论康德美学的认识论结构及其改造

论康德美学的认识论结构及其改造

论康德美学的认识论结构及其改造

摘 要：康德美学中蕴含诸多有价值的东西,但只有经过改造才能彰显其中被掩盖了的审美精神。康德作为理性派哲学家,首先考虑的是感性的审美活动背后的理性认识能力的作用,即诸认识能力的自由协调活动,审美中的情感传达虽然被看作鉴赏的“定义”,却只是诸认识能力结合为反思判断力而造成的结果,其中的普遍规律仍然要求助于知性的“准则”。必须从康德的四个鉴赏“契机”和反思判断力的原理后面拯救出更深层次的“传情论”原理,并将传情视为植根于人类生产劳动的本质中的基本人性结构。由此反过来解释四个契机和审美判断,可以更好地理顺康德美学的各个要素的关系,并使传情的基础从理性派的认识论基础转移到实践唯物论的人学基础上来,从而建立起一门崭新的“传情论美学”。

关键词：认识论结构;四个契机;情感传达;实践唯物论;传情论美学

一

康德的美学观点主要展现在《判断力批判》中,而《判断力批判》和其他两大批判一样,原则上都属于对人的认识能力的批判。《纯粹理性批判》中批判的是人的纯粹知性能力,《实践理性批判》中批判的是人的纯粹理性能力,《判断力批判》中所批判的则是人的纯粹判断力。康德甚至根据这一区分将三大批判重新依次命名为:“纯粹知性批判”、“纯粹判断力批判”和“纯粹理性批判”。(参见康德,2002年,第13页)笔者在《康德<判断力批判>释义》一书中,分析了《判断力批判》导言的最后部分所列的那个表,认为“康德基本上还是大陆理性派的传统,就是说,不管人有多少能力,认识能力还是最基本的”。(邓晓芒,2018年a,第109页)正是基于这一不变的出发点,康德的三大批判都是遵循着同一个在《纯粹理性批判》中所已经确定下来的“建筑术”来建构自己的体系的。这种建筑术,作为“对于各种系统的艺术”和作为“一般知识中的科学性的东西的学说”的方法论(康德,2004年,第628-629页),不只是适用于《纯粹理性批判》,而是具有普遍的适用性。例如,三大批判作为批判哲学,都服从一定的体例,即总体上分为“要素论”和“方法论”,而“要素论”中又分为“分析论”和“辩证论”,后面的细分也是大同小异。也许在康德看来,这是解决一切“科学”问题的灵丹妙药,但这同时也就严重限制了康德对美学问题的理解和表述。

康德早年虽然并非一文学青年,有人说他的文艺趣味只相当于一般市民阶层,他自己似乎也对此有自知之明。但他对美的事物具有极其敏锐的感觉,并且只要有机会,他也善于以精确的语言把自己的感觉真切而优美地表达出来。只不过作为一个理性主义的哲学家,每当他面临与审美活动有关的问题,他首先考虑的都只是这些现象背后所牵涉到的有哪些认识能力,认为必须先把这些认识能力分析出来,确定它们之间的作用和关系,才谈得上对这些审美现象作出透彻的解释和“判断”。[1]然而这种理性主义和认识论立场客观上掩盖了审美活动的实质,他的解释只不过是对审美活动在人的认识能力方面所造成的效果的描述。在认识论色彩的笼罩下,康德在美学和鉴赏中所发现的那些具体的精彩细节都黯然失色了,这恐怕是康德自己始料不及的。下面我们就来分析一下康德美学体系的这一自我掩盖的结构。

二

康德谈美的问题是从鉴赏入手的,鉴赏(Geschmack)的原意是口味或味道,虽然康德对这两个层次作了高低的区分,但它们无疑都属于感性的范围。因此从鉴赏入手,就是从审美的感性效果入手,然后再从中归纳出鉴赏的契机来。当然这种归纳并不完全是经验归纳,而是先有一个框架,即按照质、量、关系、模态四个方面来进行(这是在《纯粹理性批判》中就早已准备好了的),并且潜藏有本身的先天原理,即“诸认识能力的自由协调活动”。首先是想象力和知性的自由协调活动,由此康德得到了美的四个方面的“契机”,也就是从四个方面对“美”[2]的说明,即:1.无利害的愉快;2.非概念的普遍愉快;3.主观形式的(无目的的)合目的性;4.共通感。其次是想象力和理性的自由协调活动,由此得到了崇高:有“数学的崇高”和“力学的崇高”,它们也各有两个契机(虽未明说)。就是说,任何一个对象,当我们以鉴赏的态度把它评判为“美”的时候,它都必然具有以上四个特点,即它所带来的愉快,一是不涉及利害,二是没有概念却普遍认同,三是不设目的却着眼于对象的合目的性形式,四是人人共通的。“崇高”也与此大体类似。的确,如果有一种愉快符合了这四个标准,甚至哪怕只要符合其中一个,那就可以判定它是一种纯粹的鉴赏(审美)愉快了。

