|
【一】格律诗的专用词语 1、联句 由两人以上合作写诗。一般都是事先约定，每人做一句、两句或四句，凑成一首诗。古时文人中这种风气很盛。《红楼梦》第五十四回《芦雪亭争联即景诗》，就是由贾宝玉和林黛玉等12人合起来搞的一次这样的联句活动。 2、集句 集古人的诗句为一首诗。这种活动起于晋代，宋代大诗人王安石也很喜欢集古人诗句成诗。集句有两种情况：一是由一人或几人集几人的诗句连缀成诗；二是从一人的作品中集句组成一首诗。集成的诗或绝句，或律诗均可。 3、口占 也叫口号（háo）。意思是说这首诗是未经起草而随口吟成的。后来人们便把未经起草的诗，在题上标出“口占”（或口号）二字。 4、唱和（hè） 本来指唱歌时一方唱，另一方和，后来被引进到诗词创作活动中来，作为诗人彼此以诗词作品互相赠答的代词。唱和的方式有两种： 一种是甲赠乙的诗词，乙再根据甲所赠诗词的原韵，来写诗词进行回答。 二是乙回答甲所赠的诗词，只根据原诗词的意思，而自己另行用韵。 5、唱酬 也叫酬唱。酬是回报、报酬之意。对方赠给诗词，自己写诗词进行回报。对方写来的是唱，自己回报的称酬。 6、次韵 也叫步韵。指使用别人诗词所用的韵字，并与原韵字先后次序相同。这种诗词用韵的方法叫做次韵。 7、用韵 指使用别人或自己诗词作品的原韵写作诗词，但韵字的先后次序可以改变，不必与原韵完全一致。 8、依韵 即根据别人诗词所用的韵目写作诗词，但具体韵字只要求和原诗词同属一个韵部，而不必与原诗词的韵字相同。 9、追和 即根据前人某首诗词的原韵或诗意而写成的诗词，称为追韵。另外还有分韵、限韵等等。 【二】格律诗的诗韵和四声 中国古典诗词大都是讲究格律的。所谓“格律”，就是诗词的格式、韵律，包括它的句数、字数、平仄、押韵、对仗等规则。诗与词、曲、联等的格律基本上是相通的，但在具体运用上则又不尽相同。 诗韵 1、韵和押韵 诗是韵文。押韵是我国传统诗词的首要特征。从古到今，凡诗歌，不论它是什么诗体，都是必须押韵的。否则，就很难称为诗。 什么叫“韵”？南朝人刘勰在其《文心雕龙》中说：“同声相应谓之韵。”《辞海》解释“韵”即“和谐的声音。”可见，所谓“韵”，就是音的协调、和谐。其作用是使诗歌读起来琅琅上口，具有音乐性、节奏感和韵味，借以增强诗歌的艺术感染力。 押韵，就是将“韵”依一定的规则用于诗中。押韵的位置习惯上也叫韵脚。它是专指诗歌创作中，把同韵同调的字用在句末以求声韵和谐的规律。诗的押韵有四忌：一忌出韵，二忌凑韵，三忌重韵，四忌同义韵（如花、葩，香、芳，忧、愁等）。 2、古韵和新韵 现在人们使用的韵书大体上有两类：一类是古韵，通常人们把它叫做平水韵；一类是中华诗词学会2004年颁布试行的以普通话为基础的中华新声韵（十四韵）。另外还有一些地方和个人自行编撰出版的韵书。鉴于目前国内诗词界使用古今声韵尚未统一的情况，中华诗词学会在其《二十一世纪初期中华诗词发展纲要》中提出了“知古倡今、双轨并行”的意见。 古韵 在我国历史上，凡写诗、填词、作曲，在一定时期内大体上都有个用韵的共同标准。即使当时还没有韵书，诗歌作者也都会根据当时的语言习惯来安排韵脚用字。从诗歌产生起，诗人写诗都是这么做的。如《诗经》中的《硕鼠》：“硕鼠，硕鼠，无食我黍！三岁惯汝，莫我肯顾。……”用的就是“姑”（u）韵。魏晋以后，始出现韵书。相传有晋朝吕静编撰的《韵书》，南北朝时周颙编的《四声切韵》，沈约编的《四声谱》，隋朝人陆法言等人编的《切韵》，唐朝人孙愐编的《唐韵》，北宋人陈彭年编的《广韵》等。据史书记载，这些韵书都分别是在总结前人韵书的基础上编撰的，就当时而言，一代比一代精细、严谨、实用，但都已失传。 到了十三世纪中叶，金朝平水（今山西临汾）人王文郁编撰刊行了一本《平水新刊韵略》。约20年后，南宋刘渊（也是平水人）刊行了《壬子新刊礼部韵略》。因为王文郁和刘渊都是平水人，后人就把他们编撰的韵书叫做平水韵。后来，王文郁和刘渊编的韵书也失传了，但“平水韵”的资料，却保存在清朝初年经皇帝钦定的《佩文诗韵》一书中，而且一直沿用至今。 《佩文诗韵》即平水韵，据统计共收入汉字一万多。分平、上、去、入四声。其中平声又分上平和下平，但平水韵中的上平和下平在读音上是一样的，只是因为有些平声字数太多而分的，不象今天的阴平和阳平在读音上是有区别的。 平水韵的韵目共106个，其中平声韵目30个，4300多字；上声韵目29个，1850多字；去声韵目30个，2300多字；入声韵目17个，1800多字。平水韵又把平、上、去、入分为平、仄两部分，上平、下平为平声，上、去、入为仄声。古代人写诗、填词、作曲，包括写对联，对用字的平仄声要求都是非常严格的，有的词、曲对入声字还有更特别的要求。 韵目中有些韵，声调接近或比较接近的，称为邻韵，如东和冬、鱼和虞、先和元寒删等。邻韵在古体诗中一般可以通押；但写近体诗时，要求就不一样了。写近体诗只能在首句入韵的诗中，这个首句的韵可以用邻韵，而其他二、四、六、八句的押韵必须用本韵部的韵，不能通押。通押了就算出韵或者叫错韵，就违反了写格律诗的规矩。 平水韵使用至今已有七百多年的历史。随着时间的推移，汉语言的发展变化，平水韵中有很多地方与今天的语言实际已不相适应。 2、新韵 当前各地编的新韵书很多，但不少比较粗糙。我们要学习和掌握的，重点是2004年中华诗词学会颁布的《中华新韵（十四韵）简表》。 有几个问题说明如下： 第一，韵部划分的依据——普通话 这份《简表》以普通话为读音的基础，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部。 在这个十四个韵部中，除了阴平、阳平两部分的字属平声，剩下的便是仄声。比起古平水韵来，学习和使用要简单、明了、方便得多。 第二，韵部划分的标准——同身同韵 用汉语拼音注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。韵母中开头的i、u、ü称为韵头，韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部，韵腹后面的辅音部分，即n、ng称为韵尾。