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(本文全文已收录于第42辑《建筑史》学刊) 维特鲁威(Vitruvius)在他论古典建筑的经典著作《建筑十书》中的第七书中集中讨论室内装饰。他关注了古罗马建筑中的地面，粉灰墙面（stucco work）和壁画等室内装饰的技术做法，而很少提到它们的设计手法。文艺复兴时期的建筑师们仔细地研读《建筑十书》，却发现它在室内设计方面语焉不详，于是他们只能依靠学习所剩无几的古典建筑来试图了解当时的天花板设计。然而，材料的缺乏反而激发了这些建筑师们的想象力和创造性，他们借鉴流传下来寥寥无几的古典天花板范例，设计出了极其多样和复杂的天花板纹样。1) 然而文艺复兴时期的建筑师们所设计的天花板装饰大都基于平面纹样的平铺，并且在装饰手法上对弯曲的穹顶和垂直的墙体分别处理。意大利巴洛克时期的建筑巨匠们，包括弗朗切斯科·波洛米尼(Francesco Borromini)和乔万尼·贝尼尼(Giovanni Bernini)，试图打破这项设计传统，并促成建筑室内立面各部分的融合。尤其是波洛米尼，他力求在创造出一个统一的建筑围合：他不再把墙体和穹顶看成是独立的建筑部件，而把它们都考虑成一个连续的整体。本文将展示波洛米尼是如何在他的天花板设计中逐渐发展出这种新的建筑思路并创造出连续的室内立面。通过研究波洛米尼的主要天花板装饰设计并分析其与文艺复兴建筑以及古典建筑之间的异同，我将更加细腻地展示波洛米尼是如何挑战传统又是如何继承传统的。 圣卡罗教堂主厅的穹顶［San Carlino］ 四喷泉圣卡罗教堂(San Carlo alle Quattro Fontane)，又称圣卡罗教堂(San Carlino), 建于1640年间，是波洛米尼第一个独立的委托项目。虽然这个项目规模不大，但波洛米尼在其中充分展现了他的建筑才华并创造了十七世纪最美丽的穹顶之一（图1）。圣卡罗教堂的穹顶内部被精致的几何纹样所覆盖：希腊十字和正八边形在水平和垂直方向连接互换，而他们所留下的空隙则由长六边形填充。  1.四喷泉圣卡罗教堂主厅穹顶，罗马 这种构成形式源于一款古典时期的天花板装饰纹样，并且这套纹样早在15世纪中期便在意大利建筑师中流传。［7］210现在所知道的这款纹样最早出现在圣康斯坦萨 (Santa Costanza)中。（图2）  2.圣康斯坦萨（Santa Costanza）中马赛克装饰 这是康斯坦丁大帝（Constantine the Great）在公元4世纪为其爱女康斯坦缇娜(Constantia)所修建的圆顶陵，它坐落在繁忙的诺门塔纳古道(Via Nomentan)上，是为数不多保留完好的古典建筑之一。 不难想象许多文艺复兴和巴洛克时期的建筑师们为了寻求古典建筑的真谛而造访过这儿并且注意到了这套天花板纹样，尤其是它精美的构成方式。从15世纪晚期到17世纪，许多建筑师把这种构成方式套用到了他们自己的天花板设计当中；例如，相同的构成出现在罗马的文书院宫(即Palazzo della Cancelleria，建于16世纪初）和帕多瓦的一个戏院（即Odeo Cornaro at Padua，建于16世纪）的天花板装饰中。［7］212（图3和4）不仅如此，这套纹样还被收录在了塞里欧(Serlio)论建筑丛书中的第三册《论古迹》（On Antiquities, 1540年在威尼斯出版）中。（图5）这套书在整个欧洲世界广为流传，无疑也让这套纹样更加广为人知。［14］2202)  (左)3.文书院宫（palazzo della Cancelleria），罗马 (右)4.科纳托戏院（Odeo Cornaro at Padua），帕瓦多  5.塞里欧(Serlio)，论建筑第三册，从圣康斯坦萨的回廊天花板装饰中搜集的马赛克纹样 波洛米尼很可能读过塞里欧的书并注意到了这套装饰纹样，因为他不仅受这套纹样的启发设计了圣卡罗教堂的穹顶天花板，还临摹了这套纹样旁边的另一古典纹样并使用在了拉特朗圣约翰宫(San Giovanni in Laterano)的天花板装饰中。