但是,为什么会有这种快感?仅仅是因为康德所说的“诸认识能力的自由协调活动”吗?特别是,何谓自由协调活动?细究之,只有第四个契机即“共通感”(Gemeinsinn,拉丁文sensus communis)才接触到了这个问题,也就是人与人之间是依靠某种共通感来传达情感的。由于仅仅是要传达情感,所以必然就会排除利害的考虑,也不考虑概念和目的,剩下能起作用的就只是单纯的表象形式了。所以后来符号美学家苏珊·朗格把美学问题就归结为“情感与形式”两方面。(参见朗格)然而,作为鉴赏判断的一个契机,共通感本身也只是一个“应当”的“理念”,即理性概念,所以康德将它归于人的某种特别的感性的认识能力。这种能力既有感性的个体性,同时又具有智性的普遍可传达性。它与人们通常所理解的“健全理智”(或译“常识”)不同(康德还特意给这两种不同含义上的sensus communis作了区分),也与人的五官感觉能力各异。因为它的普遍性是立足于情感传达的普遍性,而不是立足于概念的普遍性;它的感性是情感的普遍可传达性,而不只是感官的个别接受性。但毕竟,它还是一种认识能力(虽然并不用于认识),而不是一种传情的能力。所以,我们决不能把康德的有关鉴赏判断的四个契机当作康德对美或鉴赏的定义,甚至看作是美的本质。它们只是美相对于认识能力所表现出来的四种必然属性,而“美本身”究竟是什么,如何规定美或鉴赏的本质,这里还根本没有谈到。

真正触及美或鉴赏的本质的,是在后面“纯粹审美判断的演绎”部分。在§38的“先验演绎”中,康德推论道:

既然判断力就评判的形式规则而言,撇开一切质料(不论是感官感觉还是概念),只能是针对一般判断力运用的主观条件的(既不是为特殊的感觉方式也不是为特殊的知性概念而安排的);因而是针对那种我们可以在所有的人中都(作为一般可能的知识所要求的来)预设的主观的东西:所以一个表象与判断力的这些条件的协和一致就必须能够先天地设定为对每个人都有效的。(康德,2002年,第131-132页)

也就是说,鉴赏判断的普遍有效性的先天根据就在于所有的人心中都有一般知识的可能性条件。康德从美(和崇高)的契机所追溯到的、使它们得以可能的先天条件是什么呢?这就是对一种共同感觉的“评判能力”的理念。“这种评判能力在自己的反思中(先天地)考虑到每个别人在思维中的表象方式,以便把自己的判断仿佛依凭着全部人类理性,并由此避开那将会从主观私人条件中对判断产生不利影响的幻觉。”(同上,第135页)这评判能力基于一般知性的三条“准则”(Maxime,或译“格律”),即:1.自己思维;2.站在每个别人的地位上思维;3.任何时候都与自己一致地思维。(同上,第136页)其中第二条准则是直接与鉴赏相关的,也就是站在每个别人的地位上思维,它专门属于“判断力的准则”。(同上,第137页)这就完成了鉴赏判断的“演绎”,即追溯到了鉴赏判断的普遍性之所以可能的先天条件。正是在这个条件下,形成了康德对美和鉴赏的如下“定义”:

我们甚至可以把鉴赏定义为对于那样一种东西的评判能力,它使我们对一个给予的表象的情感不借助于概念而能够普遍传达。(同上)

换言之,凡是能够使我们对一个给予表象的情感不借助于概念而普遍传达的,我们就把它评判或判断为美的,而鉴赏力就是对于这种情况的判断力。严格说来,这才是康德美学有关美的本质的定义(虽然它本身是以一般知识的判断力的准则为先天条件的),而前面的四个契机(包括崇高的两个契机,实际上也是四个)则不过是这一本质表现出来的现象而已。当然,康德的意思是,由一般知性的准则演绎出鉴赏判断的普遍性的合法根据。这样反过来,我们从鉴赏判断的普遍性立刻就可以推出它是有一般知识判断作为自己的合法性根据的。但他毕竟实际上已经把鉴赏判断的本质定义落实在了情感的普遍传达之上,这才是最重要的。