韵腹和韵尾合称韵身。 有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹就是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。所谓同身同韵，即是将韵身相同的字归于同一韵部。这样就是音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。 用汉语拼音注音，韵头又称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵。因此，同身等韵更是理所当然的了。 第三，平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声 每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。这样，每个韵部实际上自然分成了平声和仄声两个部分。用入声韵的词牌、曲牌，用新声韵时一律改用仄声。 第四，与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严 创作旧体诗词，在同一首作品中，新韵和古韵不得混用。新韵和古韵比较而言，新韵简单、宽泛、明了，而且容量也大，有利于人们写作古体诗词，有利于传统诗词文化的继承、发展、繁荣和弘扬。 四声 汉字是单音字，一字一音。有的字虽有几种读法，但每种读法还是一个单音。 1、汉语声调 声调是汉语的主要特征，可能在它产生的时候就是这样。有人统计，我国最早的诗歌总集《诗经》305篇，其中有82%是按四声押韵的。如《关雎》、《硕鼠》、《伐檀》、《君子于役》、《兼葭》等等，大体如此。那时虽然没有韵书，但诗人们写诗已经知道押韵，知道诗歌用韵要顺口悦耳，自然和谐。 2、古代汉语四声 上边我们已经讲到，古代汉语的四声分为平声、上声、去声和入声。南朝人沈约编了一部《四声谱》，梁武帝问一个名叫周舍的人：“何谓四声？”周舍回答道：“天子圣哲是也。”周舍的意思是说，“天”是平声，“子”是上声，“圣”是去声，“哲”是入声。 如何区别古代四声？明朝有个叫真空的和尚编了一个《玉鈅匙歌诀》： 平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道，入声短促急收藏。 意思是说，平声随口平读，其声不高不低，而尾音自然延长。上声向上高读，其声亢而嘹亮，并无尾音。去声向下重读，其声哀而且远，尾音较短。入声向上急读，其声既木且实，没有尾音。古四声中最难掌握的是入声字，入声字读准了，四声问题就基本解决了。 3、现代汉语四声 现代四声与古代四声不同。现代汉语四声以汉语普通话为基础，分为阴平（一声）、阳平（二声）、上声（三声）、去声（四声），没有入声字。古代的入声字按照“平分阴阳、入派三声”的原则，全部分派到平、上、去三声里。 辨别四声是区分平仄的基础，更是写作古体诗词的必备知识。按照传统的划分法，在现代汉语中，阴平、阳平属平声，上声、去声属仄声。掌握了汉语的四声知识，并能运用它去正确辨别每一个汉字的声调，就为古体诗词的阅读、欣赏和写作打下了坚实的基础。 【三】格律诗的节奏和基本句式 律诗的分类 格律诗的格律形式可分为五言、七言两大类，每类又可分为绝句、律诗和排律（长律）三种。 1、绝句 绝句起源于汉魏南北朝的歌谣。绝句刚出现时是相对于联句而言的，所以古人又把它称之为截句、断句和绝诗。从形式上分，绝句每首都是四句，分五言绝句和七言绝句，简称五绝和七绝。从格律上分，绝句又分为古绝和律绝。古绝即古体诗的一种，可用仄韵，诗句也不像律诗那样严格讲究平仄，有时也不讲粘对。比如唐朝孟浩然的《春晓》，李绅的《悯农诗》，都是属于古绝一类。律绝是律诗兴起以后才有的，其格律形式除不要求对仗外，与律诗基本相同。王之涣的《登鹳雀楼》，杜甫的《绝句》，李白的《望庐山瀑布》，以及苏东坡的《题西林壁》等，都是律绝。本讲所讲的绝句，主要是律绝。 2、律诗 即大家平常习惯上所说的格律诗。律诗每首八句，分五言律诗和七言律诗，简称五律和七律。律诗和律绝一样，非常讲究炼字立意，注意提炼主题，同时它更讲究篇章结构，注意起承转合。律诗还有严格的仗要求。这一方面增加了律诗创作的艺术难度，另一方面也使它的艺术形式更加典雅精美，经久不衰，为国人所喜闻乐见。在我国文学史上，律诗是唯一的文人创作的文学表现形式。律诗肇始于南北朝，形成于唐初，成熟于中唐。 3、排律 即长律，是五律或七律的延长或扩大。排律句数不定，但每首要在十句以上，多则几十句甚至上百句，以五言居多。排律不论多长，除首、尾两联外，中间一律都要求用对仗句。排律的平仄声调、对仗格式与律诗相同。 律诗的格律： 律诗最大的特征就是格律。律诗的格律是严格按照修辞学、音韵学和美学的原则确定的，结构成一种精美的诗歌体裁。元朝人方回在其所著《赢奎律髓》中说：“文之精者为诗，诗之精者为律。”律诗在篇幅、句式、声韵和对仗等方面，都有与其他诗体不同的严格规定。 1、律诗的节奏 律诗的诗句，不管是五言句还是七言句，都是有节奏的。律诗之所以精美绝伦，与它的节奏美也有很大的关系。律诗的节奏，除了诗句的音律节奏即平仄格式以外，还有音调节奏和意义节奏。诗句中一般都是以两字为一顿，语言学上称它为音步。五、七言最末一个字，单独作为一个节奏。这样，五言诗每句就有两个双音步、一个单音步。如：“白日——依山——尽，黄河——入海——流。”“白日”、“黄河”为头节，“依山”、“入海”为腹节，“尽”“流”为脚节。七言律诗则有三个双音“两个——黄鹂——鸣翠——柳，一行——白鹭——上青——天。”它较五言律诗多了两个字，自然就增加了一节。“两个”、“一行”为顶节，“黄鹂”、“白鹭”为头节，“鸣翠”、“上青”为腹节，“柳”、“天”为脚节。 律诗诗句的每个双音步的第二个音和单音步，是每个音节的节奏点，一般称做节拍。律诗的节拍与字和句的平仄格律有着密切的关系。