［14］220（图5,6,7）波洛米尼也有可能直接在圣彼得大教堂(St. Peter’s Basilica)中看到过这套纹样。他在1619年从米兰来罗马师从当时著名建筑师卡洛·马戴尔罗(Carlo Maderno)，并从1624年开始参与修建圣彼得大教堂的工作。这套纹样那时就已经用在了圣彼得大教堂连接通道的天花板上（图8），所以波洛米尼很可能在圣彼得大教堂工作的时候已经见过并注意到了这套纹样。［14］224  （左）6.波洛米尼，天花板设计草图 （右）7.波洛米尼，拉特朗圣约翰宫，过道天花板装饰，罗马  8.圣彼得大教堂，通道天花板，罗马 尽管波洛米尼在圣卡罗教堂的穹顶天花板中使用了一套传统纹样，但他用了一种新的方式来诠释它并赋予了它新的视觉感受。在波洛米尼之前，这套纹样主要是用作一套框架来组织天花板上的装饰图案 —— 例如在帕多瓦戏院中用的是人物图案，其他例子中用的都是些植物和花朵的装饰图案。相比较而言，在圣卡罗教堂中，波洛米尼没有在这纹样中填充任何图案，而是让它留白。通过这样做，波洛米尼突出了这套纹样自身精致的几何构成与其带来的纯粹美感。 在圣康斯坦萨(Santa Costanza)中（图2），这套纹样平铺在穹顶空间上。文艺复兴时期的建筑师们给了这个纹样一定的厚度 —— 几何图形的端点用珠子标明而图形中的空间又凹陷如同一片片镶嵌的天花板（图3）。相比较之下，在圣卡罗教堂，波洛米尼摒弃了这些复杂的做法，仅仅运用层层后退的装饰线(mouldings)来加强天花板的空间感和雕塑感。 波洛米尼相对于其他建筑师们最新颖的地方在于他没有平铺这个传统纹样，而是将它立体地投射在圣卡罗教堂的穹顶上（图1）。他需要经过严密的计算让这个纹样横向适应成穹顶的椭圆形，同时逐渐缩减纹样的尺度以配合穹顶的纵向曲线。波洛米尼在圣卡罗教堂的天花板草图上写着他斟酌是把纹样围成三环还是四环。3)他最终选择了四环，可能是觉得这样的天花板布局能创造出一个更好的视觉节奏。在考虑圣卡罗穹顶的天花板排布的时候，波洛米尼有可能参考了歌迪亚尼别墅(Villa Gordians)中的天花板设计，其中运用了非常类似的几何纹样并把它排布成四环投射在圆顶上（图9）。［7］2174)  9.作者未知。歌迪亚尼别墅复原图 波洛米尼在圣卡罗教堂中运用了许多新鲜的建筑手法，创造出了别具一格的建筑体验，为同时代的人大为惊叹。璜·伯纳文图那(Juan de S. Bonaventura)记录了当时的人们在圣卡罗教堂中的体验：“人们一进入教堂便不禁抬头并看向四周，因为每个建筑部件都互相联系进而把他们的目光从一处导向另一处…”［9］97这项评价或许形容波洛米尼许多后来的建筑都恰如其分，但是在圣卡罗却不尽然。圣卡罗教堂内部流畅的墙体和统一的檐口线（cornice）成功地创造了了建筑墙体横向的连续性，但是穹顶和墙体之间的视觉联系并不强。教堂精美的天花板和穹顶中心洒下的阳光吸引人们抬头看，但没有任何建筑部件把他们的目光从下至上导向穹顶。5) 尽管圣卡罗教堂的天花板如此雅致新颖，波洛米尼此后却很少再这样以几何纹样来装饰穹顶了（只有在连接拉特朗宫［Lateran Palace］和教堂的通道的天花板上，波洛米尼再次运用了几何纹样构成［图7］）。在他此后的建筑作品中，波洛米尼力图把建筑围合的不同部分 —— 墙体和屋顶 —— 融合成一个连贯整体。他率先在圣卡罗教堂中两个次要房间 —— 食堂和地下小教堂 —— 的天花板设计中试验他的新想法。他没有在圣卡罗教堂的大穹顶上实验，或许是考虑到这是他第一个独立并且重要的项目，直接在主体部分试验一个尚未成熟的想法似乎太冒险。相比较而言，在大穹顶中用一种新的方式来诠释传统的纹样则保险的多，观者们会感到新鲜而又不失亲切感。 