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魏广君，1964年生，河南信阳人。现为中国国家画院艺术信息中心负责人、研究员、国家一级美术师，中国艺术研究院文学艺术创作院研究员，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员。 创作场景 授课现场 山水高研班采风 魏广君是一位艺术探索家，不同于一般号称探索者的是，因为他有深厚的传统文化功底，又有清晰的思考，他的探索很有深度，很有后力。他的创作之所以傍依传统而不显迂腐，探索创新毫无浮浅之气，而具有实沉沉的文化含量和蓬勃的生机，全在他的文化艺术修养。读他文集《抟庐论衡》中关于古今书画印刻的诸篇宏论，可见他是一位既善于读书，又善于思考的学人。说魏君广是当代为数不多的学人艺术家或艺术家学人毫不过分。 ——中央美术学院中国画学院教授 邵大箴 广君勤奋，为艺执着，涉猎广泛，乃中原人之本分也。他的篆刻浑朴苍茫，大气磅礴，信手拈来不计工拙而神韵自得，令人一见顿生畅快淋漓之意，透过印文能得见主人豪爽粗犷的真性情。所作石质印章刀法娴熟，冲切并用，笔画刚健不失丰腴，在方寸之地得乾坤轮转无穷之势；所作陶瓷印更得天然之姿态，不见刻意雕琢之迹。 ——中国书法家协会名誉主席 张海 在当代画坛，能重视并且兼有“三绝”、“四全”素养，能注重综合人格塑造的画家却越来越少，广君就是那凤毛麟角中的一员，他的诗书画印素养很全面，不仅诗词写得好，书法、刻印、山水、花鸟深得民族文化传统精髓。古人云：“腹有诗书气自华”，广君的绘画具有一种由综合人格修养锤炼而出的、扑面而来的文化气息，他的花鸟画非常“文气”，带有浓浓的书卷气，他的金碧山水富丽堂皇、典雅大气，具有“富贵气象”，带有一种传统士大夫的精神气度，他的作品从整体上体现出的“雅”， 突出和强调了抒情主人公内在的精神气质的高雅、充实与丰富。 ——中国国家画院常务副院长 卢禹舜 中国山水再突破就是技术突破，技术突破强调实验性，金碧山水里边，他用的方法跟古人不一样，用吹和喷的方法，古人不会用吹和喷的方法，广君说金喷15遍以上才有斑剥浑厚的效果，如果你不了解以为是浅颜色刷的。广君将墨与色融合。就是说这个技术上一定创造出一套不同于古人的语言层次，技法层次，这个就靠自己实现，没有任何人教你，这个突破也很重要。这个时代没有技术上没有突破，就讲结构、样式、境界上的突破不太可能。从这个角度讲，20世纪每个艺术家如果独树一帜，一定从技术上突破，绝对不会从观念或者从别的什么的开始，一切都在实践中。理论家说话都是天马行空，不着边际。但是画家要落实，每一笔都靠自己画出来，所以技术的创新远远超越观念创新，超越其他方式的创新。一个艺术家最重要的是创造语汇，创造自己的修辞方法，广君让我最为佩服的一点他是位有全面修养的人，而全面修养的人有一个特点，他的突破是渐进式，不是革命性的，突破是局部的而不是全部的，我希望你能有一个全面的突破，从这个点上，使我从中能看到20世纪整个山水的突破。 ——华东师范大学美术学院院长 张晓凌 得益于修养的全面，从广君的山水和花鸟作品中都能看到非常儒雅文人气息，这不是说你想做能做出来的，没有深厚的国学修养，没有深厚的传统积累，你很难焕发出这种气息。在做对外的艺术交流工作时，我经常谈到中国画要有书卷气，逸气、文人气，老外听不懂，但这是中国画非常独有的品质，这一点在广君的画中体现非常充分，具有非常突出儒雅的文人气息。同时，他画中同时突出鲜活的生活体验，尤其体现在金碧山水画，我感受到了和古代文人完全不一样的气质，这种气质和当代有关。张晓凌对他技法有专门的介绍，我也问过，还专门向他学习过，他用喷壶喷金粉，古人没有这么干过，我说人物画能不能喷上金粉，他是边喷边用毛笔去修去作效果，最后形成画面非常神秘、非常朦胧的金碧辉煌的效果，这是很具有个人特点的方式，而且这种方式给他带来了相对自己比较鲜活的当代的体验，整体上成就了他绘画的当代气息。 ——中国国家画院副院长 张江舟 我一到展厅，确实感到一种震撼。走到书法那个地方的时候我说了一句，广君真是个全才，书法、绘画、篆刻，也写诗，还写了很多好的评论性的文章，广君似乎成为一种现象，为什么？他一直在本体之内进行追求，他在书法当中守住了一个最重要的东西，就是篆籀的笔意，他的画也得益于这一点。他很多画当中的篆籀笔法也表现的比较充分。比如说他画竹以隶书笔意的表现都很明显，并形成了自己碑帖结合式的综合性的格调。