意义节奏是指一个词、词组或句子的形式。在诗句中，它有时和音调节奏一致，有时不一致。对诗句的理解要抛开音调节奏，而从意义节奏上去理解。 2、四种基本句式 律诗之所以为律诗，是因为它的每一字、每一句都是按照一定的格律要求来 结构的。因此，学习律诗，首先就要从它的每一种句式学起。基本句式弄懂了、记熟了，就像拿到了一把开启格律诗词大门的钥匙，再往下学习很多问题也就不是很难了。 王力先生把格律诗的句式分为甲、乙、丙、丁四种基本句式。用∣表示仄，—表示平，这四种基本句式是： 甲种句式： 1、五言句式：仄仄平平仄 ∣∣— —∣ 2、七言句式：平平仄仄平平仄 — —∣∣— —∣ 乙种句式： 1、五言句式：平平仄仄平 — —∣∣— 2、七言句式：仄仄平平仄仄平 ∣∣— —∣∣— 丙种句式： 1、五言句式：平平平仄仄 — — —∣∣ 2、七言句式：仄仄平平平仄仄 ∣∣— — —∣∣ 丁种句式： 1、五言句式：仄仄仄平平 ∣∣∣— — 2、七言句式：平平仄仄仄平平 — —∣∣∣— — 从上边这四种基本句式可以看出，七言律句不过是在五言律句的前面再加上两个平仄相反的字。这四种基本句式，是组成多种律诗形式的基本句式。这四种基本句式的交错，就构成了不同格式的律诗。在具体的组合过程中，不管某一首律诗的格式如何变化，乃至如何变格、如何变通，但它都离不开这四种基本句式。 3、四种基本格式 下面我们先以绝句为例，来说明律诗的四种基本格律形式。 五言绝句： 甲种句式起句（仄起仄收）： （甲）仄仄——平平——仄 （乙）平平——仄仄——平 （丙）仄平——平——仄仄 （丁）仄仄——仄——平平 例诗（王之涣《登鹳雀楼》）： 白日——依山——尽， 黄河——如海——流。 欲穷——千——里目， 更上——一——层楼。 乙种句式起句（平起平收）： （乙）平平——仄仄——平 （丁）平仄——仄——平平 （甲）平仄——平平——仄 （乙）平平——仄仄——平 例诗（李商隐《晚晴》）： 深居——俯夹——城， 春去——夏——犹清。 天意——怜幽——草， 人间——重晚——晴。 丙种句式起句（平起仄收）： （丙）平平——平——仄仄 （丁）仄仄——仄——平平 （甲）仄仄——平平——仄 （乙）平平——平仄——平 例诗（白居易《赋得古原草送别》） 离离——原——上草， 一岁——一——枯荣。 野火——烧不——尽， 春风——吹又——生。 丁种句式起句（仄起平收）： （丁）平仄——仄——平平 （乙）平平——仄仄——平 （丙）平平——平——仄仄 （丁）仄仄——仄——平平 例诗（卢纶《塞下曲》）： 林暗——草——惊风， 将军——夜引——弓。 平明——寻——白羽， 没在——石——棱中。 七言绝句： 甲种句式（平起仄收）： （甲）仄平—仄仄—平平—仄 （乙）仄仄—平平—仄仄—平 （丙）仄仄—平平—平—仄仄 （丁）仄平—平仄—仄—平平 例诗（王勉《墨梅》）： 我家—洗砚—池头—树， 个个—花开—淡墨—痕。 不要—人夸—颜—色好， 只留—清气—满—乾坤。 乙种句式（仄起平收）： （乙）仄仄—平平—平仄—平 （丁）平平—仄仄—仄—平平 （甲）平平—仄仄—平平—仄 （乙）平仄—平平—仄仄—平 例诗（李白《望庐山瀑布》）： 日照—香炉—生紫—烟， 遥看—瀑布—挂—前川。 飞流—直下—三千—尺， 疑是—银河—落九—天。 丙种句式（仄起仄收）： （丙）仄仄—平平—平—仄仄 （丁）仄平—仄仄—仄—平平 （甲）平平—平仄—平平—仄 （乙）平仄—平平—仄仄—平 例诗（杜甫《绝句》）： （丙）两个—黄鹂—鸣—翠柳， （丁）一行—白鹭—上—青天。 （甲）窗含—西岭—千秋—雪， （乙）门泊—东吴—万里—船。 丁种句式（平起平收）： （丁）平平—仄仄—仄—平平 （乙）平仄—平平—仄仄—平 （丙）仄仄—平平—平—仄仄 （丁）平平—仄仄—仄—平平 例诗（李白《朝辞白帝城》）： （丁）朝辞—白帝—彩云—间， （乙）千里—江陵—一日—还。 （丙）两岸—猿声—啼—不住， （丁）轻舟—已过—万—重山。 验证律诗平仄格律的方法 掌握律诗平仄格律的方法主要有三种： 第一，用基本律句格式来检查验证 首先检查一下句子是否符合四种基本律句中的某一种基本律句规则的要求，也就是说看它是否做到平仄相间交错的要求。比如：如果首句用的是甲种基本句式，那正确的句子就应该是：“平平仄仄平平仄”，或者是变格句式：“〇平〇仄〇平仄”（这里主要以七言律为例。关于律诗变格问题，我们在下一章里还要做专题介绍）。特别是二、四、六位置上字的平仄声调，如果符合上述两种基本句式的平仄要求，那么这个句子的平仄声调就是正确的，否则就是不正确的。其他乙、丙、丁三种基本句式的验证方法是相同的，这里就不重复了。 第二，用平仄粘对法来检查验证 律诗每两句组成一“联”，一联中的上句叫“出句”，下句叫“对句”。所谓对，就是同一联中出句和对句中的第二个字的平仄声调必须相反；所谓“粘”，就是上一联对句和下一联出句第二个字的平仄声调必须相同。我们只要检验一下律诗的四种基本格式，就可以看出律诗“粘”和“对”的规则。合乎这种规则的，当然在平仄声调方面就没有问题。不合乎“粘”的规则的叫“失粘”，不合乎“对”的规则的叫“失对”。在唐诗中有少数失粘的，失对的已经很少见。宋代以后，诗人们讲究格律的严谨、规范，失粘和失对的现象基本上就没有了。 请看文天祥的《过零丁洋》： 1、辛苦遭逢起一经，（丁） 平仄平平仄仄平 2、干戈寥落四周星。（乙） 平平仄仄仄平平 3、山河破碎风飘絮，（甲） 平平仄仄平平仄 4、身世浮沉雨打萍。（乙） 平仄平平仄仄平 5、惶恐滩头说惶恐，（丙） 平仄平平仄平仄 6、零丁洋里叹零丁。（丁） 平平平仄仄平平 7、人生自古谁无死，（甲） 平平仄仄平平仄 8、留取丹心照汗青。（乙） 平仄平平仄仄平 在这首诗里，大家请看它每句的第二个字：1、2句为“对”，2、3句为“粘”；3、4句为“对”，4、5句为“粘”；5、6句为“对”，6、7句为“粘”；7、8句又为“对”。完全合乎律诗的平仄粘对规则。 第三、用诗喉竖读法来检查验证 这种方法实际上是第二种方法的另一种叫法。