究其用途，有盛露盘、烛台等之说法，但皆因可资对比的例证较少而不够确凿，因此此处仅称之为盛器。
此件铜饰为美国大都会艺术博物馆藏品，畏兽形象呈蹲踞式，头部生双突起，肩部生多条焰肩。铜饰背面中心有一锚点。根据其姿态或与乌获相关，横向对比这类形态的畏兽形象，其年份更接近两晋时期（可参考前文西晋敦煌佛爷庙湾133号墓畏兽形象），而非早到大都会所定的东汉。
结 语 畏兽形象的跨度甚广。
本文是笔者学习南北朝时期各类神兽图像时对畏兽形象的一些研究及思考，文中所引用的畏兽形象资料超过50例，而在准备此文章过程中所搜集汇总的畏兽形象资料近百例，且相信在未来仍将不断有新的发现。经过上文的论述，我们知道“畏兽”其名源自东晋郭璞（276-324年）的《山海经注》中的“亦在畏兽画中”，但《山海经注》中的畏兽仅是一类神兽之泛称，并非任何一个特指的具体形象。意即“畏兽”之名与我们惯常认知的“畏兽形象”并不能简单等同。虽然翟门生围屏中出现了与畏兽形象对应的旁提，谓之“辟非守“。但目前尚缺乏更全面性的论证其唯一对应关系。故在有更确切的命名之前，姑且仍以“畏兽形象”称之。探究畏兽形象之源，是本文一段重要的论述。在梳理汉代墓葬中大傩、大傩中方相氏和十二兽的发展脉络及形象演进之后，笔者认为方相氏作为大傩仪式中的打鬼头目，逐渐与从属于他的十二兽不再区别，其形象也渐渐由趋近人形渐渐向趋近兽形演变，最终演变为后期的畏兽形象。畏兽形象的内涵意义同样延续于方相氏，即同为辟邪驱鬼。由此，我们可以知道畏兽形象源于中国本土，而非来自其他外来文化。畏兽形象在两晋时期出现较少，而进入南北朝时期后，借助民族大融合的时代背景迅速增多。其在辟邪驱鬼的基础内涵之上，与众多文化内涵产生关联。包括延续其基础内涵的方相氏和魌头，以及大量新融入的文化内涵：祆教、乌获（力士）、人非人、汉传雷神、天福之面、佛教护法、佛教神王等等。畏兽形象在北朝中后期达到生涯巅峰，成为形象丰富，含义多元的北朝时代符号。关于畏兽形象的认知，未知仍远远大于已知，受到资料全面性的限制，受到笔者认知能力的限制，本文的结论必是暂时的。随着材料的刷新，关于畏兽形象的认知将不断被修正和完善本期图文的作者：梁潇 参考文献： 1. 孙武军：《入华粟特人墓葬畏兽图像述考》，《史论空间》，2012年2月 2. 西安市文物保护考古所：《西安北周康业墓发掘简报》，《文物》，2008年6月 3. 陕西省考古研究所：《西安发现的北周安伽墓》，《文物》，2001年1月 4. 天水博物馆：《天水市发现隋唐屏风石棺床墓》，《考古》，1992年1月 5. 甘肃省文物考古研究所：《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》，文物出版社，1998年版 6. 田立坤：《袁台子壁画墓的再认识》，《文物》，2002年9月 7. 襄樊市文物管理处：《襄阳贾家冲画像砖墓》，《江汉考古》，1986年1月 8. 常州市博物馆：《常州南郊戚家村画像砖墓》，《文物》，1979年4月 9. 施安昌：《火坛与祭司鸟神》，紫禁城出版社，2004年版 10. 磁县文化馆：《河北磁县东魏茹茹公主墓发掘简报》，《文物》，1984年4月 11. 中国社会科学院考古研究所等：《河北磁县湾漳北朝墓》，《考古》，1990年7月 12. 山西省考古研究所等：《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社，2006年版 13. 太原市文物考古研究所：《北齐徐显秀墓》，文物出版社，2005年版 14. 山东省文物考古研究所：《山东临朐北齐崔芬壁画墓》，《文物》，2002年4月 15. 赵超等：《永远的北朝》，文物出版社，2016年版，P123 16. 《Burdeley Collection》 17. 邓宏里等：《沁阳县西向发现北朝墓及画像石棺床》，《中原文物》，1983年4月 18. 呼林贵：《户县祖庵发现的特殊石棺》，《文博》，2005年2月 19. 赵玲：《“天福之面”的图像与信仰》，《贵州大学学报》，2013年6月25日 20. 西安碑林博物馆：《长安佛韵》，陕西师范大学出版社，2010年版，P25 21. 霍宝强：《忻州九原岗北朝壁画巨制》，《文物世界》，2015年5月6日 22. 赵力光等：《西安市东郊出土北周佛立像》，《文物》，2005年9月 23. 何召锋：《金陵南朝石刻遗存艺术特征分析——以萧景墓神道石刻为例》，《南京工业职业技术学院学报》，2017年12月 24. 张家泰：《艺术丰碑——记登封<大唐嵩阳观纪圣德感应之颂>碑的艺术成就》，《中原文物》，1984年7月 25. 清景日昣《说嵩》：“下座亦划刻丁甲之像，左右旁刻花纹，甚工细，周铺俱范金彩，压岁久远，绝无损蚀，即金彩尚未尽落，可异也。”张晶、黄良莹：《华戎混生开新风——北朝设计艺术研究》，江苏凤凰教育出版社，2016年版 26. 高子期：《王晖石棺略说》，《艺术考古》，总第4期 27. 潘攀：《汉代神兽图像研究》，文物出版社，2019年版，P194 28. 孙作云：《美术考古与民俗研究》，河南大学出版社，2003年版 29. 孙作云：《中国古代神话传说研究》，河南大学出版社，2003年版 30. 河南省文化局文物工作队：《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》，1964年第2期 31. 郑岩：《论“半启门”》，《逝者的面具》，2013年版 32. 湖南省博物馆：《根魂：中华文明物语》，2019年版，P66
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