引言 前段时间在微信公众号上读到刘小枫先生的《历史中的隐情》一文，是专为纪念《读书》杂志创刊40周年所写的文章。这篇文章花了很大的篇幅记述一场关于影视剧《风车》的辩论。该文对北京高校几位研究生发言的戏拟，可谓惟妙惟肖。这些研究生或来自北大清华、或来自人大北师，其专业或为古典学，或为教育学，或为物理学等。他们根据自己的专业知识，将这部影视剧剖析得头头是道。在他们各擅胜场的辩论终了，反而是一个貌似小说中的人物走出来，道出历史的复杂性。躲在角落旁观的叙事者离开辩论场所之后，“看见《读书》编辑部还亮着灯光，八成是某位编辑在加班‘砍’稿子”，这时叙事者感伤地意识到，“《读书》的历史早就翻页了”。 作为这群研究生的同龄人，我们是不难感受到刘小枫的批评的。作为领受专业化教育的一代，在面对历史事件时，我们都具有将其文本化的能力，也有足够丰富的理论资源对其进行解析。《历史中的隐情》中的这群研究生就是如此，而刘小枫也意识到，这些人中有他培养的学生。毕竟，年轻时代是阅读前辈学者的著作成长起来的，尤其是他们介绍的我们也曾熟记于心的马克思·韦伯等。这样来看，八十年代的氛围确实烟消云散了。 吾生也晚，未能感受到八十年代的氛围。在间接领受前辈学人的回忆时，有种模糊印象，他们讲的好像都是“五四”遗事，世纪末似乎又回到了世纪初。二十世纪对于我们而言，似乎是转了一圈又回到了原地。于是乎，便掉头回转“五四”，去读鲁迅，读胡适，读郭沫若等。当读到郭沫若的《女神》时，便似乎找到了二十世纪的振动频率。当看到郭沫若所说的“球形天才”时，便惊讶于他对专业化的警惕。当挑开浪漫主义的负面标签后，便沉默了，原来这也是二十世纪一脉相承的东西，八十年代它呈现为理想主义。 一、抒情与“五四”青年的共感 说起郭沫若《女神》在“五四”时期的影响，宗白华后来在《欢欣的回忆和祝贺——贺郭沫若先生五十生辰》一文中曾忆及当时的情形： 二十一年前，上海望平街《时事新报》编辑室的一张小桌上，每天傍晚总是满堆着一大堆的信，编者走近看见时着实满心的欢喜。这是四面八方活泼天真的青年寄来的稿件，有的讨论社会问题，有的发挥青年问题，有的介绍西洋哲学文学，大谈文化，有的研究教育，有的是很苦闷地发抒着恋爱和社交问题……这小小的书桌上象征着“五四”时代的青春，朝气，希望，青年的纯洁，生活力和一个文化史伟大创新的开端—这创新直接着现在的抗战建国，它的历史的最后估价须待一百年后的史家—然而作为这一切象征之象征的却是每天寄来的一封封字迹劲秀，稿纸明洁，行列整齐而内容丰满壮丽的沫若的诗！ 在宗白华的描述中，《时事新报》的小小编辑室似乎是连接整个社会的中枢，而郭沫若的诗则是这个中枢的核心。不少青年也不断回溯着郭沫若带给时代的震惊感，如孟超《向一个前驱者的祝颂》就说，“他把激越的感情，发挥到诗歌、戏曲、小说各方面，如果说那时是一个狂飙运动的时代，而他是毫无问题成为中国的歌德，中国的拜伦了；尤其《女神》与《三个叛逆的女性》所表现的对于旧的，传统的封建精神的反抗，是给每个青年以新的教养，新的策励的。”在新诗史的叙述中，胡适《尝试集》虽然是第一部新诗集，但正如胡适自己在《谈新诗》中所说的，它的诗作尚未脱去旧诗的镣铐。而《女神》则不同，她一出现便是全新的，正如宗白华所评价的，《女神》摆脱了两千多年来传统形式的束缚，每首作品“都是创造一个有力的新形式以表现出这有力的新时代，新的生活意识”，“获着当时一般青年的共鸣”，因而，他认为郭沫若“具有新诗国的开国气象”。郭沫若的诗作，确有些横空出世的意味。他当时在日本求学，从报刊上看到国内诗人的新诗，便尝试着创造，写完投给国内报刊，没想到报刊就登载了出来，并获得不俗的反响。对于他诗作的评价，宗白华用“共鸣”这个词形容，颇为恰切。郭沫若的诗，以独特的形式和夸张的口吻，获得了青年一代的认同，或者说，他的诗作切中了当时青年的感情振幅。 郭沫若诗作让人印象最深的，就是抒情主人公的出现。