所谓“诗喉”，指的就是每句诗的第二个字。因为它处在一句诗的第二个字的位置上，如同人的咽喉一样，所以就把它叫做“诗喉”。诗喉竖读法就是把一首律诗上下排整齐，然后从第一句的第二个字一直检查验证到第八个句的第二个字，看它们合乎不合乎平仄粘对的规则，合乎了就是正确的，不合乎的就是不正确的，就要进行修改，直到使之完全合乎平仄粘对规则的要求。 【四】格律诗的章法结构 起，是诗篇的开头，一般是落笔扣题，开门见山； 承，是承接上文，要扣合首联，连贯自然； 转，是诗意转折，把诗境向前推进一步，别开生面； 合，是全诗的结尾，要精炼含蓄，束收全篇。 起、承、转、合四法，运用配合得好，可使全诗结构严密，波澜起伏，以避免松弛涣散、平铺直叙之病，学好这四法，对诗艺水平的提升，大有裨益。 清沈德潜评论王维的五律《观猎》说：“章法、句法、字法俱臻绝顶，此律诗正体。”我们来看王维的这首《观猎》诗，可为律诗起承转合的典范之文。 观 猎 【唐】王维 风劲角弓鸣，将军猎渭城。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。 回看射雕处，千里暮云平。 此诗韵依八庚。首联起笔点题，写出人物、地点、活动内容与紧张气氛。“风劲角弓鸣”，未及其人，却先写其声：风呼，弦鸣，风声与角弓（用兽角装饰的弓箭）声彼此相应。“角弓鸣”三字带出狩猎之意，声势俱足，再推出狩猎的主角“将军猎渭城”。将军的出现，恰合读者的期待。这一起笔，胜人之处全在突兀，能先声夺人，恰“如高山坠石，不知其来，令人惊绝”（方东树语），两句“若倒转便是凡笔”（沈德潜语）。 颔联承写驰射活动，虽未及人，但通过猎鹰骄马的行动，隐现狩猎者矫健的身影。“草枯”“雪尽”四字如素描画一般，简洁、形象；“鹰眼”因“草枯”而敏捷，“马蹄”因“雪尽”而轻盈，物象描写极为精细。写鹰眼不说“锐”而言“疾”，说明猎物很快被发现；写马蹄不说“快”而言“轻”，说明猎骑迅速追踪而至。“疾”“轻”二字炼得妙。上下两句对仗工稳，意脉如流，相承相谐，精妙绝伦，实不多见。 颈联转写归途，由动到静，以新丰美酒和汉代名将周亚夫治细柳营的典故，写出狩猎者轻松愉悦的心情及名将风度，从而别开一面。“新丰市”在今陕西临潼县，“细柳营”在今陕西长安县，两地相距七十余里。“忽过”“还归”，则见归途驰骋之疾速，大有“瞬息千里”之感。 尾联以在归途中回望出猎之地，呼应开头和中间两联，进一步展现狩猎者踌躇满志的开阔胸襟。颈联写到猎归，诗意本尽。尾联却又以写景作结，但他所写又非营地之景，而是“回看”行猎处之远景，已是“千里暮云平”。此景与篇首形成呼应，对比强烈：当初是风起云涌的紧张氛围，此时却是风定云平的愉悦心境。 “射雕处”指北齐斛律光狩猎时，于云表见一大鸟，射中其颈，形如车轮，旋转而下，乃是一雕，因被人称之为“射雕手”。诗中“射雕处”，有暗示将军的臂力强、箭法高之意。诗的这一结尾摇曳生姿，饶有余味。 这首诗很善于运用先声夺人、侧面烘托和活用典故等艺术手段来刻画人物，从而使诗的形象鲜明生动、意境恢宏而含蓄。诗中王维所要表达的思想感情是渴望效命疆场，期盼建功立业。 综观全诗，半写出猎，半写猎归；起得突兀，结得意远；首尾相应，一气呵成。不愧为名家名作。再如： 送友人 【唐】李白 青山横北郭，白水绕东城。 此地一为别，孤蓬万里征。 浮云游子意，落日故人情。 挥手自兹去，萧萧斑马鸣。 此诗韵依八庚，为送别名作。首联上句写山，下句写水，宛然一幅色彩明丽、生动清新的东郊送客图。起笔点明地点、渲染环境。诗人送友人并肩来到城外，举目远眺，那抹淡远的青山可望而不可及，一缕怅惘之意，透出了诗人对眼前离别的无奈；而那湾绕城的流水似乎又象征着绵绵离情，潺潺不绝。首联入对，“青山”、“白水”，“北郭”、“东城”，对得工整。而且“青”“白”相映，使整个画面色彩清丽。“横”描青山之静，“绕”言白水之动，一静一动，相映成趣。 颔联“此地”承接首联而来，诗人借“孤蓬”来比喻友人的漂泊生涯，此地一别，离人就要象那随风飞舞的蓬草，飘到万里之外去了。表达了诗人对友人的深切关心，写得自然流畅，感情真挚。 颈联实景虚用，写游子之意如浮云，飘忽不定；故人之情如落日，依依不舍，取景作比，直抒离别之情，是为转。 尾联具体写挥手告别，马声如闻，是为合，合得巧妙。诗人与友人挥手话别，频频致意，那两匹马似乎也明白主人的心思，不时的发出萧萧长鸣。诗人虽然没有直接说出离别的感受，却道出了马尚且不耐离情之凄苦而扬鬃哀嘶，人何以堪之境语!全诗自然明快，感情热诚；结构严谨，特色鲜明。 绝句四句，以句当联。起、承、转、合四法，落实在每一句上。首句为起，二句为承，三句为转，四句为合。我们来看王维的一首绝句： 九月九日忆山东兄弟 【唐】王维 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 此诗韵依十一真。首句起点题，两个“异”字描绘出自己所处处境及心境。诗因重阳节思念家乡的亲人而作。王维家居蒲州（今山西永济），在华山之东，所以题称“忆山东兄弟”。写这首诗时他大概正在长安谋取功名。繁华的帝都，对当时热中于仕进的年轻士子来说，虽有很大吸引力，但对一个少年游子来说，毕竟是举目无亲的“异乡”；而且越是繁华热闹，游子就越显得孤孑无亲。一个“独”字，两个“异”字，分量下得很足。对亲人的思念，对自己孤孑处境的感受，都凝聚在这个“独”字里面。“异乡为异客”，不过说他乡作客，但两个“异”字所造成的艺术效果，却比一般地叙说他乡作客要强烈得多。 第二句用“佳节”和“倍”字，承上句孤独思亲之意，推进一层。作客他乡者的思乡怀亲之情，在平日自然也是存在的，不过有时不一定是显露出来的。然而，一旦遇到某种触媒──最常见的是“佳节”，就很容易爆发出来，甚至一发而不可抑止，这就是“每逢佳节倍思亲”。这种体验，可以说人人都有，但在王维之前，却没有任何人用这样朴素无华而又高度概括的诗句，把这种感受成功地表现过。而一经诗人道出，它就成了汉民族思乡情结的千古名句。 第三句不说自己登高，偏忆兄弟登高，是转写他处，更进一层。 