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【编者按】王原祁是中国清代的著名画家，为王时敏孙，与王时敏、王鉴、王翚一起被称为四王，为四王之首。外加恽寿平，吴历合称“清六家”。王原祁自小师从祖父王时敏学习绘画，他聪明又有才华，为康熙时进士，因专心画学，被召供奉内廷，任书画谱馆总裁，负责编纂《佩文斋书画谱》，并鉴定古今书画，后又升至户侍郎，故又称他为“王司农”。在中国古代书画鉴定大家张葱玉、徐邦达、王己千等前辈评论中，对清代大画家王原祁推崇备至，认为其笔墨能力堪比宋元大画家，西方美术史界将他的绘画称为“东方塞尚”。 王原祁像 作为南宗正派的传灯者，王原祁对绘画传统的认识与继承是通过董其昌、王时敏而来的，这种不可回避的师承关系清晰地勾勒出董其昌、王时敏、王原祁三人间的画学渊源脉络。他不仅在创作上努力实践，而且还在理论上给南宗绘画作了阐发与总结，从而使南宗画学理论体系更加具体而丰富，并对后世山水画创作产生了深远影响。其画学思想主要体现于如下几个方面。 宗派论 明末董其昌的“南北宗论”自立说以来，影响深远，其所倡导的南宗绘画在清初以后逐渐成为画道的唯一正统。王原祁受乃祖王时敏影响，奉董氏为圣贤。董其昌是王时敏的老师，就辈分而言，应是王原祁的太师祖。因此，他曾表明自己的师承：“余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯”，“明季三百年来，惟董宗伯为正传的派，继之者奉常公也。余少侍几席，间得闻绪论，今已四十余年”。王原祁对董其昌的艺术成就评价极高：“学古之家，代不乏人，而出蓝者无几。宋元以来，宗旨授受不过数人而已。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。” 王原祁《扈泛舟次作》 康熙癸巳（1713年），王原祁在呈八叔王掞的画跋中对南宗正脉传统做了一次颇为详尽的总论：“画家自晋唐以来，代有名家，若其理趣兼到，右丞始发其蕴。至宋有董巨，规矩准绳大备矣。沿习既久，传其遗法，而各见其能；发其新思，而各创其格。如南宋之刘李马夏，非不惊心眩目，有刻画精巧处，与董巨、老米元气磅礴，则大小不觉迳庭矣。元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中，高房山亦变化于笔墨之表，与董巨、米家精神，为一家眷属。以后王、黄、倪、吴，阐发其旨，各有言外意。吴兴、房山之学，方见祖述不虚，董巨二米之传，益信渊源有自矣。” 在董其昌那里，南北山水并未分晰厘清，以王维为祖，荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、二米、元四家杂糅于一起，或谓“文人画”，或谓“南宗画”。而王原祁将“南北宗论”纯化净化，做了更进一步的阐发与总结，并合南宗画和文人画为一体，而且还恢复了被董其昌有意忽略的赵孟頫的画史地位。这里，他阐述了对文人画传统的取法，在元四家乃至更早一些的王维、董源、巨然之间可以看到一条明晰的风格承继的脉络。在一则画论中，王原祁在叙述南宗源流后还特别归纳了南宗绘画的风格特征：“画家自右丞以气韵生动为主，遂开南宗法派。北宋董宏其大成，元高、赵暨四家俱宗之。用意则浑朴中有超脱，用笔则刚健中含婀娜，不事粉饰而神彩出焉，不务矜奇而精神注焉。此为得本之论也。”很显然，不像其师祖董其昌论画总喜涉及人品等因素而横生破绽一样，王原祁则从绘画本体上来阐述历史渊源，无疑是十分客观而准确的。 王原祁《仿古山水图册》 实际上，由董其昌上溯五代董、巨，效仿元四家，是清初山水画家的主要途径，王原祁也不例外。在他看来，董巨为正宗法派，“画中有董巨，犹吾儒之有孔颜也。”王原祁十分敬佩董源，康熙乙酉（1705年）重阳日为李为宪题跋了自己的一本仿古山水图册（纸本，设色或墨笔，48.1×32.4cm，北京故宫博物院藏）：“六法中气韵生动，至北苑而神逸兼到。体裁浑厚，波澜老成，开以后诸家法门，学者罕见其涯际”；评价巨然“在北苑之后，取其气势，而觚棱宣转折，融合澹荡，脱尽力量之迹”。 在南宗正脉中，王原祁通过祖父借径董其昌而学习古人，尤醉心于黄公望，钻研甚深，曾说：“余弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣”，“所学者大痴也，所传者大痴也”。在《麓台题画稿》53则中，仿黄公望的多达25则。他对黄公望佩服得五体投地，“大痴笔法疏秀，而峰峦浑全得董巨妙用，为四家第一无疑”，“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家化浑厚为潇洒，变刚健为柔和，正藏锋之意也。