如果说胡适的白话诗是对传统文学地位的挑战，那么，郭沫若的作品可称惊世骇俗。如他的《天狗》，题材是熟悉的天狗食月，但诗歌的内容和形式，用他自己后来的话说便是“裂冠毁裳”了，传统诗词很少直接出现抒情主人公“我”，《天狗》则不仅有，几乎是一句一个“我”，难怪郭沫若要被老学究视为狂妄。聂绀弩《〈女神〉的邂逅》就曾忆及一位老秀才对《女神》的批评：“什么叫做火就是你，火就是我，火就是他，火就是火？不通不通，这算诗么？如果这算诗，跟说话有什么分别呢？谁不会作呢？”认为这简直是荒谬绝伦。事与愿违的是，聂绀弩反而因此走上了新文学之路。 《女神》的抒情姿态，正与“五四”前后新青年试图发出自己的时代之音，走上自己历史舞台的时代冲动若合符契。更重要的是，对自我的张扬，与当时新文化宣扬的民主自由和个性解放俨然一致，因而，《女神》一出，便在青年中获得了情感的共振。郭沫若原本也是如此期许的，在《女神·序诗》中，他就写到： 《女神》哟！ 你去，去寻那与我的振动数相同的人； 你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。 你去，去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中； 把他们的心弦拨动， 把他们的智光点燃烧罢！ 一改前人序跋的谦抑，郭沫若明确表达了需要理解和共鸣的诉求。如果对照1857年法国象征派诗人波德莱尔的《恶之花》序言，便可知二者之间的差异。其序诗《告读者》最后一节为“它叫‘厌倦’！——眼中带着无意的泪，/它吸着水烟筒，梦想着断头台，/读者，你认识这爱挑剔的妖怪，/——虚伪的读者，——我的兄弟和同类。”（郭宏安译）波德莱尔表现出的是一种厌倦的主体姿态，对读者更是充满了嘲讽和拒绝。郭沫若与波德莱尔对待读者的差异，是浪漫主义与象征主义的差别。这种差异，后来不仅成为中国新诗转向的历史因由，也一直缠绕着有关郭沫若诗作的评价，甚至是当下郭沫若作品遇冷的诗学原因。 但在当时，郭沫若的诗作确实抓住了时代的脉搏，赢得了青年的共鸣。如当时的文学青年谢康《读了<女神>以后》就写道：“我读沫若诗还在三年（四年？）前，那时新诗才出自母胎。而沫若诗即如此雄放，热烈，使我惊异，钦服，但是不大懂得，以后便处处留心寻他的诗读。不久又断断续续的读了《晨安》《天狗》《炉中煤》等诗，那种奔放的热情，打破因袭的力，使我从麻木，屈闷中跳出，充满着奋斗，冒险，——这正也是我们‘五四’以后血潮汹涌的青年的写照啊！——那时我便以为这位不相识的诗人，诗歌自然颂歌者，生命力之颂歌者了！”谢康是个普通的青年读者，他的阅读体验颇有代表性，他和大部分青年一样，感受着时代的苦闷，在受到郭沫若笔下狂飙突进精神的感召和影响下，走上历史舞台，回应并参与当时的思想启蒙和社会运动。 有意味的是，对于郭沫若的诗歌，接受者除从新诗发生学的角度强调其革命性外，更多的是在文学之外来谈论。如谢康所说的郭沫若的狂飙精神将他从麻木、苦闷中拯救出来，鼓动他去奋斗、冒险，并将自己与“五四”时期的社会运动勾连起来。这种叙述方式看似已属于老生常谈，但他仍提醒我们，在阅读郭沫若的诗作时，仅仅从文学的视野是不够的。当时的文学并非专门之学，仍是与整个社会关联在一起的。 二、时代情绪与精神 郭沫若的抒情不止于《女神》，他翻译的《少年维特之烦恼》也成为一代人的情感“圣经”，茅盾的《子夜》中还以之作为追求自由爱情的象征。对于郭沫若作品的抒情性，田汉目之为“情热”。与后来对创造社滥情的普遍批判不同，田汉这个当事人坚持认为情热是文学的正途，“情热是文学，特别是诗歌的最宝贵的要素，情热的丧失等于文学生命的死灭”。“五四”时期，他与郭沫若、宗白华通过书信，交流对人生、对文学的看法，往来书信后来结集为《三叶集》，成为文坛佳话。现在重新翻阅《三叶集》，其中很多内容让人感到有些肉麻，正如现在很多学生阅读诗集《女神》时的感受一样，这是时代转换带来的视差。 