第四句不说我忆兄弟，却说兄弟忆我，用反意作合，别出新意，其悲伤情怀尽显诗中。 这首诗的后两句，如果顺着“佳节倍思亲”作直线式的延伸，就不免蛇足；转出新意而再形成新的高潮，就很难办到。作者则采取另一种方式：紧接着感情的激流，出现一泓微波荡漾的湖面，看似平静，实则更加深沉。 诗人遥想的却是：“遍插茱萸少一人。”意思是在说，远在故乡的兄弟们今天登高时身上都佩上了茱萸，却发现少了自己的一位兄弟。好象遗憾的不是自己未能和故乡的亲兄弟共度佳节，反倒是兄弟们佳节未能完全团聚；似乎自己独在异乡为异客的处境并不值得诉说，反倒是兄弟们的缺憾更须体贴。使诗境曲折有致，出乎常情。而这种出乎常情之处，正是它的深厚处、新警处。此诗妙在此处也！ 我们再看杜牧的一首绝句： 泊秦淮 【唐】杜牧 烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。 商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。 此诗韵依六麻。首句从夜泊秦淮河之景象写起，运用互文的手法，贴切传神地勾勒出秦淮河两岸朦胧雅致的景象，创造出一种冷清愁寂的氛围，描绘出一幅淡雅而又清寂的水边夜色图。这句中的两个“笼”字用得机巧，“烟、水、月、沙”四种物象，被两个“笼”字和谐地溶合在一起，绘成一幅极其淡雅的水边夜色。它是那么柔和幽静，而又隐含着微微浮动的意态，笔墨是那样的轻淡，可那迷蒙冷寂的气氛又是那么的浓。 次句紧接前句而承，“夜泊秦淮近酒家”，看似平平，却很值得玩味。这句诗内在的逻辑关系是很强的。由于“夜泊秦淮”才“近酒家”。然而，前四字又为上一句的景色点出时间、地点，使之更具个性，更具典型意义，同时照应诗题。 第三句笔锋突然一转而写歌妓（商女），由于第二句的“近酒家”，才引出“商女”、“亡国恨”、“后庭花”，才由此触动了诗人的情怀。从诗的发展和情感的抒发来看，这“近酒家”三个字，就象是启动了诗绪的闸门，那诗思之水便潺潺而出，滔滔不绝。商女，是侍候他人的歌女。歌妓唱什么曲子是由听者的兴趣所决定的，诗说“商女不知亡国恨”，乃是一种曲笔，真正“不知亡国恨”的是那座中的欣赏者——封建贵族、官僚、豪绅。 第四句“隔江犹唱后庭花”，既是转的承接，又收合全篇。“隔江”二字，承上句“亡国恨”而来，指当年隋兵陈师江北，一江之隔的南朝小朝廷危在旦夕，而陈后主依然沉湎于酒色。“犹唱”二字，微妙而自然地把历史、现实和想象中的未来串成一线，意味深长。这句诗承上启下，网络全篇，诗人构思的细密、精巧，于此可见。“后庭花”，即《玉树后庭花》，据说是南朝荒淫误国的陈后主所制的乐曲，这靡靡之音，早已使陈朝寿终正寝了。可是，如今又有人在这衰世之年，不以国事为怀，反用这种亡国之音来寻欢作乐，这怎能不使诗人产生历史又将重演的隐忧呢！“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”两句，于婉曲轻盈的格调中，表现出辛辣的讽刺，深沉的悲痛，无限的感慨，堪称绝唱。 起、承、转、合之法，不是哪一个人硬性规定的，而是自古以来众多诗人实践的总结。起、承、转、合，反映了近体诗章法结构的一般规律，但并非独一法门。诗贵自然，亦重体式结构上的多种变化。一首好诗，在章法上的最高要求是浑然一体，不辨起束，所谓“圆转如弹丸”，即指此而言。只有一种体式的诗歌，是十分刻板和枯燥的。有人就反对在诗歌创作中讲起、承、转、合。如清.王夫之在《姜斋诗话》卷二中说：“起、承、转、收，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣。”这些话也不无道理，但后两句说得过头了些。 应该说，起、承、转、合，对于初学者来说，还是有用的。无论读诗，还是写诗，都应注重诗歌的章法结构。懂得一些这方面的知识，是极为有益的，但大可不必拘泥于此。但凡有一定成就的诗人，是不限于在一种章法上做文章的，只要入得门来，自有广阔天地，任凭我们驰骋的。 第二十九课：格律诗的写作章法：细说起承转合 所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后： 起者之法 起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛《四溟诗话》云：“凡起者当如爆竹，骤响易彻”。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下： 一、明起 所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之《虢国夫人》：虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门；却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。 题为《虢国夫人》，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜集中，题为《集灵台》不知孰是）。 二、暗起 暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之《咏石灰》： 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲； 碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。 题为《咏石灰。，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。 三、陪起 先借他种事物，以引出本题来，如韩翃之《寒食》诗： 春城无处不飞花，寒食东风御柳斜； 日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。 