广君的书法适应了时代的需求，他的作品在视觉冲击力和艺术效果上都是很突出的，他强调造型、构成关系，点划与点划之间，字与字之间的组合关系，大和小，长和短，浓淡枯湿，通过这些对比，这种构成给人一种美感，给人一种纯视觉化的感觉。广君的书法和绘画都是在实践当中进行探索的，使自己走到了一个辉煌，这确实是了不起的，应该说是一种现象。 ——中国书法家协会副主席 胡抗美 我跟广君认识很多年了，他的面向很开阔，有广泛性，有包容度，我觉得即使在广泛涉猎的时候，他每一幅作品，都有一个立意，都有一种追求。尽管是我看了他作品气局和气象是多变状态，在多变当中他每一幅作品其实都有一个点，都有一个意图。第一次看到他的作品我就特别吃惊，水墨当中有亮晶晶的东西在里面，很吸引人。我觉得这种做法给我的第一个印象是他激发了笔墨的活性，有两层东西在里面活动，这两层东西到底是什么？比如金粉概念进来，传统的纸媒观念知性改变以后，可以提取出来同传统概念进行对应和阐发。一个具体的就是“飘浮”的概念。我觉得他把金粉一类的东西打进去，再把水墨的东西加进去，实际上他就让水墨飘浮起来了。过去我们总是讲比如说笔墨问题，能够吃进去，力透纸背，是相互渗透，就是强调吸收性。但是我觉得它是反向的飘浮的概念，这种飘浮的慨念是很有现代意识的，很值得我们思考和回味。，第二个是“辉映”的概念，过去我们经常讲是品，品是读的过程，不是看的过程，更多在视觉上的不断冲击，它有一种张力，这是视觉性问题。其实魏广君在绘画的处理上，更多的提出了视觉性问题，甚至有种眩目，眩妙的关系存在，这种眩目的关系改变了传统当中很多的阅读心态和观念，比如像平和，淡薄，散意那种东西，其实全部都改变了，被清洗掉了，辉映这个概念是非常有意思的。 ——中国艺术研究院美术研究所副所长 郑工 广君作为中国文化系统下成长起来的人，面对广君的绘画，我们个人喜欢不喜欢，能不能读出自己在日常当中有呼应的、感应的东西，我想对一个画家来讲可能这是他的目标，对我们评判者也是一个要求。从这个角度，我们有一些理论的意识，但理论不可能涵盖一切。当然也不是说我做这样的绘画从古至今没有过，可能一个画家目标并不这样，一定要求自己在自己的艺术生涯里有一个突破，有一个进展。前年，我在798泛空间主持过广君的个展，看了印象特别深刻，他的画是能一眼被看出，就是广君的，而不是别人的，而且让我们大家感觉到我喜欢就够了，我们不跟其他的做类比。 ——中央美院美术馆学术部主任 王春辰 从当代艺术批评语境里，看广君的展览，我有一种穿越的感觉。因为我们都知道，有人说西方油画是为人物，甚至为人体而创造的。中国水墨画是为山水而创造的。我们当代艺术非常关注现实，有一种对现实的深切关怀。我们看到魏广君的画有超越城市，超越喧嚣的现实生活的状态，所以我感觉真正是一种超脱超离现实的感觉。他的绘画绕开20世纪以来中国画的创作观念和创作方法，回避了20世纪以来关于中国画所有的争论和探索，也绕开20世纪中国画对景写生的新传统，让我们回到中国绘画的古老传统，甚至是魏晋，是水墨画之前的传统，这是在当代山水画，在国画界也不多见。 ——中国艺术研究院美术研究所研究员 王端廷 在奇和雅的关系上，从广君作品的实际上、整体上来看，属于正的范畴和雅的范畴，偏重正和雅一路，在这一路里他突出的个性特点是笔墨形式感，他的棱角，笔锋的变化都非常微妙，是很有壮气的个人风格的绘画。 ——中央美术学院中国画学研究部主任 于洋 作 品 欣 赏 般若心经图 214x168cm 纸本设色 2011年 倪云林诗意 220x90cm 纸本设色 2008年 老子语意图 136x68cm 纸本设色 2009年 高山仰止 220x90cm 纸本设色 2008年 观钱舜举山居图有感 220x50cm 纸本设色 2008年 六合朗朗系列之七 124x244cm 纸本设色 2015年
六合朗朗系列之一 124x488cm 纸本设色 2015年
广君高兴图 220x220cm 纸本水墨 2014年
以神媚道 240x129cm 纸本水墨 2016年
逸兴湍飞册 30x50cm 纸本水墨 2013年
李白月下独酌诗意 136x68cm 纸本水墨 2018年
得鱼刻鹤联 180x30cmx2 纸本 2019年
徐渭诗 180x90cm 纸本 2015年
处厚 6.5x4cm 寿山石 2017年