对于郭沫若、田汉等人，“情热”可能不是一时的冲动，而是由近代的诸多历史因由转化而来，这既有“四民”社会解体带来的权势转移，读书人社会位置边缘化带来的个人焦虑，也有落后民族国民的屈辱感等。就像《笔立山头展望》这首诗：“大都会的脉搏呀！/生的鼓动呀！/打着在，吹着在，叫着在，……/喷着在，飞着在，跳着在，……/四面的天郊烟幕朦胧了！/我的心脏呀，快要跳出口来了！/哦！山岳的波涛！瓦屋的波涛！/涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！/万籁共鸣底Symphony！/自然与人生底婚礼呀！/弯弯的海岸好像Cupid底弓弩呀！/人的生命便是箭，正在海上放射呀！/黑沉沉的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽的轮船，/一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！/哦！二十世纪底奇花！/近代文明底严母呀！”诗前有小序“笔立山在日本门司市西，登山一望，海陆船廛，了如指掌。”诗歌写作者对现代都会文明的观感。出身于后发展国家，郭沫若带着民族自强的期许前往日本求学，对由西方主导的现代文明充满了向往，因而，在他笔下，都会成为生与力的象征，文明的律吕鼓动着他，也鼓动着他的同时代人。 这是泰东书局的《女神》版，也是《女神》的初版本，但这实际上是一个掐头去尾的版本。原诗发表于1920年7月11日的《时事新报》副刊，诗作末尾还有一句“哦！那儿是下关？那儿是马关？那儿是春帆楼呀？”诗前小序也更详细：“笔立山在日本门司市西，登山一望，海陆船廛，了如指掌。门司市隔赤间关海峡与下关相对。下关即马关条约之马关。有春帆楼旅馆，为当年李鸿章下榻处。”掐头去尾的版本，让人以为郭沫若是在抽象地对现代都市抒情，而原诗则提供了更为具体的语境，原来笔立山头的海峡对面就是签订不平等条约《马关条约》的马关。如此，诗作前面肆无忌惮的澎湃激情，便有了具体的指归。从诗歌的艺术性而言，最后这句显得有些突兀，与前面的激情并不协调。类似的情形我们在郁达夫的《沉沦》结尾也会遇到。《沉沦》本来写一个留学青年的苦闷，最终蹈海自杀，但临终却在海边喊“祖国呀祖国！我的死是你害我的！/你快富起来，强起来吧！/你还有许多儿女在那里受苦呢！”无论是从前后内容还是叙事学的角度，这都是一个颇有争议的结尾。但将郭沫若与郁达夫合而观之，便知在当时的历史处境下，日本触目皆是伤心地。因而，《女神》与新青年的共感，不仅是个人层面的个性解放、思想解放、反传统、叛逆等，也与当时中国人的政治激情相关，这也是“五四”的议题。 《女神》可以说是从整体上把握着二十世纪初期的时代脉搏，这既是情绪情感上的，也是精神上的，这两者很多时候往往难以分辨清楚。闻一多就是如此看待《女神》的，其《〈女神〉之时代精神》起笔开宗明义地说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”对《女神》在形式上的突破只是一笔带过，他强调的是《女神》的时代精神。对于闻一多有关《女神》的评价，近来姜涛《“世纪”视野与新诗的历史起点——〈女神〉再论》认为这蕴含着对《女神》的另一种理解。即，相对于百年新诗史对新诗诸多琐细问题的描述，“世纪”的视野提供了一种整体观，即《女神》是思想史或政治史视野中对中国近代以来历史危机的回应。它虽在上世纪初出现，但却不只是具有历史意义，作为对“时代精神”的凝聚与显像，它的现实性一直延伸到当下。之前还有王璞对郭沫若早期诗作的重读，其《抒情与翻译之间的“呼语”：重读早期郭沫若》从浪漫主义的“呼语”模式，重探浪漫主义的文学修辞与历史之间的关系，在他看来，郭沫若在中与西、内与外的转徙中，“所生产的是体验正在展开的历史时间（或历史性本身）的总体性模式”。 