首句不言《寒食》，而言“春城飞花”由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。 四、反起 反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之《喜外弟卢纶见宿》： 静夜四无邻，荒居旧业贫； 雨中黄叶树，灯下白头人； 以我独沈久，愧君相见频； 平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡） 题旨为“喜”，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为“可喜”之事。又如钱起之《送僧归日本》： 上国随缘住，来途若梦行； 浮天沧海远，去世法舟轻； 水月通禅寂，鱼龙听梵声； 惟怜一灯影，万里眼中明。 题为“送归”，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为“反起”。 五、引起 论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫之《客至》： 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来； 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开； 盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅； 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。 题为《客至》，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。 六、兴起 兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。如李频之《渡汉江》： 岭外音书绝，经冬复入春； 近乡情更怯，不敢问来人。 题目为《渡汉江》，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨，此之谓兴起。另如明高启之《梅花》诗： 琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽； 雪满山中高士卧，月明林下美人来； 寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔； 自古何郎无好咏，东风愁绝几回开。 此谓之尊题法，亦谓之“颂扬起”。 又如袁凯之《咏白燕》： 故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭） 月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘) 柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春） 赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。 起句以感叹语出之，即谓之“感叹起”也。 清沈德潜于《说诗晬话》云：“起手贵突兀，如王右丞“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，杜工部“莽莽万重山”，“带甲满天地”，岑嘉州之“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”。又云：“陈思极工起调，如'惊风飘白日，忽然归西山'；如'明月照高楼，流光正徘徊'；如'高台多悲风，初日照北林'，皆高唱也。后谢玄晖'大江流日夜，客心悲未央'，极苍苍莽莽之致”。 王士禛等《师友诗传续录》载刘大勤问曰：“律中起句，易涉于平，宜用合法”？渔洋答云：“古人谓玄晖工于发端，如《宣城集》中'大江流日夜，客心悲未央'，是何等气魄？唐人尤多警策”。 清施补华《岘庸说诗》云：“老杜之《登楼》诗：'花近高楼伤客心，万方多难此登临'之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作'万方多难此登临，花近高楼伤客心'，便是平调，此秘诀也”。以上所述，为近体诗起调之要法。学者宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。 承接之法 而诗之承接之法，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。 此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来，法贵和平匀称，急者宜纡缓之，缓者宜坚挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或写景，或叙事，均须以虚实经纬之。景为实，情为虚，前实者后虚，前虚者后实。俱实者板滞，俱虚者浮滑。若专写情或专写景，则难收生动空灵之致，与渊永超迈之妙。 如王昌龄之《闺怨》： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼； 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 题为《闺怨》，其主旨在一“怨”字。起字却不写怨，而从“不知愁”叙起，乃用反起之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出“不知愁”之意态，语意方能连贯。又如李商隐之《落花》： 高阁客竟去，小园花乱飞； 参差连曲陌，迢递送斜晖； 肠断未忍扫，眼穿仍欲归； 芳心向春尽，所得是沾衣。次联之“参差连曲陌，迢递送斜晖”之句，乃承接首联花乱飞之题意，而更为补足，且亦关合题旨，如一气之贯注也。 