圣卡罗教堂两间次要房间的天花板和圣费利泊·那离礼拜堂的穹顶（Oratory of S. Filippo Neri） 波洛米尼在圣卡罗教堂中两个次要房间 —— 餐厅和地下小教堂 —— 以及圣费利泊·那离礼拜堂中采用了和圣卡罗教堂穹顶不同的天花板设计策略。在圣卡罗教堂的餐厅中，流畅的檐口线创造出水平的连续感并划分了墙体和屋顶的边界。（图10）  10.四喷泉圣卡罗教堂，餐厅天花板，罗马 从檐口线上方的弦月窗（lunette）两端伸出尖拱（pointed arch）顺着屋顶延伸并指向天花板中心的曲线花纹。圣卡罗教堂中地下小教堂的天花板的构成思路如出一辙：从下而上延伸的尖拱指向天花板正中的装饰图案。（图11）波洛米尼的天花板设计草图显示他采用一个菱形图案作为天花板中心的视觉焦点，但是他特意调整了菱形图案的形状以对应延伸的尖拱：菱形的长轴上的两端连接拱尖，而另两端则向内凹陷以配合指向它们的尖拱。  11.波洛米尼，四喷泉圣卡罗教堂地下小教堂天花板设计草图，罗马 可惜这项设计没有能实现，但它的设计稿和建成的餐厅天花板都证明了波洛米尼试图用延伸的尖拱和天花板中心的图案对应关系在视觉上连接屋顶和墙体。这个想法很可能是受米开朗基罗(Michelangelo)的西斯廷小教堂（Sistine Chapel）的天花板启发。在西斯廷小教堂中(图12)，尖拱起始于弦月窗并顺着天花板的曲线延伸。米开朗基罗用一条连续的檐口线连接了所有尖拱的端点并划分中心主体画作的区域。考虑到西斯廷小教堂在罗马核心地位以及波洛米尼个人对米开朗基罗的景仰，他应该熟知这个精湛的天花板设计。  12.米开朗基罗，天花板，西斯廷小教堂，梵蒂冈 波洛米尼以类似的思路设计了圣费利泊·那离礼拜堂（Oratory of S. Filippo Neri）的穹顶：天花板中心的椭圆装饰板的边缘连接了延伸的尖拱的顶点（图13）。礼拜堂的四角被壁柱（pilaster）斜切，从每个壁柱的顶端涌出拱肋（rib）顺着屋顶延伸直到抵达天花板中心的装饰板。这些拱肋加强了水平天花板和垂直墙体之间的连续性：墙上巨大的柯林斯壁柱（Corinthian pilaster）把人们的目光向上导向小壁柱并沿着延伸的拱肋直到中心的装饰板。但是与此同时，人们也会注意到这些拱肋是多么笨拙地戳向装饰板。波洛米尼在此刻并没有完美地调和动态的拱肋和静态的装饰板之间的视觉冲突。  13.波洛米尼，圣费利泊·那离礼拜堂，穹顶，罗马 圣伊华堂（Sant’Ivo alla Sapienza，或简称S.Ivo）的穹顶 圣伊华堂(Sant’Ivo alla Sapienza)建于17世纪中期。波洛米尼在其室内通过使用6根拱肋中实现了垂直方向上前所未有的连续感。 类似于圣卡罗教堂，圣伊华堂由穹顶覆盖，穹顶的中心的天窗(Lantern)是教堂的主要光源。但不同于圣卡罗教堂，波洛米尼用6条拱肋来组织圣伊华堂的室内装饰，这些拱肋从地面生出向中心合拢直到抵达穹顶天窗的底部。波洛米尼因此把圣伊华堂的底层平面一直贯彻到建筑的顶部：穹顶的体量是通过把底层平面在垂直方向上平移并逐渐缩小而形成的，如同一个帐篷（图14）。［1］116 圣伊华堂的平面通过微妙的几何加减构成了一个复杂的轮廓（图15）。如图示，两个同样大小的等边三角形互相贯穿从而获得重叠部分的正六边形，而从这正六边形的每边向外延伸出两种互换凸殿（apse）。一种凸殿是由以六边形一边为直径作半圆而形成的；而另一种凸殿则是由以六边形的一边为底的等边三角形与以三角形向外的顶点为圆心，三角形边长为直径的圆相减而成。这六边形的端点同时又是这两种凸殿之间的转换点，他们在组织圣伊华堂的室内立面上起着关键作用：在墙体上这六个端点用柯林斯双壁柱特别标出，所有的柯林斯柱头由一条流畅贯通的楣沟（entablature）连接。这条楣沟标示墙体和穹顶交接处，同时明确地勾勒出了圣伊华堂的平面轮廓（图 16）。 在穹顶的部分，六边形的端点由一条条双星带勾勒出来从穹顶的底部优雅地向中心延伸直到抵达天窗的底部。天窗底部的环绕着十二颗星星，和六条双星带交相辉映。双星带之间点缀着高窗顺着穹顶的弧度向上收缩。