从这些角度重读《女神》，《晨安》的世界地理图景、《凤凰涅槃》的国族寓言，以及《天狗》等诗作中的身体经验和抒情模式等，便具有了新的整合空间。郭沫若实际上是立足东亚，面对新生的共和国，对新的世界秩序发声。他切身经历着文化从传统到现代的转换，见证着中国从传统天下格局到现代世界秩序的转换，他对中国危机的感受，对新生共和国的期许，不仅仅是观念上的，也是情感和精神上的。或者说，他们这一代的个人问题与民族命运和时代问题的关联是尤其紧密的。而闻一多所说的“时代精神”，无论是“动的世纪”、“反抗的世纪”、科学、新的人类关系和命运，还是文明发展的后果等内容，都是当时青年关注并能取得多数人认同和共感的问题。正如《笔立山头展望》和《沉沦》的结尾，民族话题的出现虽有些突然，但对于身处当时环境中的他们，类似的关切可能是一种潜意识，而他们调动的一切资源也都是要回应这个问题。 世纪初的新诗，与旧体诗的消遣固然不同，但也尚未纳入新的学科体制，是晚清梁启超所想象的具有社会动能的新文体，也是陈独秀、胡适等在新文化运动的整体框架下发明出来的新文体。或者说，胡适、陈独秀等也并不知道新诗究竟是什么样，他们是基于社会和文化发展的诉求进行的尝试，因而，新诗的形式和内容显得芜杂，也正因如此，《女神》这类作品才能顺利进入到这个场域之中。《女神》也包含多种风格的作品，有《天狗》《笔立山头展望》这类带有歇斯底里性格的作品，也有《湘累》这种感伤的作品。但即便是《湘累》中的屈原，他对纯洁人格的浪漫想象，也并不意味着是要绝世独立，逃离社会。恰恰相反，这种浪漫化的人格想象是带着政治乌托邦冲动的，是源自卢梭、卡莱尔等人美学政治的。 三、浪漫与革命 创作《女神》的郭沫若，实际上是社会的边缘人，即便只着眼新文坛，也是如此。《女神》在后来的追述中，似乎一出现就与青年取得共振，这即便是事实，也并未改变郭沫若等人的边缘人位置。当他与郁达夫、成仿吾等人放弃学业归国，试图在新文坛做一番事业的时候，才发现新文坛的格局本身也是限制。因而，创造社便扮演着挑战文坛既有秩序的角色。 但他们没有预料到的是，他们的这种挑战既定秩序的行为，反而为他们后来从文学革命转向革命运动提供了便利。正如程凯在《革命的张力》中所指出的，创造社“杀入文坛时特有的挑战姿态和攻击性”，反而使它“成为真正意义上的‘文学革命’精神的代表”，因为在旁人看来，这种姿态反而天然地具有革命气质。文学革命与革命运动在很多历史叙述中似乎是两码事，尤其是对创造社这个一开始就强调文学独创性的社团而言更应是如此。但无论是在同时代人的视野中，还是在他们自己看来，这个转变似乎都没有问题。这一直让后来者颇为疑惑，正如我们现在难以想象七八十年代之交文学与国企改革的关系一样。 抗战时期田汉曾回忆他与郭沫若第一次见面的情形。创作《三叶集》期间，他们虽通信良久，但彼此未谋面，第一次会面还是田汉去九州访郭沫若。二人见面后，郭沫若带他去游当地名胜太宰府，两人喝得大醉。“因为发见园中有照相馆，我们乘着醉意又并肩站在一块大石头上，眼望着辽远的天边，叫照像师替我们照相。那是取的歌德与雪莱并肩铜像的姿势。因为我们当时意气甚盛，颇以中国的歌德雪莱自期的。”作为文学青年，郭沫若与田汉通过浪漫主义话语被彼此认可。歌德是德国狂飙运动的主要发起者，雪莱是英国浪漫主义诗人的代表。 郭、田对浪漫主义诗人的倾倒，回应的是鲁迅20世纪初（1907年）对“摩罗诗人”的召唤。鲁迅在《摩罗诗力说》中写道： 今且置古事不道，别求新声于异邦，而其因即动于怀古。新声之别，不可究详；至力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。摩罗之言，假自天竺，此云天魔，欧人谓之撒但，人本以目裴伦（G.Byron）。今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思维，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦（匈牙利）文士。