转折之法 律诗之转折在第三联，又称颈联。为何以“颈联”名之？盖欲俯仰上下，照顾前后也。在绝诗则为第三句，转句在一首诗中占极重要之地位，也须转得有精神，有变化，又须与起承相揖让，更须如疾雷破山，使观者惊愕。且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应方为杰作。兹就转法之技巧略述于后： 一、进一层转法 就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之病。如刘方平之《月夜》： 更深月色半人家，北斗阑干南斗斜； 今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。 作者于起、承二句正写题面，故第三句即从“月夜”进一层着笔，转到春天之气候，以触动春愁，此谓之进一层转法。 二、退一步转法 所谓退一步转法，即就题目本意退一步叙说。如司空曙之《江村即事》： 罢钓归来不系船，江村月落正堪眠； 纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。 “纵然”二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句，此退一步转法之例也。 三、反转法 反转之法，即从题目之正面意义，转为反面之意。如韦应物之《淮上喜会梁川故人》： 江汉曾为客，相逢每醉还； 浮云一别后，流水十年间； 欢笑情如旧，萧疏鬓已斑； 何因不归题目本意为喜会故人，而于“欢笑情如旧”中，却感叹年华老去，鬓发斑白，由喜转悲矣。又如贾至之《春思》： 草色青青柳色黄，桃花历乱李花香； 东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。 起承之“草青柳黄，有色有香”，何等乐趣。而转句忽言有愁，是全反上文之意，谓之反转法。 四、扩转法 即从题目之本意，扩大范围之转法。如杜甫之《月夜忆舍弟》： 戍鼓断人行，秋边一雁声； 露从今夜白，月是故乡明； 有弟皆分散，无家问死生； 寄书长不达，况乃未休兵。 本诗之题旨，原在一“忆”字。由“白露明月”转而忆及分散于四方之兄弟，此谓之扩转法。 结句之法 结句又称断句或落句。在绝诗为第四句，于律诗则为第四联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。古人云：“合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且须言有尽而意无穷”。即指结句而言。白石道人云：“一篇全在尾句，如截奔马，辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽，剡溪归櫂是已。辞意俱不尽，温伯雪子是已。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣”。 杨载之《诗法家数》亦云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。《说诗晬话》又云：“收束或放开一步，或宕出远神，或就本位收住。张燕公：'不作边城将，谁知恩遇深'，就夜饮收住也；王右丞'君问穷通理，渔歌入浦深'，从解带弹琴，宕出远神也；杜工部'何当击凡鸟，毛血洒平芜'，就画鹰说到真鹰，放开一步，就上文体势行之也”。 又就题作结者如：韩偓之《己凉》： 碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝； 八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。 题为“已凉”，而结句言“己凉天气未寒时”，呼应题意，是谓之就题作结。 由题外作结：如刘禹锡之《蜀先主庙》： 天地英雄气，千秋尚凛然； 势分三足鼎，业复五铢钱； 得相能开国，生儿不象贤； 凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。 题为《蜀先主庙》，然却以“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”作结，初看似与题目无关，却不脱其范围，乃就题之反面，发挥议论与感慨，故仍与题意相合。 谢榛，《四溟诗话》云：“律诗无好结句，谓之虎头鼠尾”。大凡诗词结语，须风流蕴藉，蕴藉则俱弦外之音，味外之味。《曲礼》云：“傲不可长，欲不可从，志不可满，乐不可极”。文章亦不可写至极处，极处即逾应有限度，往往使读者一览而尽，了无余味，实非诗文之最善者。于此结句之重要可知矣。 诗之起承转合章法，古今体本无殊异。古体不拘对偶，依其自然之音节，可以直抒胸臆。虽有字法、句法，然烹炼求工者无多。今体则有一定之格式，谋篇用字，遣词造句，非烹炼无以得工。故今体诗不若古诗之高远浑厚。而《诗法家数》又云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之为是。至于宛转变化之工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。 【五】格律诗之炼字 古人论诗，有诗眼一说。所谓诗眼，是指诗句中着力最多，用得最精工、最警策的那个字（词）。诗眼用得好，能使全篇添色，增加诗的艺术感染力。【宋】罗大经在《鹤林玉露》中有段话说得十分精彩：“作诗要健字撑柱，要活字斡旋。如：红入桃花嫩，青归柳叶新。弟子贫原宪，诸生老伏虔。入与归字，贫与老字，乃撑柱也。'生理何颜面，忧端且岁时。’'名岂文章著，官应老病休。’何与且字，岂与应字，乃斡旋也。撑柱如屋之有柱，斡旋如车之有轴。” 这里所谓之健字，主要是指动词和形容词。我们说炼字，主要就是要炼好动词和形容词。当然，其他类词也要炼，但那比起炼动词和形容词来，就要显得次要一些。 一、健字撑柱 一般来讲，诗句中的名词，是主要的表述对象。