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就时序而言，嘉定竹刻可细分为以明代三朱为代表的创法期；明末清初秦一爵、沈大生、沈兼、周乃始为代表的传法期；清康雍朝吴之璠、封氏昆仲为代表的弘法期；雍乾朝顾珏、施天章、周颢、邓孚嘉为代表的变法期；乾嘉朝以蔡时敏、邓渭、张宏裕、王梅邻、马国珍、庄绶纶以及封氏子侄为代表的守法期；道光朝以后以时大经、张学海、程庭鹭为代表的末法期六个阶段，前后传承演变的迹象是非常明显的，以此构成了不仅是中国竹刻史上，同时也是雅玩雕刻史上最大的流派——嘉定派的历史轨迹。
高16.5厘米 朱氏世以雕镂为业，或隶于匠籍，然嘉定士林对其相当推重，不以工匠视之。朱氏三代都能诗、善书、精于绘事，受到过很好的教育，是当时的名士，被称作“高人”、“幽人”、“逸士”、“隐君”。 朱小松更多地从绘画中汲取营养，所镌竹茎雕刻作品多雕饰人物故事，主角或是徜徉于山间林下的高士，或是徙倚于苑内闺中的美人，造型受明代吴门画派唐（寅）仇（英）一系的影响，有院体的气息，“刀锋所至，姑亡论肌理肤发，细入毫末，而神爽飞动，恍然见生气者”，见者“咸谓其工非人间所宜有”。从1966年出土于上海宝山县顾村镇朱守城夫妇墓的竹雕刘阮入天台香筒上人物的刻画来看，足以证明记载的不虚。这种风格，特别地受到文化阶层的热爱，“学士家供之以为玩物，好事者袭之而如奇珍”，乃至被大量仿制，以至收藏有真品者“重如拱璧，不轻饷人”。 明末清初间嘉定名家如秦一爵、沈汉川、禹川昆仲及汉川子沈兼，皆师法于三松，而传世大量所谓明代风格的竹刻，其模式亦当始于三松活动期间及其后，可说嘉定派至朱三松时方始成立。 根茎并作。根雕随材形而设境，造型写实，多具巧思；茎雕构图丰满圜结，诸法兼施，宛然如画。 意匠高雅。三朱时期嘉定竹刻的题材有强烈的文人格调，多为空山高士、美人香草之属，花鸟、蟾蜍或蟹之类写生象生作品则追求奇趣，绝少后世吉祥福寿类趋时应景之作。
高14.8厘米 侯崤曾（晋瞻），是嘉定抗清烈士侯峒曾的族弟。自峒曾携二子靖难后，崤曾避世隐居，以吟诗雕竹自遣。其侄侯汸于明亡后不复应举，隐居禾巨园，集“岁寒之友”。侯崤曾之外，沈大生及稍后的周乃始是最具代表性的隐逸型竹人。
高14.9厘米 清 周乃始 竹雕蕉荫读书图笔筒 上海博物馆 周乃始（墨山）是一个典型的隐逸型竹人，善刻芭蕉丛竹，传世作品不多，至嘉庆年间已极稀少。今可信为真迹的是浅刻蕉荫读庄图笔筒。该器用陷地刻法表现大块蕉叶，其余丛竹、山石、人物用阴文浅刻，笔法俱在，实开周芷岩以画法刻竹之先河。 清 王永芳 竹刻行书论书笔筒 上海博物馆 沈汉川有沈兼、沈尔望二子，俱精奏刀，时称伯仲。尤其是沈兼（1617-1675），从小跟着父辈学习竹刻，尽心模拟，“尽得稚征刀法”。沈兼又名参，字两之，号无诤道人。竹刻简老苍秀，有出蓝之誉，非俗工所能仿佛。美国纳尔逊·阿特金斯美术馆所藏沈兼刻柳枝臂搁，用浅刻法，颇具文人画的笔情墨趣。