凡是群人，外状至异，各秉自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻着兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心。绵延至于无已。 面对晚清的积贫积弱，面对中国知识界的沉默，面对国民性诸问题，鲁迅呼唤以拜伦为代表的西方浪漫主义诗人，他们的反抗精神具有“撄人心”的作用，希望从精神和情感层面唤醒国人。“五四”一代新青年，是被唤醒的一代，同时也是自觉醒来的一代。 《女神》中的《炉中煤（眷恋祖国的情绪）》是一首颇具爱国情怀的诗作，可与闻一多的《发现》《一句话》媲美。郭沫若诗作深情款款，对着“殷勤的女郎”反复表达爱意，但又充满了自我犹疑和辩护，全诗呈现出一种抒情的内在紧张感。尤其是诗中的“你该不嫌我黑奴卤莽”，虽是由煤炭联想而来，指向的应是黑人解放运动，与“眷念祖国”颇为扞格。这固然可从他的其他诗作如《匪徒颂》等，解读出他对世界革命的感应，如《匪徒颂》中他就对“一切政治革命底匪徒”“一切社会革命底匪徒”等作了赞颂。如果不作引申，这表明，郭沫若此时的反抗情绪，是诗化的反抗，与鲁迅笔下的摩罗诗人一般，重在反抗的“立意”。这是一种带着对强权的憎恨，对弱者的同情，无明确阶级观念的反抗意识，可说是自然生成的革命情绪。 自然生成的革命情绪和观念，很大程度上是由浪漫主义的情感模式和观念所推动的。在《文学与革命》中他就援引法国浪漫派与大革命的关系，“譬如一七八九年法国革命之前产生了不少的文学家，如像佛尔特尔，如像卢梭，他们都是划时代的人物，而且法国革命许多批评家和历史家都是由他们唤起来的。”以此作为提倡革命文学的依据。在他看来，革命与文学并非二分，而是一元的，革命精神本来就蕴藏在文学之内，“文学是革命的前驱，而革命的时期中永会有一个文学的黄金时代出现”，他甚至借用古希腊希波克拉底的体液学说，将文人划归神经质（melancholic）型。这类人不仅情绪动摇强而且持久，其敏感更使他能预先感受到革命的到来，因此，“文学能为革命的前驱”。他还从心理学的角度，将文学的情热与革命的情热作了对接： 我们知道文学的本质是始于感情终于感情的。文学家把自己的感情表现出来，而他的目的——不管是有意识的或无意识的——总是在读者心中引起同样的感情作用的。那么作者的感情愈强烈愈普遍，而作品的效果也就愈强烈愈普遍。这样的作品当然是好的作品，一个时代好的作品愈多，就是那个时代的文学愈兴盛的表现。革命时代的希求革命的感情是最强烈最普遍的一种团体感情，由这种感情表现而为文章，来源不穷，表现的方法万殊，所以一个革命的时期中总还有一个文学的黄金时代了。 彼时的革命，不仅是政治的，也是思想和情感的。浪漫主义的情感模式，在革命发生学中，甚至有原动力的意义，它从情感上将个人与集体、思想与实践等贯通起来。当时不止郭沫若如是观，梁实秋、郑振铎、费觉天、蒋光慈都持类似观点。如梁实秋《浪漫的与古典的》对浪漫主义的情感泛滥曾大加批判，但在文学与革命的关系上，似乎比郭沫若还要激进。他与郭沫若同题的文章《文学与革命》，就认为一切文明都是天才的创造，“诗人，一切文人，是站在时代前面的人”，富有革命精神的文学往往发生于实际革命运动之前，因此，“与其说先有革命后有‘革命文学’，毋宁说是先有‘革命的文学’后有革命”。二人都从本体论层面确立了抒情诗人的历史性和革命性，回应了世纪初鲁迅对摩罗诗人的召唤。 郑振铎和费觉天有关情感与革命的讨论，是相对被忽略的，他们比郭沫若、梁实秋更早地提倡“血与泪的文学”。郑振铎1921年便写下题为《文学与革命》的文章，指出“理性是难能使革命之火复燃的”，感情才能激发人们的革命热情，而“文学本是感情的产品”，容易“沸腾人们的感情之火”，从而促发革命的热潮。