【访谈】通过形式阐发意义——赵宪章教授访谈录

专家简介

（照片及简介由专家本人提供）

赵宪章（1951—   ），山东聊城人，中国文艺理论学会副会长。历任南京大学学术委员会副主任、中文系主任，教育部中文学科教指委文艺理论组组长等。主要从事形式美学研究，推举“通过形式阐发意义”的学术主张；目前的兴趣在文学图像论，任《中国文学图像关系史》总主编等。主要论著有《文艺学方法通论》《西方形式美学》《文体形式论》《文体与图像》等。曾获国家级教学成果一等奖、江苏省优秀社科成果一等奖等。

通过形式阐发意义

——赵宪章教授访谈录

赵敬鹏（以下简称鹏）：赵老师好！受中国中外文艺理论学会委托，在新中国成立70周年、改革开放40周年之际，特别邀请您接受我们的采访。我想问的第一个问题是，您是怎样走向学术道路、并选择文艺理论研究的？

赵宪章（以下简称章）：我1977年初毕业于南京大学中文系，属于“工农兵学员”一类毕业分配时辅导员宣布我留校任教，没有任何选择的自由。如果让我选择的话，我可能会像其他同乡那样回山东老家，在党政机关谋个一官半职。“学而优则仕”嘛，这一传统观念根深蒂固；“出仕无望方从文”，这是中国学界非常特别的一个现象，从古到今。

我能留校做教师，得益于叶子铭、董健两位老师力荐。叶是我的毕业论文指导老师，董是我们班“教育革命领导小组”成员，相当于“辅导员”吧。他们俩当时都是中文系领导班子成员，说话管用。本来是叶老师要我进现代文学教研室，只是由于包忠文老师强调“马列文论更需要接班人”，所以才改为文艺理论。叶老师之所以要我做现代文学研究，是因为我的毕业论文是《鲁迅在南京》。顺便解释一下：当时大学生毕业前统统到工厂实习，没有“毕业论文”之说；我们班只有我一个人做“毕业论文”，是叶老师为我争取的。叶老师还为我拨付了研究经费，让我调研了鲁迅在国内活动过的一些地方，除南京外，还有绍兴、北京、厦门、上海等。为了查找鲁迅在南京所上的两个学堂的材料，我在故宫档案馆待了一个多星期。当时晚清的资料并没有整理出来，工作人员每次给我推出一板车文件，主要是奏折之类，要我自己查找，此情此景留下深刻印象。当然，叶老师和董老师为执意留我任教，也有一些说得通的理由，例如，我当时完成了15万字的《鲁迅在南京》书稿，大学一年级就入党了，并在刚恢复的《南京大学学报》上发表了两篇文章（执笔）。

鹏：我们知道，您刚毕业留校后，主要是跟着包忠文老师一起研究马列文论？

章：是的。包忠文老师既是我后来的硕士生导师，也是我刚留校后文学理论的启蒙导师。他写的字（手稿）虽然难以辨认，但是论文极富思想性；他的理论课也是这样，边抽烟边讲授，全身心投入，通篇个人见解。他经常教导我们的一句话是：“不要重复别人，也不要重复自己。”他看不起以写书为业的人，鼓励学生研究问题、写作高水平论文。他的教诲我一直铭刻在心。

鹏：那后来怎么从马列文论转向文艺学方法论研究了？

章：发表在《南京大学学报》1985年第3期上的《〈1844年经济学哲学手稿〉对人的美学发现》，是我马列文论研究的最后一个成果，此后便转向了文艺学方法论研究。当时转向的原因有二：一是感觉到自己在这一论域，很难再写出超过这篇论文水平的东西了；如果只是量的增加，我不甘心。其次，方法论大讨论已经开始，如火如荼，感染了我；尽管当时我并没有直奔“前线”（不喜欢很热闹），只是一个用心的“观火者”，同时一股脑儿钻到了故纸堆里，试图为文艺学方法论的历史和理论进行系统描述。这就是我在1990年出版的《文艺学方法通论》（江苏文艺出版社）。后来，这本书又重出了两次，一是浙江大学出版社2006年版，二是台湾2015年繁体版；尽管标示“再版”，但是都没有来得及认真修订，八零年代不够规范的印记仍然不少，等待机会做一次真正的修订。

鹏：您的《文艺学方法通论》概括出五种模式，其中最后一个模式是“文艺学本体方法”，也就是语言形式批评的方法。您曾经回忆说，此后您之所以转向形式美学，是因为您认为这一方法尽管是自己不熟悉的，但却是中国文艺理论最需要的。这种精神值得我们后辈学习。