可见沈兼的艺术对于周颢一派风格的形成，是有着深远影响的。 嘉定竹刻在朱稚征时已流传开来，邑人“争相技摹，资给衣馔”，以雕镌刻镂为本业的竹人亦大有人在。其中之著名者，晚明有秦一爵，活动时间在三松之后，沈兼之前，法本三松而能运以己意。传世可许为真迹者，有宁波天一阁所藏竹雕蟠松杯，于老健朴茂中见精细整饬，恂为杰作。一爵自贵其技，不轻易为人制作，故传世绝少，可说不失三朱以来竹人之高节。 阴刻作品在此时期已开始频频现身。由于文人书画书写性用笔的特点若需通过雕刻手段来体现，舍阴刻则别无他途。
高15.1厘米 从技法体系、艺术趣味、审美追求和历史发展脉络等方面来分析，清盛期的嘉定竹刻可分为弘法期和变法期两个阶段。 吴之璠（鲁珍）活动于康熙年间，早年师法三朱，多用深浮雕、透雕刻竹，亦精圆雕，所制“薄地阳文”最为工绝，遂开一派新风。“薄地阳文”即减地起凸浅浮雕，浮雕凸起高度远低于朱氏高浮雕和一般的浅浮雕，纹饰以外剔为平地，或少加阴刻。减地起凸浮雕是久有的技法，吴氏的成就，不仅因于将此技艺运用至尽善尽美之境，亦在于将书画作品的构图理念完美地运用在竹刻上，而又充分保留了物象的立体层次。物象之外悉剔为平地，布局疏密有致，宾主分明，有计白当黑之妙，一改明以来文饰通身周遍的竹刻风格，具有中国画的典雅意境与书卷气。观赏吴之璠的竹刻作品，就如同品味一幅幅立体的字画，精湛的浮雕技法和优雅的文人画气息同时为一件作品所具备，这是此前此后的竹人所难于颉颃的。吴氏“薄地阳文”风格的代表作，当推现藏上海博物馆的二乔并读图笔筒、松荫迎鸿图笔筒，以及台北故宫博物院所藏的滚马图笔筒。吴之璠沿袭三朱高浮雕法的作品，成就同样达到历史的高峰。清宫旧藏的黄杨木雕东山报捷图笔筒，堪称此类工艺品的压卷之作。上海博物馆所藏刘海戏蟾笔筒则充分展示了吴氏在浮雕、透雕相结合这一传统经典样式方面所达到的艺术高度。
高15.4厘米 嘉定封氏一门对竹根雕艺术的发展和繁盛贡献至伟，封氏先世即以工诗善画名载邑乘，其后代有闻人，至清初封锡爵辈方以刻竹名世。封锡爵字晋侯，故宫博物院所藏竹雕白菜笔筒，气韵颇高，是难得一见的竹雕象生器之精品。锡爵与弟锡禄义侯、锡璋汉侯同以竹刻名世，兄弟三人，号称鼎足。康熙四十二年（1703年），锡禄、锡璋兄弟尝奉诏入京，以艺值养心殿，将嘉定竹雕艺术带入禁苑并对宫廷雕琢手工艺产生影响。封氏雕竹以圆雕见长，昆仲中尤以封锡禄为突出。锡禄的作品，上承朱氏之法而能更出新意，极大地拓展了竹根圆雕的题材，将高超的写实功力、浪漫的艺术想象和卓绝的雕刻技艺完美地结合在一起。封锡禄的作品传世甚罕，其代表作为上海博物馆所藏之竹根圆雕罗汉，精奇瑰绝。