不过遗憾的是,几乎所有受康德影响的美学家都把全部注意力放在了他的四个契机之上,以为这就可以概括康德美学有关美和鉴赏的规定性了。例如,由英国人布洛(Edward Bullough)所创立的审美“心理距离说”,就是对康德的“无利害的愉快”这一原则的发挥。布洛认为,审美愉快的本质特点就在于主体和对象保持一种心理距离,即摆脱实用的考虑而静观对象,而这距离既不能太近,也不能太远:太近则对审美意识形成干扰,太远则导致主客关系的冷漠,也无法进入审美状态。这一观点在当时影响极大,审美的超功利性被认为是鉴赏的一个最根本的原则,它直到今天仍然主导着众多欣赏者和评论家的审美心态。另一些美学家则依据康德提出的“无目的的合目的性形式”原理,而发展出一派形式主义的美学,如由赫尔巴特(J.F.Herbart)和齐美尔曼(J.J.Zimmerman)所开创的实验心理学美学正是对这种审美的心理学形式的追寻。这派美学中经格式塔心理学的美学、苏珊·朗格的符号形式的美学,直到贝尔的“有意味的形式”和现代美国“新批评派”的形式主义文学思潮,都可以从中看到康德美学的影子。(参见邓晓芒,2018年b,第四章第二节,第188-199页)迄今为止,形式主义和超功利的原则几乎被视为康德美学的代名词,却几乎无人着眼于康德在更深层次上的传情论并将它作为奠基性的原理发挥出来,更不用说建立起一门“传情论”的美学了。尽管传情被康德明确规定为鉴赏的定义,但通常被人们看作在四个契机之下运用于具体审美活动时的某种效果或操作规则。[3]

这种情况当然也与康德自己的美学建构和表达方式有关。在康德看来,对鉴赏或美的规定最确切地来自于人的认识能力的某种特殊的结合方式,这就是所谓“反思性的判断力”,以及由此所带出来的诸认识能力之间的协调关系。在他的哲学体系中,“判断力”在各种认识能力中属于一种中介性的认识能力。例如,在《纯粹理性批判》中,它就是一种把知性范畴和感性材料结合起来形成一个判断以构成知识的能力,因而是把特殊置于普遍之下加以“规定”的能力。只有经过判断力所建立起来的“图型”的中介,人们才能形成既有经验性的内容、又有普遍必然性形式的客观知识。然而,在《判断力批判》中,康德提出了一种“反思性的”判断力,以与前述“规定性的”判断力相区别。他认为,规定性的判断力并没有体现出判断力自身的原理,而仅仅是作为辅助性能力而服务于知性和理性的认识活动或“规定”活动,只有反思性的判断力才是不受知性和理性的支配而按照它自身的原理在发生作用。因而后者不像前者那样,先由知性或理性已经把普遍性的概念准备好了,再借助于时间图型为它配上经验性的特殊材料,而是相反,它先有特殊的感性材料,再运用想象力去为这些材料寻求可以和知性或理性的能力相适合的普遍性。当然这种普遍性就不再是概念的普遍性,因而不再是所认识到的普遍自然法则,而是一种主观情感的普遍可传达性;但这种情感传达毕竟是由于诸认识能力之间的自由协调活动所导致的,所以关键就在于要为这种自由协调活动制定各种认识能力的联结形式。因此对美的鉴赏就在于面对某种感性的形式,想象力和知性在上面进行相互协调的自由游戏;对崇高的判断则是面对某种感性的无形式,想象力和知性无法达成协调,转而与理性在更高层次上达成自由协调活动。情感的愉快在这过程中的角色只是诸认识能力自由协调活动所引起的心理后果(因为凡是自由协调的活动都会引起愉快的情感),它的普遍可传达也只是与知性和理性相适合的结果,并没有它自身的规律或原理。因此,当康德在后来用情感的普遍传达来给鉴赏下定义时,这种定义后面所隐藏的并不是情感本身的原理,而仍然是知性的一般“准则”。这显然只是一种旁观者的认识态度,一种作判断的态度,而不是一种情感投入的态度。或者说,这只是“看一个对象美不美”(中文写作“审美”,即对美的对象的判断、分辨、审视),而不是“希望在对象中看到美”[4]。而在现实的审美活动中,如果没有看到美,则审美过程就只有意图,并未实现,对于鉴赏来说毫无价值。这与认识过程即使未得证实也还有证伪的价值是完全不同的。

所以我们回过头来再仔细检查一下康德的这条鉴赏定义:“我们甚至可以把鉴赏定义为对于那样一种东西的评判能力,它使我们对一个给予的表象的情感不借助于概念而能够普遍传达”,就会发现它并没有表达鉴赏的本质,而只说出了我们对“那样一种东西”的某种属性的“评判能力”。这种属性就是“使我们对一个给予的表象的情感不借助于概念而能够普遍传达”,这相当于洛克所谓的“第三性质”[5]。至于“那样一种东西”本身是什么,它又如何能够导致那种属性,在这个定义中还根本没有说出来,而只是要对这种东西是否有那种属性加以“评判”。当然,康德的意思是,“那样一种东西”就是美,而美的属性就体现在共通感、也就是普遍传达情感上。但这仍然只是对一种现象的命名,而不是对这种现象的本质的把握;它只回答了“什么样的东西可以称之为美的”,而没有回答“什么是美本身”。要回答什么是美本身的问题,单凭一些现象上的描述和归纳是无济于事的,而必须深入到美和艺术的起源、人为什么会产生美感以及人和动物在这方面的区别的问题,而这已经大大超出了康德的眼界。(对此可参见邓晓芒、易中天第五章中有关“艺术发生学的哲学原理”以及“审美心理学的哲学原理”两节。)康德一切哲学的出发点就是那个由亚里士多德提出、而由启蒙运动大力发扬的古老命题:人是有理性的动物。但人这个理性的动物是如何获得自己对事物的美感及艺术创造能力的,却并不能简单地归结为人先天具有的某种认识能力。这种话题只有经过黑格尔和马克思有关人的本质的对象化和异化的理论,才具备了讨论的基础。