章：是的。我曾经对我的学生说过，一个学者在自己的学术生涯中可能会有多次“转向”，从一个领域转向另一个领域，这很正常。但是，如何转、转向哪儿？却大有讲究。我的体会是，在设计自己的“转向”时，要处理好“顺手”和“应该”的关系：所谓“顺手”，就是更多地参照既往学术积累，延续自己比较熟悉的论域；所谓“应该”，就是更多地考虑学术价值，选择自己虽不熟悉却更有意义问题。我在给杨建刚博士《马克思主义与形式主义关系史》写的《序》中就表达过自己的这些意见。我认为，大凡有责任心、有出息的学者，肯定会选择后者（将“应该”放在首位），即便已经预测到后者会遭遇多少困难、面临多大风险。当然，克服这些困难、直面这些风险，需要有超越自己的勇气；而只有勇于超越自己，才能超越昨天、超越惯常而进入真正的理论。这就是我一直倡导的“登高山”而非“走平路”的治学路径，“著作等身”“以量取胜”不是最佳选择。所以我对建刚博士说：“这也应该是所有青年学人成长的正途；尽管这路途非常艰辛，而又非常、非常不合时宜。”

鹏：形式美学之后，您怎么又转向文体研究了呢？

章：我的《西方形式美学》是和张辉、王雄两位学生合作完成的，上海人民出版社1996年第1版。此后，我在很长一段时间陷入了“问学无路”的迷茫中。先是考虑转向“中国形式美学”，从《周易》开始研读，用了大半年时间搜集资料，突然发现此路不通！其实道理很简单：“形式”概念本源于西方，近代之后才融入中国话语，以此为纲贯通中国古代美学，难免榫卯不合，牵强附会也就在所难免。冥思苦想后开始反思自己的这一想法由何而来？突然觉悟到是自己的“体系”情结作祟：研究过西方形式美学了，再来研究中国形式美学，顺理成章，所谓“体系”，也就有雏形了。应该说，这种“体系”情结是许多学者，特别是我辈专事纯理论研究者的妄想，事实说明非常可笑。于是，我开始另辟别路——将纯理论的形式美学落实到具体的文学形式研究中如何？而“文体”，就属于文学形式的重要方面，确切地说应该是文学形式的首要方面，但在我国学界却被“文以载道”挤到边缘，很少大学文学专业开设文体研究课。所以，将形式美学落实到具体文学理论，自认为“应该”从这里开始。这就是我此后持续了近十年之久的文体形式研究。

同义反复，我的文体形式研究尽管持续了将近十年之久，目的并不是要建构一个什么体系，而是立足于若干具体问题进行探讨，特别是就新时期以来出现的文体现象展开，因为此前我们并未对这些问题和现象给予充分注意。我的着力点是试图通过文体现象的阐释，发现隐含其中的文体理论及其相关问题。由于本研究直接缘自我的形式美学“向下转”，所以，将文体作为形式，或者说借鉴形式美学的观念和方法研究文体，也就自然而然、事所必然。如果说本研究有什么特色的话，那就应当归功于这一方面——形式美学的纯理论研究开启了我对文体的重新认知，即以形式为轴心研究文体理论方面的若干问题。最近，应朋友邀约，我将这些研究结集，名之为《文体形式论》就是要表达这个意思。可惜，我的很重要的一篇文体研究，被出版社审稿时“审”下来了，留下遗憾。

需要说明的是，我的文体形式研究并没有设置一个什么“先验结构”，即没有在进入文体研究之前就预设各种可能，甚至没有为“文体”概念下一个明确定义，而是走一步看一步，可谓“摸着石头过河”。这并不意味着我漠视文体概念的追问，也不是我否认文体具有某种本质属性，而是认为应该摆脱传统的文体研究路径，即古语所谓“草鞋无样，越编越像”，在对文体概念有一个大略把握之后，越研究越会接近“文体”概念本身。这种研究方法显然是受到解构主义的启发，也是我研读解构主义的些许收获。否则，先为研究对象下一个“定义”，然后环绕这个定义展开，最后确认这个定义，就像文学概论教材为文学下定义那样，这样的“定义”肯定是无生命力的，也是经不住历史拷问的，属于“逻各斯中心主义”的路数。由于我拒绝在这条老路上滑行，也就会显得格外吃力，虽然孜孜矻矻，仍旧感觉非常艰难，时有力不从心之慨。

鹏：从“文艺学本体方法”到抽象的形式美学，再到相对具体的文体形式研究，从“形而上”到“形而下”，可谓“顺藤摸瓜”，自然而然。所以，汪正龙老师曾给我们说：“赵宪章老师给学界的印象是，虽然涉足多个领域，但是其中有内在联系。”您能不能将这种内在联系概括一下？或者将您最重要的治学主张做一简要表述？