蒋光慈在参与大革命的时候，更是直接将浪漫主义与文学作了对接。郭沫若后来在《创造十年续编》中，曾重申蒋光慈的类似说法：“但我却要佩服蒋光慈，他在‘浪漫’受着围骂——并不想夸张地用‘围剿’那种字面——的时候，却敢于对我们说：‘我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫谁个来革命呢？’‘有理想，有热情，不满足现状而企图创造出些更好的什么的，这种精神便是浪漫主义。具有这种精神的便是浪漫派。’（大意如此，就作为我自己的话也是无妨事的。）”浪漫主义的天才观，对纯洁人格的向往，看似与革命无涉，但这种“不满足现状而企图创造出些更好的什么的”精神，反倒贴合革命真意，浪漫主义所形塑的情感模式，也成为通向社会革命的情绪动力和结构性中介。 四、浪漫的放逐与复归 从文学革命到革命文学的转变，看起来是革命压倒了浪漫，实际却是浪漫鼓动了革命。抗战时期却不太一样，民族危亡的紧迫性，让浪漫再度显得可疑。1939年徐迟在香港《顶点》杂志发表的《抒情的放逐》，更是直接宣称战争逼死了抒情，“轰炸已炸死了许多人，又炸死了抒情”。于徐迟这个现代派诗人而言，放逐抒情，不仅是鉴于民族的危亡，也来自西方现代主义对浪漫主义的批判。现代主义诗人对世界的观感，与浪漫主义是截然不同的。正如波德莱尔《恶之花》序诗与郭沫若《女神》序诗的不同，无论是积极浪漫主义还是消极浪漫主义，人与世界是一体的，有着改造世界的乌托邦冲动。而现代主义则不同，他们与世界的关系是反讽的，主体是分裂的。在中国语境中，三十年代兴起的现代主义，通过运用自我戏剧化、客观对应物等手法，对浪漫主义的感伤做了矫正。因而，徐迟对抒情的放逐，既有时局的原因，也是根据现代派如艾略特（T`S·Eliot）等人的理论作出的价值判断。 郭沫若并不这么看。他延续了从文学革命转向革命文学时的看法，认为在面对民族危亡的时候，诗人的热情不仅不会显得多余，反而是参与救亡、鼓动抗战、动员国民精神的力量。正如他后来总结的，“诗歌最受着鼓舞，因为战争本身的刺激性，又因为抒情诗人的特别敏感，随着抗战的号角，诗歌便勃兴了起来，甚至诗歌本身差不多就等于抗战的号角。”他的话语形式，与革命文学时期并无太大差异，依然是强调诗人对社会变动的敏感性。也确实如此，战争所激发的民族主义情绪，本身也是浪漫主义参与塑形的。民族的危机，再度激发了诗人的热情。如抗战伊始，郭沫若往来前线与后方，将自己的行踪以报告文学的形式记录并发表出来。其“在轰炸中来去”的姿态，个人意志与时代精神的再度合拍，对国家新生的期待，等等，是浪漫余绪在抗战时期复归的表征。到他重新修订《棠棣之花》，写出话剧《屈原》，便意味着浪漫精神在抗战时期的新的展开。 《屈原》是抗战时期的异数。在抗战相持阶段，国民党加强对左翼文化人活动的限制，很多剧作家转向历史剧创作，郭沫若也是如此。历史剧自然是借历史人物，表达对历史发展和时局的看法，同时也并不忽略历史剧与历史真实之间的关系。但《屈原》则不同，它属于历史剧范畴，但舞台上的屈原却再度复活了“五四”时期郭沫若笔下的抒情主人公形象。尤其是“雷电颂”部分屈原的独白不仅是抒情口吻，也是《晨安》一般的“呼语”方式。但较之《晨安》的世界格局，这里命名的对象，明显内化为民族性的人文意象或自然意象。这是战争所带来的新的世界意识，正如他在《文化与战争》所说，“目前的中国乃至目前的世界，整个是美与恶、道义与非道义，斗争得最剧烈的时代，也就是最须得对于道义美加以维护而使其发扬底时代。”世界原初的整体性因为战争分裂了，中国以及中国诗人被迫收缩到了民族内部。但《屈原》依然不是封闭的，而是将早期的地理性整体转化为伦理的，他试图从正义、道义、美等视角重新将因战争而破碎的世界拢起来。 抗战结束之际的苏联之行，为郭沫若浪漫主义的彻底回归提供了最后的契机。