而名词的风韵神态，只有通过动词和形容词才能表达出来。动词、形容词用得好，名词才能传神，才能表达更深刻更丰富的内涵。 之所以把动词和形容词说成是健字，就是说它能像立柱一样撑起诗意来。因之，古人特别注意在动词和形容词上下功夫。历代诗话中所举炼字范例，大都体现在动词和形容词上。如： 微云淡河汉，疏雨滴梧桐。（孟浩然句） 传说秋雨后的长安，一大帮才子聚集谈诗，各自写句吟诵，竞相比试。窗外，雨后的夜晚，长空如洗，一抹淡云拂过银河；秋雨乍停，梧桐林依然淅淅沥沥。忽然，孟浩然捻须而起，吟出了“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。两句一出，语惊四座，所有才子佳人全都撂笔。因为其他人再怎么写，也写不出超过这句的诗了。只可惜，这么好的句子却成了断句，而没有成为一首完诗。 这两句诗出彩的地方，就正是两个活虚字用得好。宋.胡仔《苕溪渔隐丛话》中说，上句用“淡”，下句用“滴”，是“灵丹一粒，点铁成金”之字。又如： 身轻一鸟过，枪急万人呼。（杜甫《送蔡希鲁都尉》） 这两句大意是，(在比武场上，他)就像一只鸟儿一掠而过，身子显得很轻巧；手中的戟枪上下迅疾挑刺，引起万众的喝彩。以“一鸟过”喻其矫健轻快的身影，以“万人呼”侧面烘托其武艺高强，很富表现力。一“过”一“呼”，炼得好，很传神。再如： 平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤。（王安石《甘露寺》） 宋.魏庆之《诗人玉屑》记：王安石素以此诗自负。苏东坡则认为此句精神全在“卷”字上，但恨“飞”字不称。于是改“飞”为“横”，王氏叹服。此用“横”字，则显突兀而见精神。 这些动词或形容词，都是一般常用词语，也没有什么特别之处，只要用得恰到好处，就能带来新意，突出诗的内涵。由此可见，注重对动词和形容词的锤炼，乃是为诗者炼字的正途。王安石在《题张司业》诗中说：“看似寻常最奇倔，成如容易却艰辛。”就正是运用动词和形容词的切身体会。 二、虚字回避 我们知道，历来有“诗庄词媚”的说法，这主要是在说诗和词对语言的要求各有不同。诗句严整典雅，多用实字才显得内容丰富凝炼，多用虚字则显得浮泛虚空。所以，一般来讲，绝律诗要尽量少用死虚字，特别是句尾、句中的语气词。遇到需要用到虚字时，也要尽可能地多用活虚字，即多用动词和形容词。如： 白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗。（曾几诗） 据宋.周紫芝《竹坡诗话》载：汪内相将赶赴江西临川，曾几以诗相送，有“白玉堂中曾草诏zhào，水晶宫里近题诗”之句。韩子苍见了，把它改为“白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗”。这样把原诗句中直白平淡的“中”、“里”，改为蕴涵浓郁情感的“深”、“冷”，使诗句的表现力大为增强。 由此可见，“中”、“里”是死虚字，从内容上说可有可无。换成“深”和“冷”，即活虚字，内容更丰富了，且“深”和“白玉堂”呼应，“冷”和“水晶宫”呼应，搭配更好，改后比改前更精炼。 绝律诗回避虚字，主要是说回避死虚字。但也不是说完全不能用死虚字。死虚字用得恰到好处，不仅不会影响诗的语言弹性，反而能有效地增添诗句的声情韵致，表达出种种含蓄婉曲的言外之旨，且具有实字难以达到的审美效果。问题的关键不在于诗中能否用死虚字，而是能否善用死虚字。例如： 忽闻歌古调，偏惊物候新。（唐.杜审言《和晋陵陆丞早春游望》） 一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。（唐.杜甫《咏怀古迹五首.其三》） 这些诗句中的死虚字“忽”“偏”（副词）、“一”“独”（副词），都用得恰到好处，生动传神。 三、同字存现 绝律诗字数有限，如果一首诗中重复的字用得太多，就会显得诗意贫乏，诗才不足。一般来讲，在绝律诗中，除了叠字和当句自对的应用以外，基本上不允许出现重复相同的字。这是绝律诗的一般规则。例如： 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。（李白《登金陵凤凰台》） 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》） 这些重复字的出现，都是有一定条件的。上面所举两例，或者出现在一首诗的起句上，例一是也；或者出现在一首诗的结句上，例二是也。否则，就要严格掌控像这种情况的发生。上两例中，诗人名家在这些位置有意识的用上重复字，能够被绝律诗格律所通融，甚至因其打破常规，而成为千古名句。 但我们必须认识到，这些重复字的应用是超乎常规的，是格律之变体，是内容表达的需要，而不是诗人不懂格律而随意为之的。如果没有娴熟的写作技巧，也不是内容特别需要，最好不要作这种尝试。否则，就不成其为绝律诗了。 四、活字斡旋 这里所说活字，即死虚字，是指虚字中除了动词和形容词以外的虚字，与活虚字（动词、形容词）的说法不同。主要指副词、连词、介词、助词、叹词等，这些词是句子和词语之间语意转换承接的枢纽，它们除了自身词义以外，还可以表达尊谦、亲昵、范围、语气、情态、程度等言外之意。虽然它们在诗句中不占主要位置，但能使诗意流动而富有生气，所以说它是“活字”。活字运用得好，能在名词、动词和形容词之间斡旋搅动，展示出一番新鲜诗境。如： 名岂文章著，官应老病休。（杜甫《旅夜书怀》） 这句的大致意思是：“有点名声，哪里是因为我的文章好呢？做官，倒应该因为年老多病而退休。”“岂”字表反问，诗人的自负之意通过自谦的形式委婉地表达出来；“应”字表情理发展理当如此，但又表露出不应如此的怨愤之情。这种意在言外、意在语中的用法，非通过活字不能出来。又如： 生理何颜面，忧端且岁时。（杜甫《得舍弟消息'其二’》） “何”字用反问的语气表示否定，悲愤之情流溢句外。“且”字表示马上将要发生某事，忧郁之情更显浓烈。其寓意含情，更有意味，非一般虚字所能达到。
|
|
|
