古典油画技法传统浅谈（二）：底层素描

“什么是古典油画技法？”

关于这个问题，目前中外美术界能够达成的共识是“古典油画技法是一种作画程序或是套路”，具体的说就是底层描绘（underpainting）与表层罩色（Glazing）搭配使用，相互映衬。而俄国学界关于这一作画程序则划分的更细，将其总结归纳为“底层素描”、“中间层塑造”与“表层罩色”，其中底层素描和中间层塑造对应的就是底层描绘。三个作画程序各自在不同时期均有不同的表现方式，互相之间亦有相互的对应关系。今天我们先来讲讲古典油画中的底层素描。

 

1、油画之前的素描

由于油画最初是在坦培拉绘画的基础上发展而来的，因此早期的油画会使用与坦培拉绘画类似的硬质基底和胶粉底子，在底层素描上也与坦培拉类似。

在中世纪时期，坦培拉的底层素描通常使用水性黑色或是褐色去描绘，拜占庭早期还保留一定的古风，因此刻画较为细致，而中晚期之后则相对概略。以12世纪为界，之前由于上色方式的不同，此时通常是底层素描直接画在白色的胶粉底子之上，标出适度的阴影，之后在其上薄涂几层土黄色，以此获得偏绿的阴影色调。

12世纪之前拜占庭圣像画坦培拉的底层素描

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而12世纪之后，上色方式转变，深绿色或深棕色底色开始普及，底层素描则画在绿色底色之上，由类似中国画勾线笔法的人物轮廓和排线薄涂的阴影组成。

12世纪之后的拜占庭圣像画坦培拉底层素描

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贴金装饰直到文艺复兴前期都是坦培拉和部分油画作品的主要背景装饰手段，且胶粉底子之上通常使用水性贴金工艺，因为贴金要先于上色进行。为了防止底稿被金箔覆盖造成无法分辨，这一时期会使用刻针在胶粉底子沿底稿刻出轮廓以及背景花纹，并在上色阶段搭配拨金工艺，做出类似金银织绣纺织物的效果。

 

使用刻针刻出轮廓并贴金的

俄国圣像画坦培拉底稿

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2、素描黑白灰概述

在对素描进行深入探讨之前，我想先简单谈谈古典绘画以及欧洲学院素描的黑白灰面区分原则，以便更好的理解后面的内容。

黑白灰面在外语中对应的就是阴影、中间色（半暗面）、亮部（亮部之中还包括高光），我们所知的明暗交界线用来分隔亮部和中间色。

一般来说不同时期不同流派对于三个面的侧重是有区别的，在早期北方与意大利文艺复兴时期，油画作品并不追求过于强烈的明暗光影对比，从视觉上说，画中对象的立体感与体积感相对较弱，因此这一时期的素描呈现出的特点是中间色调为主，围绕高光的亮部其次，暗部占据最为次要的位置，这也是为何这一时期的素描多使用带有某种色调的有色纸绘制，且仅以黑白颜料标出高光与最暗部。

扬·凡·艾克银针笔素描

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达·芬奇墨水素描

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丢勒墨水素描

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自卡拉瓦乔之后，近似舞台灯光的强烈明暗被越来越多的画家所采用，素描之上黑白灰面的也发生了变化，具体的特征就是亮面与暗面的面积日渐增大，而中间色调则被压缩。

伦勃朗墨水素描

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随着重视色彩的浪漫主义出现，以表现真实光影为主旨印象主义在近代欧洲的普及，素描的表现形式再次得以改变，比较鲜明的一组对比便是俄罗斯近当代的两所顶级美院。业内共识列宾美院重素描，苏里科夫美院重色彩，前者源于对欧洲学院传统的继承，以形为重，鲜明的明暗对比，清晰地明暗交界线决定了其素描教学需要具备同样的特点，而苏里科夫美院作为苏联以来绘画艺术的先锋，受印象主义影响甚深，故而主张丰富的色彩与较为自由的画风，为了满足表现自然地特点，素描也坚持的走自然光路线（素描不打灯），占据主要位置的柔和灰调，较弱的明暗对比，形成了与列宾美院风格迥异的路子。

伊万·克拉姆斯柯依素描

保留了极强的欧洲学院派素描特点

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圣彼得堡国立列宾美术学院素描作品

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莫斯科国立苏里科夫美术学院素描作品

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现实的光影环境远比画面之上要复杂的，固有色、肌理、结构都会对我们判断产生干扰。通过常年的训练，自然可以增强对光影明暗的概括能力，然而并非所有的画家都有这样的机会与经历，在没有形成科学教学体系的古代欧洲更是如此，因此古代的画家也会使用一些工具来辅助。黑镜（又称克劳德镜）是一种在玻璃背面涂了黑色的特殊镜子，反光性比正常的镜子要弱，在其反射的影像之中，大量会干扰视觉判断的细节被隐去，仅留下明显的黑白灰三面与高光。看着这里的朋友，不妨关闭手机屏幕观察一下屏幕之中自己的倒影，是不是可以很容易找出各个面的位置？

3、古典油画底层素描

古典油画的底层素描大抵可以分为概略型（包含极简和适度两种）与深入型两大类。其中在诞生之初北方技法体系下，主要使用的是概略型素描。

 