高15厘米 程式化是某一艺术部门高度成熟后必然发生的结果，系统化乃至凝固化亦是手工艺传承体系成熟的标志，从嘉定竹刻的角度来看，意味着自弘法期开始，竹筒和竹根二家的分流已成为趋势。乾嘉以前，竹筒雕刻仍以高浮雕、透雕为大宗，立体雕刻之意、技尚存，竹筒刻手于竹根雕犹可措手；此后竹筒雕刻日渐平浅，浅浮雕和阴刻成为主流，竹筒刻手不复能为竹根之立体雕法。竹根刻手虽可作竹筒，但毕竟一求雕塑之三度空间，一拟绘画之二度平面，特别是阴刻还讲究书画笔墨特色的体现，二家之间毕竟有捍格难通处，分流是必然的。 封氏第二代的封颖谷、封始镐、封始岐、封始豳仍擅竹根圆雕之家法。他们的作品，尚能于故宫博物院、广东省博物馆等处见其一二，守成有余，创新尤嫌未足。 施天章更偏爱含蓄渊穆的格调，金元钰以“奇古”论封、施二家，封奇而施古，可谓各擅胜场。在具体的细节处理上，施氏也有所创造，如封氏雕刻配景山石时，洼隆凹深，圆厚突兀，施天章则模仿倪云林侧笔皴擦的折带皴效果，所作坡石“高下顿折，望之如绘，皆前人所未有”。台北故宫博物院藏有一件施天章琢制的赤壁图鸡血石章，描绘长松积石，悬瀑涌波的场景，颇具嘉定竹刻的神韵。
高16.4厘米 清 邓孚嘉 竹雕渊明爱菊 上海博物馆 另一位以作品精细著名的竹刻家是在雍正年间或乾隆初年流寓嘉定的福建人邓孚嘉（用吉），与其弟邓士杰、子邓渭并以刻竹名。邓孚嘉的作品以折枝花最为工妙，“其法直起直落”，造型上“枝干比附而成，重花叠叶，薄似轻云而映带回环”，其风格“秀媚精雅”。上海博物馆藏有两件邓孚嘉的作品，一为渊明爱菊摆件，一为蟠松洗，虽非折枝花果一类，但松枝松叶明显具有“枝干比附而成，重花叠叶，薄似轻云而映带回环”的效果，确实有一种精致纤巧、玲珑剔透的效果，与一般典型的嘉定竹根雕在风貌上有着很大差异。邓孚嘉将这种在其他雕刻门类中得到发展的立体镂雕工艺引入竹刻，颇具新意，但其弟、子皆未传其法，而是继承了嘉定传统风格。仅稍后之马国珍和张步清有所取法，张宏裕早年亦学之，后以其“是琐琐者”而弃去。 在绘画、篆刻、诗歌多个领域都有不俗表现的周颢（芷岩）（1685-1773年），是嘉定竹刻革新派中最彻底也是成就最突出的变法健将。始自朱鹤的多层次深刀浮雕刻法至周颢时代已是嘉定竹刻的基本手法。周颢最早掌握的竹刻技法，应该就是传统的深刻浮雕法。但由于钟情于文人书画之风，周颢选择了与浮雕法全然不同的阴刻法作为自己主要的竹刻语言，将“南宗”画法的笔墨效果融入刻竹，形成了自己独特的作风，并取得了极高的成就。
高14.8厘米 周颢开创的竹刻新风，出现了大量的学习和模仿者。除周笠、严煜、吴嵩山、杜书绅、徐枢等直接师承于周颢外，王玘、王梅邻父子、马国珍、时氏诸彦以及传世许多风格相近而佚名的竹人，如“松溪”、“少谷”、“少溪”、“彭年”、“康田”、“筱谷”、“黄叶村农”、“浣花庵主”等等皆受其影响。在周氏的带动下，其身后自乾隆中叶直到道光初期约50年间，嘉定的竹刻山水出现了一个高潮。清后期百余年间，鲜有大家，山水竹刻尤不足观。 清 王幼芳 竹雕风竹图笔筒 上海博物馆 守法期——纷然百态典型存 自乾隆中叶直至道光年间，嘉定竹刻整体水平与清前期亦不可同日而语，但地方上刻竹已经蔚然成风。这一时期以守成为主，也有一些小的创造，不过总起来说，运用已经非常成熟的传统技法来沿袭、模仿以往名家典型风格的创作模式成为绝大多数竹人的选择。