从这些高窗投入的光不仅照亮了教堂内部空间，也洒满了穹顶天花板，使整个穹顶看上去更轻，更空灵（图16）。 (从上至下)14.圣伊华堂，主厅，罗马。15.图解圣伊华堂。16.圣伊华堂，穹顶。 圣伊华堂的穹顶内部装饰图案和组织方式和圣彼得大教堂（St. Peter’s）的穹顶很相似 (图17)。圣彼得大教堂的穹顶在16世纪晚期建成。相对于圣伊华堂的穹顶，它采取较简单的圆形平面，但它也是用拱肋来组织天花板装饰。这些拱肋在鼓形墙座（drum）用双柱标明，在穹顶则化作星带随着穹顶的弧度向中心延伸直到抵达天窗（lantern）的底部。在天窗底部环绕着一圈星星，星星外环绕着一圈小天使，这和圣伊华堂天窗底部的装饰主题如出一辙。波洛米尼在圣伊华堂的天花板设计中呼应圣彼得大教堂，并以此暗示圣伊华堂同样作为教皇的文化机构的庄严地位。［13］315 17.雅各柏·德拉·波尔塔（Giacomo della Porta）和多梅尼科·丰塔纳（Domenico Fontana），圣彼得大教堂，穹顶天花板，1588-1590，梵蒂冈。 从圣卡罗教堂的餐厅到圣费利泊·那离礼拜堂，波洛米尼力图在建筑室内中创造一个连续的立面。在圣伊华堂中，他通过运用6根贯穿始终的拱肋在建筑室内中获得了垂直方向的延续感并模糊了墙体和屋顶之间的界限。这套拱肋系统不仅清楚地表现了建筑结构，同时也给予了室内更统一有序的视觉效果。建筑中的拱肋系统的设计最初来源于哥特教堂：波洛米尼在来罗马之前曾为建造米兰大教堂工作多年，所以他应该对哥特教堂中的拱肋结构的做法十分熟悉。圣伊华堂中的拱肋系统不仅起到结构作用也起到了组织室内装饰的作用。 拉特朗圣约翰宫（San Giovanni in Laterano）和罗马万民福音部（原名传信部，Collegio di Propaganda Fide）中的天花板设计 在设计了圣伊华堂的天花板之后，波洛米尼开始试着把拱肋体系融合到不同的穹顶样式中去。例如，在拉特朗圣约翰宫（San Giovanni in Laterano）中，他试图把拱肋系统融入传统的筒形穹顶（barrel vault）中,而在罗马万民福音部的瑞马其礼拜堂（Cappella dei Re Magi）中，他终于平衡了动态拱肋和静态装饰板之间的冲突，把二者和谐地融合在了一起。 1644年，红衣主教潘菲利(Giovanni Battista Pamphili)被选为教皇，史称英诺森十世（Pope Innocent X）。前任教皇额班八世(Pope Urban VIII，原名Maffeo Barbernini)器重贝尼尼（Bernini）， 而英诺森十世则更欣赏波洛米尼。他上任之后便任命波洛米尼整修拉特朗圣约翰宫。这是罗马城最尊贵并受人瞩目的教堂之一，而这个委托可能算得上是波洛米尼整个职业生涯中获得的最重要的项目。毫无疑问，波洛米尼对这个项目投入了极大的心思和精力，但是令人遗憾的是建成的作品只是部分展现了波洛米尼的构想，因为拉特朗圣约翰宫的主厅天花板没有遵循波洛米尼的设计（图18）。 18.主厅天花板装饰，拉特朗圣约翰宫，罗马 建筑史学界普遍认为现存拉特朗约翰宫中的主厅天花板不是出自波洛米尼之手：首先，镀金的天花板和波洛米尼设计的素雅的墙体色调太不统一；其次，板的装饰构成和内墙的立面设计没有对应关系，这和波洛米尼一直追求的天花板内墙连续统一的设计方式矛盾；再加上，这建成的天花板太奢侈厚重，和波洛米尼一向的轻盈干净的设计风格不符。长期以来巴洛克建筑史学者都在寻找材料希望能复原波洛米尼的原本设计意图，而他们唯一的依据仅仅是波洛米尼在他的自述中只言片语地提到他想用拱顶（vault）来覆盖拉特朗约翰宫的正厅。［3］1496) 直到90年代一张拉特朗约翰宫正厅的剖面图重见天日（图20），我们才有更可靠的依据来揣测波洛米尼的原本的设计意图。7) 20.波洛米尼，拉特朗圣约翰宫，剖面图，1646-1650， 罗马 这张剖面显示了两套屋顶系统：坡屋顶和平坦的天花板是原本存在的部分，而筒形穹顶则是波洛米尼计划的改建。