所谓概略型素描，即是指在底子上直接使用木炭起稿（也有直接使用银针笔起稿的）或是扑粉与背拓法拓稿，然后水性颜料定稿，并标出适当的明暗。此种素描与中世纪最为接近，广泛为北方文艺复兴诸位画家以及意大利部分画家所使用，比如凡·艾克、荷尔拜因、凡·维登、拉斐尔等等。由于这一时期的底层素描的主要作用是标示图像轮廓，并不强调塑造，故而精准的轮廓线重于一切，至于阴影，则仅使用交叉和平行的线条标出最暗处，形成基本的明暗对比，之后在整个画面薄涂一层白色调和赭石（土黄或是土红）或生褐的粉色（通常使用稀释过的油性树脂清漆调和起到隔离水油两种色层的作用，减缓胶粉底子的吸收性。由于今日常用的达玛树脂清漆并非油性，因此需要适当的加入一些脂油，并以适量松节油稀释），作为画面的中间色调，使轮廓和阴影微微透出，之后直接在这一层底色之后进行塑造。但是粉色调的底色在为底稿赋予中间色调的同时，也造成了暗部色彩过淡，画面整体亮度较高，对比度较弱的问题，因此概略型素描最终需要配合第三阶段的塑造型罩色（关于罩色，将在之后专文讲解）去加深暗部，增强所描绘对象的体积感。上述操作属于概略型素描最为常见的方式，还有一种更加简单，只勾勒轮廓线或是在勾勒完轮廓线之后简单的用薄的颜色将暗部一笔带过。不过这一类素描多见于使用有色底子南北方画家（具体参考之前文章中的凡·索玛与迈腾斯）。

 

扬·凡·艾克未完成作品《圣芭芭拉》局部

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扬·凡·艾克作品《阿诺菲尼夫妇婚礼》

红外影像下的女主人头部底层素描

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扬·凡·艾克作品《阿诺菲尼夫妇婚礼》

红外影像下的男主人头部底层素描

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接下来我们来说说深入型素描。所谓深入型素描既是指在进行中间层塑造和最终罩色阶段之前，画面被刻画的十分详细深入（只是还没有色彩），通常暗部已经获得了十分充分的色彩深度，人物细节也较为丰富，另外还有一点与概括型素描所不同的是，这一阶段的素描往往会对亮部高光进行强调，不过为了获得底色与薄涂塑造层映衬出的“光学灰”，对于亮部和高光使用亮色（白色或是近乎白色的粉色）标示的面积要比最终完成时的亮面小。目前来看，油画底层素描从概略型向深入型转变始于达芬奇，通过画作的修复检测发现，在其画面之上，存在有两层素描。首先是最底层的概略型素描，操作和同时期其他画家一样，使用墨水勾勒轮廓表示暗部；之后在这层素描之上覆盖一层半透明的油性纯白底色层（imprimatura），显然，达·芬奇只是想要在底子与油性色层之间做一个隔离，同时减弱第一层素描的对比度，仅让其隐约可见；接下来，达·芬奇使用以树脂溶液为主要成分的棕色开始对画面的明暗进行深入刻画，并在最后，使用白色标出画面的高光。达·芬奇的这种画法可以视作是意大利地区深色底色层的雏形。

 

达·芬奇未完成作品《三博士来朝》

修复后效果

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《三博士来朝》

红外影像下的底层素描

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可以看出棕色下面第一层因为白色imprimatura覆盖所产生的灰色素描

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天空以及马和人物衣服的高光处都被涂上了铅白

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达芬奇另一张未完成作品采用了同样的方式去处理

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从目前的研究来看，并非所有的画家都对高光进行预先的标示，因为高光的强调很多时候也会放到塑造阶段，但是有色底子搭配足够深入的暗部却是这一类型素描的共性。比如威尼斯画派的提香，巴洛克开端的卡拉瓦乔等等。真正将“有色底子-深入暗部-高光强调”这一传统使用的炉火纯青并影响后世的，则是弗兰德斯画家彼得·保罗·鲁本斯。鲁本斯的技法从其本源来说，属于北方技法传统，但是受到了意大利画法的影响。从目前保存下来的大量小稿及未完成作品可以看出，其常用浅棕及浅灰色底色层，在其上使用棕色进行刻画，获得较为深入的暗部，之后对亮部进行适度的提亮（往往采用比较立体的笔触），之后下一阶段则使用半透明的色彩去轻快地塑造各种形体。

鲁本斯未完成的小稿

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凡代克的作品小稿

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伦勃朗未完成的作品小稿

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前人的研究以及业界往日的共识往往将鲁本斯遗留小稿中的亮部提亮看作是塑造层提亮的简略版，并以此演化出了十分充分的灰白提亮搭配罩染的技法复原，目前来看这一点是存在争议，关于这一点，我会在之后的文章中作详细讨论。高光处的强调具体作用有二，首先最主要的原因我认为是标示亮部位置，立体的笔触与近乎白色（或是纯白）的亮度决定了其可以在塑造色层覆盖的情况下仍能透出高光的位置，同时增加画面的立体感；其次，有白色衬底的半透明色层会获得比其他位置更加明亮且不突兀的色调。总的来说，这一步用之合情合理，不用也并无不可。

 

鲁本斯之后的时代，亮部的强调笔触常常之后的塑造层混为一谈，即在一些时候在画面的某一部位直接充当了覆盖色塑造的角色，其上被直接施以透明或半透明罩色，而在另一位置则仍只是起到强调作用。当然也不排除是亮部强调和塑造层融为了一体。近现代随着古典油画技法传统的式微，大量古典技法特征日渐消失，而亮部的强调也渐渐失去了其原有的“透色”功能，仅将其原有立体且附有塑造感的笔触保留，作为亮部肌理而存在与各个作品之中，比如传说十分“直接”，看起来却有点“间接地”俄国著名画家伊利亚.列宾的作品。

 

关于古典油画的素描言尽于此，下一期我们将来重点讲解古典油画的第二阶段——中间层覆盖色塑造。