高14.7厘米 封氏家族依然代有传人，《竹人录》中收录封文官、封品官、封三元官、封云生等人，“具善人物”。更多的竹人，无论是出身世家的专业作手亦或偶尔涉猎于此的爱好者，都将兴趣放在与书画艺术更易结合的竹筒雕刻上。竹筒雕刻的主要品种不外乎笔筒、香筒、臂搁之属，亦包括劈竹为之的扇骨。除香筒需加镂空，而以浮雕为法以外，其余诸器皆可使用浮雕、阴刻和以及浮雕阴刻相结合的“阴阳文”等多种手段来加以装饰。
高15厘米 清 王梅邻 竹刻洛神赋臂搁 上海博物馆 嘉定竹刻世家中，尚有七代相传的时氏。乾隆朝时，时钰（世贤）与其兄学庭，以作诗和刻竹为日课，“时轧轧不休”。刻竹“讲明刀法，颇能步武前贤”。时钰的两个儿子其吉（大生）、其祥（天行）均能作浮雕山水，每制成一器，需费时两月，皆为林壑繁复、刻画精深一路的作品。学庭子其泰（赓飏），孙澄之（志范），作品风格是“峰峦重叠，林木幽深”，与其吉、其祥风格相类。笔者所见时澄之制人物山水笔筒，面目与马国珍、王梅邻近似，想来传世许多嘉道间典型风格的山水竹刻，当出时氏一门。
高13.7厘米 清中期嘉定地区另一个重要的竹刻家是邓孚嘉之子邓渭（云樵），所作前期以人物、花卉为主，用“陷地浅刻”与“薄地阳文”法；后期则主要刻字，开竹器刻字为饰的风气。所刻均为自书，运刀爽利遒劲，字底洁净，一气呵成，雕工和书法融为一体。通篇气息儒雅，字字端庄秀雅，铁笔挥洒自如，在同类作品中确实是非常突出的。其后刻字之风大盛，但步武者之书法刀工，均远逊于邓。
高11.5厘米 自朱小松时就开始创作的美人仕女题材在此时期的继承者有庄绶纶，其水平虽与小松、三松、沈大生、吴之璠等巨匠之作不可同日而语，但无论构图、造型和刀工，尚能传其神韵之一二，不失典型。 清 封鼎 竹雕秋崧笔筒 上海博物馆 末法期——可怜风雅竟湮沦 清中期以后，竹人日以视于竹上模拟书画为能事，圆雕、高浮雕、透雕技法趋于式微，竹根雕刻更见衰落。清晚期嘉定地区竹人将于竹筒上雕刻字画为饰的一类器具称为“小件”，称竹根圆雕为“大件”或“件头”。嘉庆、道光以前，所有竹人皆是大小件均能为之。嘉道以后，大小件兼能者逐渐减少，刻小件者逐渐不能刻制大件。其间嘉定地区虽有若干名家，但为数不多，已成强弩之末。竹根圆雕中之雅玩小件更少刻手，尚可提及的唯唐文炳（尉如）一人而已。唐文炳生平只凭兴至而作，又自视甚严，所刻竹根人物越年始成，稍不如意即行弃去，虽所作不多，但流传者全属精品。至清代末年，即普通之刻手也寥寥无几，雅玩竹刻已成绝响。
高5.3厘米 由于文化修养和书画功力的缺失，晚清的嘉定竹雕已完全失去自身的艺术特色和审美品位，向工艺品和商品化迅速转变。多数竹人变艺人为商贾，设肆营业，花样翻新，惟求速成而量多，刻技乃与日而俱劣。即如阴刻书画一路的作品，除陈庭鹭、祖庆父子和陈凝福等几位文人竹刻家所制尚可传之外，很难看到有品位的制作。
高30厘米 清 竹雕群仙乘槎 上海博物馆 |
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