三

但毕竟,康德首次对鉴赏和美下了那样一个定义,把审美落实到了人的情感传达,这是了不起的,它打开了我们理解人的审美意识和审美活动的秘密的大门。实际上,康德自己看重他的这一发现,要远过于他所提出的那四个契机以及他对鉴赏力的认识论解释。对此我们可以看一下他在《实用人类学》中,当他采取一种轻松随意的笔调,凭借常识来谈论人性的知情意结构的时候,是如何表述人的鉴赏和审美意识的。该书分两部分,第一部分除“人类学教授法”(作为一个导言)外,分为三卷即“论认识能力”、“论愉快和不愉快的感情”和“论欲望能力”。而在讨论感情的这一卷,与审美鉴赏有关的是归于“感性的愉快”之下的B节:“美的感情,即在反思的直观中部分是感性的,部分是智性的愉快,或鉴赏力。”康德在这些段落中概述了他的主要的美学观点,在此他着力强调的是情感的可传达性这一原理,并将它归结到了人的“社会性”。至于那四种鉴赏的“契机”则不再专门论述,其内容要么只字不提(如“无利害”),要么只是作为实现审美社会性的工具(如对象表象的“形式”)而提到。他说:“对于自己本人或自己的本领的一切带有鉴赏的表现,都是以某种社会性的状态(相互传达)为前提的”,并举了一个著名的例子:

在完全的孤独中没有人美化或装饰自己的房子;他这样做也不是给自己家里人(老婆孩子)看,而是给外人看,以显示自己的优越性。但在(选择的)鉴赏中,即在审美判断力中,这房子并不是直接的感觉(即对象观念的质料),而是像自由的(创制的)想象力通过创造所结合起来的那样,就是说,是由对它的喜悦之情所创造出来的形式。因为只有这种形式才能够为愉快的感情要求一种普遍性的规则,而从那按照主体感官能力的差异可能是千差万别的感官感觉中,则不能期待这样一种普遍性规则。因此我们可以这样来解释鉴赏力:“鉴赏力是感性判断力作出普遍适用的选择的那种能力。”所以鉴赏力就是在想象力中对外部对象作出社会性评价的能力。(康德,2012年,第116页)

只是在奠定了这一基础之后,康德才在下面简略地重述了有关诸认识能力的自由游戏的原理,但这时他的立场显然已不再是单纯认识论的立场,而是转移到人的社会性本质即人类学方面来了。也许康德在他这本“实用的”人类学的通俗著作中放松了他那根严格思辨的纯粹理性的弦,而这反而有利于美的问题的解决,因为美和鉴赏毕竟不是凭借单纯认识能力和抽象概念能够抓住要害的。当然,即使在《判断力批判》中,康德也不是完全不谈审美的社会性,但通常他把这种社会性归结为一种“经验性的兴趣”,等同于“社交性”(Geselligkeit),由此构成的是对鉴赏判断的某种“经验性的演绎”,它与前述对鉴赏的“先验的演绎”是截然不同的。具有先验原理的鉴赏判断如果要在现实经验的社会交往中实现出来,就必须借助于艺术和装饰。例如,他在§41“对美的经验性的兴趣”中说道,这种经验性的兴趣

只在社会(Gesellschaft)中;而如果我们承认社会的冲动对人来说是自然的,因而又承认对社会的适应性和偏好,也就是社交性,对于作为被在社会性方面规定了的生物的人的需要来说,是属于人道的特点,那么我们就免不了把鉴赏也看作对我们甚至能够借以向每个别人传达自己的情感的东西的评判能力,因而看作对每个人的自然爱好所要求的东西加以促进的手段。(康德,2002年,第139页)

为了证明这一点,他也举了“流落到一个荒岛上的人独自一人既不会装饰他的茅屋也不会装饰他自己”的例子。但他在这里的解释仅仅是:这种装饰使他想起自己不仅是一个人,而且还是一个“文雅的人”。(同上,第139页)这种对奢侈的爱好虽然是人之常情,却没有必然性,因而不足以为鉴赏力的先天原则奠定基础。正如他在另一处所说的:“人们哪怕只是在认识能力方面能够传达自己的内心状态,都是会带有某种愉快的,这一点我们可以很容易地从人类爱社交的自然倾向中(经验性地和从心理学上)来阐明。但这对于我们的意图来说是不够的。我们指望每个别人在鉴赏判断中都把我们所感到的愉快当作是必然的。”(同上,第53页)这就必须为之寻求审美的先天必然性的根据。由此康德对“美的艺术”(及其天才)评价不高,认为它仅仅是为了在日常生活中促进“对内心能力在社交性的传达方面的培养”,它本身要以“反思判断力”作为自己的“准绳”,目的只是“使愉快去伴随作为认识方式的那些表象”(同上,第149、148页),否则的话就会流于模仿和欺骗。这也可以解释,为什么康德认为鉴赏判断先于审美愉快(§9),自然美优于艺术美(§42),鉴赏力高于天才(§50)了。因为前者出自先天原则,因而与道德性相关联;后者则是经验性的、后天的,容易流于感官上的欺骗。