波洛米尼的设计很可能是受阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）所设计的曼托瓦的圣安德瑞亚教堂（Sant’ Andrea in Mantua）的启发（图21）:二者都用覆盖着天花板镶板的筒形穹顶来覆盖教堂主厅空间，并且二者都运用了巨型壁柱（giant Pilaster）来组织建筑的内立面。波洛米尼在设计拉特朗约翰宫的期间的读书笔记显示他那时在阅读阿尔伯蒂的经典著作《论建筑》（De Re Aedificatoria， 1452），这也从侧面证明了当时波洛米尼对阿尔伯蒂的建筑理论感兴趣，并很有可能从他的作品中寻找设计灵感。［3］157-158 21.阿尔伯蒂（Alberti），圣安德瑞亚教堂主厅（Sant’ Andrea），这部分建成于15世纪末，曼托瓦 用筒形穹顶覆盖雄伟的内部空间是古罗马建筑的传统做法，波洛米尼在拉特朗圣约翰宫的设计中通过融合肋架系统和筒形穹顶延续并丰富了这项传统。在剖面图中，在天花镶板内侧有一组平滑的双线，意味波洛米尼构想的骨架系统沿着长边方向划分筒形穹顶（图20）。这组双线起始于地面延续到穹顶并顺着穹顶的弧度起落，这是波洛米尼惯用的手法来加强室内立面的连续性。这张剖面图部分说明了波洛米尼构想的拱肋系统将与耳堂（transept）平行与墙体正交，然而拱肋和天花镶板的空间关系仅从剖面上则不得而知了。 在拉特朗约翰宫的主厅天花板设计中，波洛米尼创新地把拱肋系统和古典的筒形穹顶融合起来。因为考虑拉特朗约翰宫在罗马教堂中的庄重的地位，波洛米尼特意选用了传统的筒形穹顶，并且限制了哥特式的骨架结构的运用。 在万民福音部的瑞马其礼拜堂（Cappella dei Re Magi at Collegio di Propaganda Fide）的天花板设计中（图22），波洛米尼继续探索用拱肋系统来增强室内立面与天花板的连续感。这套复杂的拱肋体系自身构成了天花板装饰的主要部分。瑞马其礼拜堂是一个长方形的房间，四角为圆弧并由一对壁柱标记（图23，24）。从壁柱上涌出一双双拱肋斜向延伸直到抵达对边中心的弦月窗（图24）。这些拱肋从容优雅地越过天花板并创造出一套错综精致的网格。在天花板的正中，拱肋相互交错形成了一个正菱形。波洛米尼把菱形更加细分为一个正六边形装饰板和两个等边三角形，并在装饰板中心装饰了星形图案。（图22）这天花板的微妙精美来源于对建筑围合的整体连贯的设计规划：天花板中心装饰板和飞跃的拱肋浑然天成地交织在一起。 22.波洛米尼, 万民福音部，瑞马其礼拜堂天花板，罗马 23.瑞马其礼拜堂天花板设计分析图 24.波洛米尼, 万民福音部瑞马其礼拜堂，罗马 在这值得一提的是，本文中讨论都是公共建筑的天花板设计。波洛米尼在他的职业生涯中只设计过少量住宅建筑，并采用了截然不同的天花板设计手法。它们通常都是由简单的几何图形构成并采用的轻松愉快装饰主题。例如，在法可妮瑞公馆（Palazzo Falconieri）的一个房间中，波洛米尼用一个圆内切于一个正方形的图形来组织天花板装饰（图25）。他用鹰的图案来配合圆和正方形之间的三角区域，又用一圈由藤须纹样（tendril）连接鸢尾花，百合，棕榈叶，向日葵的花草图案来点缀了圆形的天花板空间。 25.波洛米尼，法可妮瑞公馆，天华装饰，罗马 总结 波洛米尼的建筑带有强烈的个人风采，变化多端而难以归类。他的同代人以及后世的建筑史学家们广泛地讨论他的建筑的属性：到底它是延续了古典建筑的传统还是把哥特式建筑的优势发扬光大？一些与他同时代的保守的建筑师们认为他的不拘一格的建筑手法是离经叛道，并谴责他的灵感来源于野蛮的哥特式而不是千锤百炼的古典式。著名艺术史学家鲁道夫·维特科尔（Rudolf Wittkower）认为拱肋系统是波洛米尼建筑的重要元素，因此也认为他的建筑主要是受哥特建筑的影响。