抗战结束前夕，郭沫若应邀前往苏联参加科学院220周年纪念大会，在苏联文化界为他送行的晚宴上，爱伦堡在致辞中称，听说郭是中国的“浪漫派”，他希望“浪漫派永远是年轻的”，而爱伦堡“似乎是颇以浪漫派自居的”。郭沫若对爱伦堡称他为浪漫派欣然接受，“在国内听见人说自己是‘浪漫派’的时候，感觉着是在挨骂，但今天却隐隐地感觉着光荣了。”这种转变，带有修辞的色彩，并不是郭沫若真的因爱伦堡的讲话而改变对浪漫主义的观感，而是说，郭沫若在苏联的政治实践中，看到了浪漫主义的新位置。或者说，大革命之后，由中国现代派诗歌所表征的现代人的主体内部、人与人之间以及人与世界之间的分裂，在新的政治视域中有了重新融合为整一的可能，这或许也是郭沫若完成历史抉择的文学因由。 结 语 作为改革的一代，关于文化界对专业化的批判，对理想主义消逝的缅怀，我们已经耳熟能详了。我们读着这类著作成长，也能真切地感受到这类叙述的情感热度。毕竟我们身处在一个资讯快速翻滚的时代，任何消息都会被新的讯息快速覆盖，很难有持续引发大众关注的新闻，我们似乎抵达了现代派大师艾略特的诗歌《空心人》所描述的时代：“世界就是这样告终的/不是砰的一声而是一声抽泣。”（Thisisthewaytheworldends/Notwithabangbutawhimper.赵罗蕤译）于是我们也跟着追怀八十年代的激情岁月，追寻“五四”时期的“文化与社会”，而郭沫若这个百科全书式的人物，他的“球形天才”观，正是我们反思学科壁垒或科层化的文化资源。 《三叶集》中，郭沫若在致宗白华的信中这样写道：“我常想天才底发展有两种Typus：一种是直线形的发展，一种是球形的发展。直线形的发展是以他一种特殊的天才为原点，深益求深，精益求精，向着一个方向渐渐展延，展到他可以展及的地方为止：如像纯粹的哲学家，纯粹的科学家，纯粹的教育家，艺术家，文学家……都归此类。球形的发展是将他所具有的一切的天才，同时向四方八面，立体地发展了去。这类的人我只找到两个：一个便是我国底孔子，一个便是德国底哥德。”郭沫若是以歌德自许的，他后来也以“百科全书”式的人物描述王安石。正是在球形天才的格局下，郭沫若不满足局限于一隅，而是不断向未知领域扩张，从医学到文学，从文学到革命，从革命到学术……他的不断改变，在专业化的时代要遭受诟病，但在他自己看来，却是自我的完成。 不过当我们回望郭沫若时，也发现我们问题的出发点可能并不明确。我们似乎预设了我们是处在一个分裂的世界，我们的专业化无法抵达新的整体性，因而，带着焦虑感去寻找整合自我与世界的方法。但郭沫若提供的不仅是整合的可能，更在于认识论上的启示。“五四”前后，作为边缘人的郭沫若，以诗歌触及时代的情绪，并与鲁迅、胡适等成为“同时代人”。但他的革新姿态，不仅针对传统，既有文坛秩序也让他格格不入。这种紧张关系使他的文学理想一度受挫，但革命兴起后，这种紧张感反倒在新的社会运动中找到了用武之地。从此，郭沫若似乎才找到自己的话语模式。作为“五四”之子的郭沫若，在《女神》中寻找的振幅相同的人，可能到大革命时期才真正出现。这意味着每代人的振幅，都不是给定的，而是需要在与时代的互动与纠缠中形成，并经由历史契机（这个契机需要等待或主动创造）显现出来，如此，“燃烧点相同的人”才会相遇。 而我们现在的焦虑，部分来自于前人的叙述和想象。诚然，消费时代、网络时代所带来的新问题，让这类诉求变得更为迫切。不过，更早之前，当现代派放逐浪漫主义之后，便流露出对前现代的普遍性乡愁：卢卡奇迷恋古希腊的星空，伯曼迷恋前现代的整体性。我们虽不愿认整体性想象为虚妄，但这种乡愁，于我们而言似乎也无实感，新一代或许还是要在新的时代问题中找到思考和实践的支点。毕竟，时代的振幅会改变，但这并不意味着进入时代的途径和通道也都随之坍塌。正如郭沫若及其所代表的浪漫主义一样，浪漫主义的时代过去了，但时代的情感振幅总在消散中新生，时代精神依然在溃散中重组。
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