从这里可以隐约看到康德还受到卢梭从道德上贬斥艺术的观点的影响,艺术仅仅被视为上流社会在沙龙和舞会的交际活动中供那些有艺术修养的人士把玩的对象,对道德不但没有好处,有时还败坏道德。这种影响在《实用人类学》中还留有某些痕迹。例如,在接下来的“关于鉴赏的人类学注解”中,但显然已经有所缓和。他在此认为美的艺术虽然“部分地包含着欺骗的目的”,但“往往也是间接有益的欺骗”,“所以,在生活中让这种欺骗有一个不大的(即使常常是有害的)运用,这是免不了的”。(同上,第123页)他甚至为某种程度上的奢侈辩护:“在国家公民与公共活动的关系中,在那种有必要时宁肯受损失也要首先用美化自己或自己的事物来竞争的自由问题上(如在节日、婚礼、葬仪等直到日常交往的良好风度中),简直是不应该用禁止奢侈的法令来羁绊的。因为奢侈毕竟造成了有利于艺术繁荣的条件,因而把那些打算在公共活动上浪费掉的这样一笔花销重又归还给公共活动了。”(康德,2002年,第126页)

正因为在《实用人类学》中康德将审美的“社会性”提升到了最主要的基本原理的地位,因此他不再像在《判断力批判》中那样繁琐地将鉴赏判断的普遍性追溯到各种认识能力的协调作用,而是简单地用一个人类本性中的“社会性”就解释了这种普遍性。而且,他进一步从这种社会性中引出“鉴赏含有一种给道德以外部促进的倾向”,也就是自然而然、顺理成章的了。这用不着那些复杂的想象力、知性或理性能力的推导,也不必借助于“美是德性的象征”之类的比喻,因为道理很简单:

鉴赏(仿佛是形式上的感官)旨在把自己的愉快或不愉快的感情传达给别人,……它与别人共同地(社会性地)感受到在这上面的欢喜(complacentia,娱人而自娱)。这种欢喜就不仅能被看作适用于感受主体,也能被看作适用于每个别人,即看作普遍适用的。(康德,2012年,第119页)

一切人通过情感传达而达到共同的愉快,达到人与人在情感上的相通,这对于他们遵守普遍的道德法则无疑是有帮助的。当然,各种认识能力的协调在这里仍然是不可少的,但它已经不再是鉴赏力的基本原理,而只是对于由人的社会性协调好了的关系的一种认识论眼光下的自觉。所谓无目的、非概念的形式的合目的性无非就是社会性的合目的性。

可见,在《实用人类学》中,康德美学的重点已经开始偏离了《判断力批判》中的既定格局,不再把审美只是看作一种认识能力(判断力)的另类运用,而是主要当作一种社会历史现象,当作人性中的一种社会性的机制来考察了。应该说,在这里才真正展示出了康德美学中最有价值的部分,它的立足点已从认识论转移到了人类学,只不过长期以来,没有人注意到这一部分的理论上巨大的扩展空间。由于历史的局限性,那个时代有关人类的起源问题还是一片空白,连达尔文的进化论都还没有提出来,社会历史发展的观点也只是停留于从野蛮到文明的进步观。而在康德那里,这种进步没有什么客观规律,只是体现了神秘莫测的某种“天意”。只有当马克思吸收黑格尔的历史发展论而返回到人本主义和自然主义的统一,并最终建立起实践唯物论对人的本质的划时代的新见解时,美的本质问题才有可能得到深入的理解和恰当的解决。

笔者在上个世纪80年代所提出的“传情论美学”或“新实践论美学”[6]就是按照这一思路建立起来的,它将康德美学的“传情”命题植根于人的社会性生产劳动这一人类起源中,并使之从一种美的属性提升为审美活动的本质,表明这一本质就蕴含于生产劳动的社会性中作为一个不可缺少的环节,这就从康德美学中拯救出了最重要的合理内核。

四

笔者对康德美学的改造,首先体现在对鉴赏的四个契机和鉴赏的传情论定义之间的关系的重构上,这是对康德美学的认识论结构的改造;其次,对康德用“社会性”来解释情感传达的原理进行了深化,不是停留于一般的“合群性”或“社交性”,而是深入到了人的社会性本质,以及它与其他动物的群居习性之间的区别。