［16］88-91而另一方面，巴洛克建筑史专家安东尼·布朗特（Anthony Blunt）非常细致地追踪分析了波洛米尼的灵感来源并认为波洛米尼对古典建筑中复杂并富有表现力的那一派有着浓厚的兴趣。大多数巴洛克时期的建筑师们并不推崇这一派的古典建筑。换言之，布朗特认为波洛米尼还是深受古典建筑的影响，只不过他感兴趣的古典建筑不被认为是正统。［1］34-46 波洛米尼的天花板设计的演变表明他持续追求创造一个连续的室内立面。为了这个目标，他从不同的建筑传统中寻找解决方案：他在圣卡罗教堂中采用古典天花板纹样，在圣伊华堂中借鉴哥特建筑中的拱肋体系来帮助组织天花板装饰，他同时也参考文艺复兴建筑师的作品（米开朗基罗和阿尔伯蒂）并阅读他们的著作（塞里欧和阿尔伯蒂）。波洛米尼的建筑修养很全面，他对古典建筑和哥特建筑都有深入的学习。他作为石匠在米兰大教堂工作了超过十年，这段经历让他对哥特建筑语言有了全面的理解。他生活在罗马多年，在古罗马遗迹以及文艺复兴期间重现的古典文化的熏陶下对古典建筑语言也有真切的体会。在他的天花板设计中，他自如地运用并嫁接哥特建筑元素和古典建筑元素。波洛米尼不是生搬硬套这些传统建筑语言，而是巧妙地转换他们以适应他个人对连续的室内围合的艺术追求。 ［注释］ 1)Hetty E. Joyce展示了伯拉孟特（Bramente），拉斐尔（Raphael），佩鲁齐（Peruzzi）和塞里欧（serlio）等文艺复兴时期的代表建筑师们如何学习古典建筑中的拱顶天花板设计，并通过模仿，调整或是修改这些古典范例创造出新的设计。 详情请见Hetty E. Joyce的论文Studies in the Renaissance Reception of Ancient Vault Decoration，发表于Journal of Warburg and Courtauld Institutes 2004年第67期：193-232。 2)得一提的是塞里欧的建筑专著并不是按次序出版的。首先1537年在威尼斯出版的是第四册论五种古典柱式，接着是第三册论古建筑，然后是1545在巴黎出版的第一册和第二册论几何和论透视。余下的几册又在之后的400年中陆续出版。详情请见 Sebastiano Serlio on Architecture, Vanghan Hart和Peter Hicks的介绍评论版，耶鲁大学出版社1996年出版。关于塞里欧的专著是如何影响了欧洲其他国家对古典建筑和文艺复兴建筑的理解，请见Chtisty Anderson的Renaissance Architecture（Oxford: Oxford University Press, 2013）的第三章“Theories and Practices: The Case of St. Peter’s Rome”。 3)这幅草图被收录在 II Giovane Borromini: dagli esordi a San Carlo alle Quattro Fontane (Milano: Skira, 1999) 488. Cat.no. 265.在这张草图的右上方，波洛米尼写道：“…it comes out better with / four ［?］ / or with three”; “I believe that it will turn out better if one does three rather than four.” (原文为意大利语，Joseph Conners辨识笔迹记录在书中。特别感谢Miroslava Benes 教授帮我从意大利语翻译成英文。) 4) 歌迪亚尼别墅是古罗马时期的遗迹，大约建成于3世纪晚期到4世纪早期，位于罗马的普林那斯缇娜古道上（via Prenestina）。 5) Leo Steinberg认为圣卡罗的设计运用了一个整体的思路，因为穹顶天花板的设计和其平面设计运用的是同一套几何语言。但是这种内在联系只可能被专业的建筑师们参照平面图才能体会出来，。换言之，这并不是一个普通人能直接感受到的直观视觉联系。 