人淡如菊 6x6cm 寿山石 2017年 魏广君把他的山水叫作“金碧山水”。而古典形态的金碧山水是在青绿山水的基础上，通过泥金复勾物象轮廓，形成交织于画面的金线，从而与作为山石主体的青绿金碧绯映。广君的金碧山水不是这样的。或者说，我们不能从古典山水的意义上解读广君在2008年以来创作的金碧山水。 广君创作的是另一种金碧山水。 这种金碧山水是以作为山石铺陈的青、绿、红色，与作为山石皴法的水墨之黑形成色彩对比，并辉映在金色的背景上。如果说古典金碧山水主要体现为金线的装饰意味与青绿厚重块面的对比，那么，广君的金碧山水则是喷洒的金粉以其积点成面的闪烁质感，与青、绿、红的涂染平面，以及积线为皴所形成的黑色交相辉映。古典式金线的装饰性被镶嵌并融入在青绿山石质地中的金粉取代，融于水墨的金粉，与融于金粉的水墨，浑然铸造了一种“整体性”的金碧山水。 广君山水中的金色不是染的，不是积的，更不是写的，而是喷的。无论是作为工具的喷壶，还是作为创作手法的喷洒，都不曾为传统的金碧山水所使用；将金粉液体喷在生宣纸上，形成与水墨画在生宣上不同的肌理与质感，它不是洇渗的，而是凝固的；不是可见笔痕的，而是如细雾弥散的。这都显示出与书写性不一样的山水创作方式与审美意旨，甚至可以说它是带有“制作性”的。这种制作性，为他的金碧山水带来一种理性和人工意味，也营造出一种刚性、坚质的空间氛围。 然而，他的金碧山水主体却又是以书写性的笔墨筑基的。而皴法这个中国山水画的核心语汇无疑又构成其笔墨的根本。他的金碧山水也因此与古典金碧山水形成另一差异：如果说古典金碧山水是空勾无皴，是以勾廓分染为基本手法，那么，广君的金碧山水则满布皴法并蕴藏着丰盈的笔墨内涵，这是一种集合了青绿重彩与山石皴法的金碧山水。而这一体式的金碧山水，其实是从五代山水的传统绵延开来的。 广君金碧山水的山石、草木、云水等形象生动而又高度概括，细节丰富而又不失之繁碎，造型精整而又不失之刻板，充分体现出如同五代山水画家面对自然时那种生动的感觉、丰沛的笔墨活力以及高度的图式化能力。 同时，广君的山水又是重彩的，浓重的青、绿、红、金、黑，共同演绎出令人兴奋的色彩旋律，特别是红与金色这两种极少出现于古典山水的色彩块面，热烈而炫目，他的金碧山水因此而温暖、明耀。他用这般惊艳的色彩去追逐光明，去呈现他内心那个五光十色的世界。 就这样，笔墨与重彩就以极为响亮的音符，奏响广君金碧山水的乐章。 而笔墨与重彩这两种语汇的结合，实在是中国古代绘画史上一个极具挑战性的课题。因为，我们从五代以后的山水画史读来，几乎没有看到哪一位画家对此交过满意的答卷。笔墨与重彩是两个各具自身高度自足性的语言体系，而如果要让笔墨与重彩同时保持纯度与力度，就几乎必然会在二者的高亢对峙中造成画面语素间的紧张状态，强烈对比的结果是使画面失去语言平衡与和谐，从而也就失去了在“中和为美”审美原则下的语言价值。笔墨与重彩必须要减弱一方才能实现语言媾合，其结果也就是我们所看到的：或是控制笔墨而让重彩醒目，就像“二赵”他们那样；或是淡化色彩而突出笔墨，就像“元四家”他们那样。而将笔墨与重彩以同样的表现强度结合为一种系统的语言体系，就是五代以后的山水画史所呈现的一项艰巨挑战。 广君几乎是注定要应对这一挑战的，因为他内心有两种力量驱动着他不可绕开这一难题。一是他天生对青、红、金、黑色彩的浓郁兴趣，这种楚汉艺术的色彩基调表现出的夸张效果和浪漫情结，是单纯的水墨代替不了的。一是对于自然物理的诸般好奇，驱使他内心有一种情绪要表现，就不自觉地按照原来笔墨画法反复去强调意趣的取得，在层层深入和一遍遍的消解中，成为一种贴近内心的东西。 于是，重彩与笔墨就被他同样珍爱，不敢厚此薄彼。他要让笔墨与重彩都以各自最大的表现力呈现于他的金碧山水之中。其笔墨体现为细致精致的皴法，既完整地刻画着山石树木，同时，又以皴、擦、点、染的抒情笔调，经营一种精妙的笔墨关系；其笔迹形态既葆有五代山水画家那种与自然的亲近感，同时又像元代山水画家那样挥洒出笔墨意趣；具有书法性的笔致散发着浓郁的古典情味，同时也显现出高品质的文人精神性。另一方面，他又用浓重的青、绿、红积染山头，其面积不大但却极为醒目；平面性与高纯度的色块，就像民间美术单纯热烈的色彩一样，为蕴藉的文人笔墨增添感人的活跃与激荡；金色的质地又以一种堂皇的氛围，烘托起这重彩与笔墨的高昂唱和。 ——中国艺术研究院美术研究所所长 牛克诚 （以上文字摘自2013--2014年的评论文章，“抟庐文心魏广君艺术大展”研讨会上的发言） 编辑：周珍珍 崔月
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