子久尤得其要，可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之”。 王原祁《兰馨山房》 吴镇在王原祁画风的形成有很大的作用，王原祁的学生唐岱曾说：“麓台晚年，深知梅道人墨法，盖亦有会于董源矣。”他自己则说：“北宋高人三昧，惟梅道人得之，以其传巨然衣钵也。”他对吴镇画法颇有心得：“余初学之，茫然不解。既而知循序渐进之法，体裁以正其规，渲染以合其气；不懈不促，不脱不粘，然后笔力墨法，油然而生。” 王原祁对倪瓒风格也特别注意，“宋元诸家，各出机杼，惟高士一洗陈迹，空诸所有，为逸品中第一。非创为是法也，于不用力之中，为善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳。”他对演绎倪瓒风格颇有体会：“仿云林笔，最忌有伧父气，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时从大意看出，皴染时从眼光得来，庶几于古人气机不大相径庭矣。” 王原祁《仿倪瓒山水图轴》 至于王蒙，王原祁对之涉猎较多，评价极高：“黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔。其初酷似其舅赵吴兴，从右丞辋川粉本得来，后从董巨发出笔墨大源头，乃一变本家法，出没变化，莫可端倪。”在王蒙身上，王原祁特别强调奇与变的现象，说：“元画至黄鹤山樵而一变，山樵少时，酷似赵吴兴，祖述辋川，晚入董巨之室，化出本宗体例，纵横离奇，莫可端倪，与子久、云林、仲圭相伯仲，迹虽异而趣则同也。今人不解其妙，多作奇幻之笔，愈趣而愈远矣。” 王原祁正是从自己的艺术嗜好和兴趣出发，不作玄虚之语，而从本体上就南宗各家作了较为深入的分析，可谓明季清初以来关于“南北宗论”最全面、完整的阐述。难怪有人感叹：“王原祁是一位以史作画的大画家，更是一位以画为史的理论家，他从宏阔的史学意识出发，以保存南宗传统为己任，起到了承上启下的重要作用。” 王原祁《仿倪瓒山水》 作为翰林文人，自视为“南宗正派嫡传”的王原祁主张“安闲恬适，以画为寄”，反对绘画的交易与买卖，所以，他对其它具有世俗化倾向的绘画风格和流派给予严厉批评，判定正邪，昭示学习途径：“明末画中有习气，恶派以浙派为最，至吴门、云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。” 王原祁《放翁诗意图》 这段话中，王原祁对吴门派的沈周（1427-1509年）、文徵明（1470-1559年）以及云间华亭派的董其昌是十分尊重的，而仅委婉地对吴门、云间末流表现出的习气弊端加以指摘，而对浙派、广陵、白下等“为俗所累”的北派作风嗤之以鼻，不屑一顾。浙派绘画刚猛率意之笔，崇尚刚健霸悍而有剑拔弩张之气势，缺乏气韵与内涵，与南宗“平淡天真”的绘画精神相去甚远，特别自明中期后流弊横生而受文人齐声讨伐，王原祁也将浙派视为万恶之最。 王原祁作品 在康熙年间，以樊圻（1616-？年）、高岑（1621-1691年）、吴宏(1615-1680年)等人为代表的金陵八家善用密笔短皴，法度严谨而容易流于板滞甜俗，表现出强烈的行家风格，不为文人画家所推崇。而在扬州，以李寅、王云、颜峄（1666-？年）等人为代表的职业画家宗法宋人，善作界画山水楼阁，风格细致工谨，也易于“刻画”“纤媚”。他在写给弟子轮美的一则画跋中说：“轮美问画于余，以其深得维扬工力，以是言告之，进而求诸缩本，似有所省。余缵述先业，不可谓无指授，惜钝根弱质，不能精进，何以为轮美老马识途也。”这种绘画风格也有悖于文人画平淡天真的审美趣味。因此，恪守王时敏教导的王原祁对这种迥异于正统的南宗文人画道的绘画风格及其流派的批判不遗余力，斥为“俗笔”，是学画者应该极力避免的。 王原祁《山中早春图》 为此，王原祁还一针见血地指出当时画坛之弊病：“今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸；色艳笔嫩者谓之明秀，而抑知皆非也。”“盖古人之画以性情，今人之画以工力。有工力而无性情，即不解此意，东涂西抹无益也。”今人之画的最大弊病是缺乏清雅之趣，有工力而无性情，所以导致了“俗笔”弥漫画坛。可见，王原祁反对刻露粗野，提倡澹泊平和；反对板滞甜俗，提倡松活清逸的艺术气息。（未完待续，本文作者万新华，为南京博物院艺术研究所副研究员）
主编：司马平邦 | 责任编辑：龍昀 |
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