6)保罗·坡陀盖塞（Paolo Portoghesi）描画了一张复原波洛米尼的天花板设计的构想图（图 19） 19.保罗·坡陀盖塞（Paolo, Portoghesi），拉特朗圣约翰宫透视复原图猜测波洛米尼原本的天花板设计。 其中正厅空间的筒形穹顶上覆盖着交叉的肋架，预示着他接下来在罗马万民福音部的瑞马其礼拜堂中的天花板设计（图24）。坡陀盖塞并没有详细解释为什么他认为波洛米尼会这样设计拉特朗约翰宫中的正厅天花板，但是他的复原图合乎波洛米尼一向的天花板设计习惯并采用了他常用的设计元素（弦月窗，尖拱以及肋架系统）。 安东尼·布朗特(Anthony blunt)认为坡陀盖塞的复原图并不完全令人满意，因为它避开了天花板设计最困难的地方，即主厅和耳堂（transept）交叉之处(坡陀盖塞的复原图是从主厅朝入口看，从而避免了考虑天花板交叉处的设计)。除此之外，布朗特大体同意坡陀盖塞的整体复原，认为波洛米尼在这个天花板设计中应该会采用筒形穹顶和某种肋架系统。他特别提出波洛米尼在室内立面设计中特地把转角斜切以便于一对肋架能从转角升起。波洛米尼在万民福音部的瑞马其礼拜堂中也用了相同的处理方式（图22）。 7)对这张剖面图的详尽分析，请见参考文献中罗伯特·艾克斯(Robert Echols)的文章。 参考文献（按作者姓氏第一个字母排序）： ［1］ Anthony Blunt. 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Tilting Volutes, Bending Cornices, and Perplexing Angles and Plans or How Borromini Might Have Given Architecture Over to the “Anarchy of Imagination” ［M］ // James S. Ackerman and Wolfgang Jung. Conventions of architectural drawing: representation and misrepresentation. United States: s.n.,2000: 91-120. ［9］ Christian Norberg-Schulz. Baroque Architecture ［M］. New York: Rizzoli, 1979. ［10］ Paolo Portoghesi. The Rome of Borromini: Architecture as Language ［M］. Trans. by Barbara Luigia La Penta. New York: George Braziller, 1967. ［11］ Charles Robertson. Bramante, Michelangelo and the Sistine Ceiling ［J］. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1986 (49): 91-105. ［12］ Julia M Smyth-Pinney. Borromini’s Plans for Sant’ Ivo alla Sapienza［J］. Journal of the Society of Architectural Historians. Sep. 2000 (59): 312-337. ［13］ John Beldon Scott. S. Ivo alla Sapienza and Borromini's Symbolic Language ［J］. Journal of Society of Architectural Historians. 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