先看对康德美学的认识论结构的改造。这种认识论结构在第一契机一开始就表现出来了,康德说:“为了分辨某物是美的还是不美的,我们不是把表象通过知性联系着客体来认识,而是通过想象力(也许是与知性结合着的)而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。”虽然康德紧接着申明“所以鉴赏判断并不是认识判断,因而不是逻辑上的,而是感性的[审美的],我们把这种判断理解为其规定根据只是主观的”(康德,2002年,第37-38页),但这并不说明这种判断就和认识无关了。相反,这种判断是通过想象力及知性或理性而与主观情感相联系,也就是通过诸认识能力而与情感相联系。按照这些认识能力的本性,它们在此所形成的判断可以说是一种“准认识”。或者说,审美在某种意义上也是一种对主观的认识,正因此它和任何其他认识一样,也是超功利、非私人的。这种与认识论的相似性在第二契机中说得更明确:

于是他将这样来谈到美,就好像美是对象的一种性状,而这判断是(通过客体的概念而构成某种客体知识的)逻辑的判断似的;尽管这判断只是感性的[审美的],并且只包含对象表象与主体的某种关系:这是因为它毕竟与逻辑判断有相似性,即我们可以在这方面预设它对每个人的有效性。(同上,第46页)

审美判断与真正的认识判断的区别在于,它得出的不是客观普遍性,而是主观普遍性,但它所使用的仍然是想象力、知性和理性这些认识能力。所以康德在§9中提出“研究这问题:在鉴赏判断中愉快感先于对象之评判还是后者先于前者”,他说:“解决这个课题是理解鉴赏判断的钥匙,因此值得高度注意。”而他给出的答案是:

正是被给予的表象中内心状态的普遍能传达性,它作为鉴赏判断的主观条件必须为这个判断奠定基础,并把对对象的愉快当作其后果。但可以被普遍传达的不是别的,而只是知识和属于知识的表象。因为就此而言只有知识及其表象才是客观的,并仅仅因此才具有一个普遍的结合点,一切人的表象力都必须与这个结合点相一致。既然有关表象的这一普遍可传达性的判断的规定根据只应当被主观地、也就是没有对象概念地设想,那么这个规定根据就无非是在表象力的相互关系中所遇到的那个内心状态,如果这些表象力使一个被给予的表象关系到一般知识的话。(同上,第52页)

就每个人的审美经验而言,这种解释显然是典型的倒因为果,并不符合事实。没有人是先判断一个对象是“美的”,然后才从中感到愉快的,而是相反,正是因为感到了审美愉快,我们才把一个对象判断为“美的”。但按照康德的想法,感性愉快本身是不可能有普遍性的,所以他一定要把这种普遍性归结到先天的认识能力上来。注意最后这句康德在“一般知识”上打了着重号。这正说明,鉴赏判断在康德心目中仍然不过是某种知识,即对于人的主观内心状态是否愉快与不愉快的认识判断,但不是经验性的心理学知识,而是一种先天综合知识,它正因此而能够被普遍传达。如康德所说:

它无非是在想象力和知性的自由游戏中的内心状态(只要它们如同趋向某种一般认识所要求的那样相互协调一致),因为我们意识到这种适合于某个一般认识的主观关系正和每一种确定的认识的情况一样必定对每个人都有效,因而必定是普遍可传达的,而确定的认识终归还是建立在那个作为主观条件的关系之上的。(同上,第53页)

“确定的认识”,也就是通常意义上的科学知识,终归是建立在审美判断力中所呈现的主观条件的关系之上,即建立在诸认识能力的协调关系之上。这里又涉及了在《判断力批判》导言第五、六节所展示的话题,即自然科学认识中的合目的性也会给研究者和学习者带来惊奇和愉快,并成为指导科学研究不可缺少的先天原则。所谓“科学美”的种子已经埋藏在科学家最初的研究中,正如亚里士多德说的,哲学(科学)起源于惊异。这正是审美鉴赏的共通感和愉快的可传达性必须预设为前提的地方。用康德的话来说,这种自然的合目的性作为判断力的一条先验原则,本身“也需要一个先验的演绎,如此作判断的根据必须借助于这个演绎到知识的先天来源中去寻找”。(康德,2002年,第17页)但康德并没有将这一“先天来源”追溯到人的社会性以及由此而来的情感的可传达性,而是将它看作主观的“形而上学智慧的格言”(同上,第16页),如科学研究中必须预设的“节约律”、“连续律”、“多样统一”等合目的性原理。在后面§38中正式讨论“鉴赏判断的演绎”时,他把这一演绎归结到这个先天设定:“判断力就评判的形式条件而言……只能是针对一般判断力运用的主观条件的(既不是为特殊的感觉方式也不是为特殊的知性概念而安排的);因而是针对那种我们可以在所有的人中都(作为一般可能的知识所要求的来)预设的主观的东西”,只有在这一条件之下,“在对一个感性对象的评判中这种愉快或者表象对认识能力的关系的主观合目的性将是可以向每个人都有权要求的”。(同上,第131-132页)并且在随后的脚注中说,如果没有这条先天原则,那么“人类就不可能传达他们的表象甚至于知识了”。(同上,第132页)就是说,这条原则不但是鉴赏判断之所以可能的先天条件,而且是一般认识判断的可能性条件,知识本身没有它就不能传达。所以后面§40中所提出的那条鉴赏的定义,即情感不借助于概念而能普遍传达,也只能建立在这个一般知识的可能性条件之上。这个可能性条件就是前面提到的普通人类知性的三条准则(特别是第二条准则)。

但笔者对康德美学结构的一种改造方案,正是要撇开对诸认识能力的相互关系的追究,首先去追究更带根本性的东西,即人们在不为求知、也不为获得利益的情况下,为什么一定要互相传达感情。笔者基于实践唯物论之上的传情论要解决的正是这个问题,套用康德的术语,这才是对鉴赏的传达情感这种性质的真正的“演绎”。当然,这一“演绎”并非“先验的”,而是历史的,是发生学的。人类在制造、使用和携带工具的过程中,才使自己从猿变成了人,才使人成为了“有理性的动物”,从而使猿类的表象、情绪和欲望提升到了人的概念、情感和意志。(关于“携带工具”使人从猿变成人的观点是笔者首次提出的,可参见邓晓芒,2017年,第22页)而情感和动物情绪的本质区别就在于它的“有对象性”乃至于“对象化”的结构,也正是情感的对象化使它成为了社会性的情感。它本质上有种要表达并传达出来得到他人共鸣的冲动,这就是艺术和美感的起源。正如罗斯金的名言所说:“少女可以歌唱失去的爱情,守财奴不能歌唱失去的财产”,因为前者的情感是人性的、可传达的,后者的情绪是动物性的、不可传达的。现实地传达情感并从中产生出艺术来不是社会发展到文明和高雅阶层的某种奢侈品,而首先是人类社会生存的必要,即共同劳动的需要,同时也是人之所以成为“社会的人”的前提。没有这种情感传达的陶冶,人哪怕在社会中,也是一头孤独的动物。至于人的概念认识能力和筹划并追求目的的意志能力,则是人之为人的另外两种能力,它们当然也会和情感传达能力相互渗透和相互利用,但不可混淆,也不可互相替代,这三者共同构成了人性的一个不可分割的三维结构(知情意)。

基于这一理论,笔者提出了关于美的本质的三个传情论定义:1.审美活动是人借助于人化对象而与他人交流情感的活动,它在其现实性上就是美感;2.艺术是情感的对象化;3.对象化的情感就是美。(参见邓晓芒、易中天,第373页)由此我们可以对康德的四个鉴赏契机进行合理化解释,并且对之稍加修正。首先,关于审美的超功利性,这个很好理解,情感传达本身就是超功利的,带有利害考虑的情感不是真情感;但也不能绝对化,如果完全不讲功利,这种传统习俗如何在上百万年的进化过程中得以保存下来就不好解释了。只能说,它所涉及的功利是更高层次、更长远的功利,即全社会的团结一心,以面对严酷的大自然。第二,这种传情是非概念的,当然如此,我们通常也说“动之以情”不同于“晓之以理”,情感打动和理性证明不是一回事;然而也不是两不相干,情感往往要有理性证明作铺垫才更有感染力,甚至很多情感本身就来自于理性认识。第三,这种传情是借助于无目的的合目的性形式,就是当我们把功利目的和认识目的都排除了以后,就只剩下对象表象上的那种外部显现的形式,它是我们的情感能够对象化的必要条件,因而是合乎我们情感传达的目的的,可见这种形式也不是绝对无目的的。最后是共通感,它肯定是情感传达的结果,也是传情所要达到的目的,但决不是什么“感性的理念”(按照康德的用语,这本身是一个自相矛盾的概念),而是在鉴赏判断中通过情感的可传达性已经证实了的。康德自己就修正了这一点,他在第四契机中提出“人们是否有根据预设一个共通感”(§21)的疑问,却留到后面去回答;而§40的标题正是“鉴赏作为共通感的一种”,并且说:“比起健全知性来,鉴赏有更多的权利可以被称之为共通感”。(康德,2002年,第137页)这说明共通感不是什么永远不可达到的“理念”,而是鉴赏活动中时刻都在实现着的社会效果。

由以上几方面所带来的鉴赏愉快,本质上就是由情感传达所带来的情感共鸣的愉快,而不仅仅是、或者主要不是诸认识能力自由协调活动引起的愉快,后者归根结底要以前者为前提。这种情感传达也包括自己向自己传达(例如独自欣赏自然美景时),所以这种愉快也是自我意识得到确证的愉快,它肯定、也必须调动起诸认识能力的参与以达到自我认识。这就要着眼于对象表象的合目的性形式,但这种形式协调所带来的愉快只是辅助性的,是手段和中介,而不是本源的。总之,审美本质上并不是什么“判断力”(哪怕是“反思性的”判断力),而只是情感的传达能力。虽然传达过后,我们也可以援引判断力来作一个判断:“这处风景(或这幅画)是美的”,以便对我们内心的美的主观感受加以认识上的(自我认识上的)客观确认;但这一判断对于审美本身来说是次要的,它只是情感作用所附带的一种认识作用,正如任何一种意识到的心理活动(如道德意识)都免不了带有这种认识作用一样。情感的可传达性本身其实就已经显示了情感本身所具有的普遍性,而不需要用先天的认识能力来保证其普遍性。康德的问题正在于,他把这两种心理作用混为一谈了,或者说,他想尽可能用认识作用来解释情感作用,到头来却不得不用情感作用来解释了这种认识作用。

可以看出,笔者提出的传情论美学吸收了康德美学的每一个元素,但颠倒了它们的结构。那么,它还是康德美学吗?或者是经过改造的康德美学?

笔者的回答是:这是我的美学。

参考文献：

[1]邓晓芒,2007年:《实践唯物论新解》,武汉大学出版社。

2017年:《哲学起步》,商务印书馆。

2018年a:《康德<判断力批判>释义》,三联书店。

2018年b:《西方美学史纲》,商务印书馆。

[2]邓晓芒、易中天,2007年:《黄与蓝的交响》,武汉大学出版社。

[3]康德,2002年:《判断力批判》,邓晓芒译,杨祖陶校,人民出版社。

2004年:《纯粹理性批判》,邓晓芒译,杨祖陶校,人民出版社。

2012年:《实用人类学》,邓晓芒译,上海人民出版社。

[4]朗格,1986年:《情感与形式》,刘大基等译,中国社会科学出版社。

[5]洛克,1959年:《人类理解论》上册,关文运译,商务印书馆。

[6]斯通普夫、菲泽,2009年:《西方哲学史:从苏格拉底到萨特及其后》,匡宏、邓晓芒等译,世界图书出版公司。

注释：

[1]这种做法明显受到大陆理性派认识论美学的代表人物鲍姆加通的影响,后者曾把莱布尼茨派的“美是凭感官认识到的完善”修改为“美是感性认识本身的完善”。虽然已掺杂进了人本主义的要素,但基本上仍然属于认识论美学的范畴。(参见邓晓芒,2018年b,第112-113页)

[2]康德这里所用的“美”一词为德文的das Schöne,为形容词大写加定冠词构成的名词,有人认为不能译作“美”,只能译作“美的东西”,李秋零译作“美者”。查上海译文社的《新德汉词典》在die Schöne(阴性)条中有两个义项:一个是“美人(美女)”,一个是“美”[诗],即在诗中常表示“美本身”。外研社的《现代汉德词典》中则在“善”字下列有“真善美”,德文是das Wahre,Gute und Schöne(三者全是中性),若反过来译作“真者、善者、美者”,岂不面目全非了?其实汉语中形容词本身直接作名词用的情况是很普遍的,就“美”而言,如庄子曰:“天地有大美而不言”、“原天地之美而达万物之理”等等。德语中的“美”变成名词后相当于被作为对象来看的美,与汉语是同样的道理。

[3]例如,斯通普夫和菲泽所著《西方哲学史:从苏格拉底到萨特及其后》(修订第8版)中谈到康德的美学,就只列举了他的四个契机,并称它们就是康德所下的四个“定义”,而对康德明确称作“定义”的情感传达原则却只字不提。(参见斯通普夫、菲泽,第285-288页)

[4]对这个问题,笔者的解释是:“人的审美活动往往并不每次都真的导致美感,它也可能让人得出一个对象'不美’或'丑’的结论。但我们认为,这种审美活动本质上是未完成的、不现实的。审美活动不像认识活动一样,可以最终归结为对一个对象的纯理智的、客观的、内心无动于衷的判断;相反,它一开始就有一种强烈的倾向性,即希望获得美感。看了一部低劣的影片或一本庸俗的小说,人们会有'上了当’的感觉,如果他们早料到如此,他们根本就不会去看。……审美绝不只是'看一个对象美不美’,而本质上是'希望一个对象使自己感到美’。”(邓晓芒、易中天,第375页)实际上,除了评奖部门的评委,普通观众不会仅仅为了评判一部电影“美不美”而上电影院。

[5]洛克认为事物的性质可分为第一性质(如体积、广延、形相、运动、数目等)、第二性质(如颜色、声音、滋味等)和第三性质(如火使蜡块变色的能力等)。(参见洛克,第101、106页)

[6]笔者最早提出传情论的思想是发表在《国内哲学动态》1983年第1期上的《人的本质力量和移情》一文,当时还把传情和移情混为一谈,但已明确移情的目的就是传情:“情感在其自身的规定性('有对象’)中便包含着可以移情的媒介。也就是说,情感本质上是要传达的,也是本质上可以传达的。”(邓晓芒,2007年,第50页)但只是在1987年完成、1989才出版的《黄与蓝的交响》(初版名为《走出美学的迷惘》,1999年再版时改名为《黄与蓝的交响》)中才正式提出,这种观点可概括为“审美本质的传情说”。(参见邓晓芒、易中天,第374页)