章：我最重要的治学主张就是“通过形式阐发意义”。无论涉足那个论域，我都在自觉地践行着这一主张。这一主张我已在不同场合或语境中提到，今天就多说几句。

“通过形式阐发意义”是针对艺术之专业研究而言，包括语言艺术（文学）研究在内，非艺术对象另当别论，将艺术作为宣教工具者也另当别论。这是由艺术本身的特点决定的——所有的艺术语言都指向自身，与一般意义上的实用语言完全不同。文学语言不同于一般实用语言，这已经成为我们的常识，无需赘言。其它艺术语言也是这样：绘画的色彩造像、舞蹈的身段动作、音乐的声调韵律等等，都指向自身。这就是艺术符号之所以是艺术的独特形式，完全不同于非艺术的、实用的符号。既然这样，研究艺术就应当从形式出发，通过形式阐发其中所蕴含的意义。否则，“超越形式直奔主题”，那就是将艺术当做非艺术了。例如，你看到舞蹈演员的激情表演，不能责怪她总是在舞台上“走来走去”；在日常生活中，无目的的“走来走去”应该批评，舞蹈演员的“走来走去”是在表演，这就是艺术本身，或者说是艺术形式，其中的意义（意味）就在这“走来走去”中。如果写一篇舞蹈评论，就应当从这“走来走去”开始，通过阐释“走来走去”发现其中所蕴藉的意义。

毋庸讳言，“通过形式阐发意义”是对“文以载道”文学观的反动。我们不能全盘否定“文以载道”，但是必须被限在非文学、非艺术、非专业领域，将其贯彻到所有的文学艺术研究是

对学术的亵渎，属于外行的、宣教类的理论批评。当然，非专业的、外行的、宣教类的文艺理论批评也有其存在的理由，但是必须将其与专业的、内行的、审美的文艺理论批评明确区别开来。有些头戴各种专业的、内行的、审美的花帽子的所谓专家、学者、教授们，所言、所评、所论却是非专业的、外行的、宣教的。此类“名”“实”不符，不仅于艺无益，还败坏了社会风气（假冒专家）。这就是我主张“通过形式阐发意义”的目的和理由。

鹏：好的，我明白了。那您能否接着谈一下文体形式研究之后的“文学图像论”？

章：研究“文学图像论”也是一次顺理成章的转向。早在我研究文体的时候，就关注到“图文体”这一问题，当时只是感觉到这个问题很重要、很有意义，并没有进行专心思考。于德山是我的学生，他找我商谈博士学位论文选题时，我就跟他交换了关于文学与图像关系研究的一些想法，他感到很兴奋，决定以《中国古代图像叙事及“语-图”互文现象研究》为题撰写论文，这应该是我国同类选题的第一篇博士论文。于德山现在已经是他那个领域里很知名的学者了。

我们知道，视觉文化研究也很热闹，但是相较文学与图像研究，完全是不同的路数。文学与图像的研究不能离开现象，特别是文学作品与图像作品，必须建基在二者的“关系史”基础之上。何况“视觉”与“图像”这两个概念也不相同：“视觉”是心理学概念，“图像”属于符号学范畴。

鹏：您曾被上海大学聘为美术学教授，请问那几年的沪上时光，对您的文学与图像关系研究，起到了什么样的作用？

章：当年上海大学铁了心要拿美术学博士点，不惜代价网络人才，缺一个理论方面的带头人，朋友找到了我，实在是盛情难却，就在那儿兼职五年。算是歪打正着，这五年对于提升我的艺术修养大有裨益。我指导学生做论文，就引导他们尽量选择语言艺术（文学）和图像艺术（主要是绘画）结合部位的题目。在这一过程中，“无心插柳柳成荫”，我发现了学术新大陆——文学与图像的关系研究。于是，从此开始，我专心此论，心无旁骛。

鹏：国内学界从事“文学与图像关系”研究的学者不少，但是您的“文学图像论”独树一帜，您能否简要概括一下研究的方法、经验或心得？

章：文学和图像的关系尽管错综复杂，但是几乎都可以在符号学层面发现它们的根源。例如“诗画关系”，二者相互模仿的艺术效果问题至今尚未受到普遍关注和充分阐释：大凡先有诗而后有画，即模仿诗歌的“诗意画”，很多成了绘画史上的精品；反之，先有画而后有诗，即模仿绘画的“题画诗”，在诗歌史上的地位则很难和前者在画史上的地位相匹配。即使像李白、杜甫这样的伟大诗人，他们的题画诗也不能和其“纯诗”的成就相提并论；反之，对于他们“诗意”的模仿反倒成就了不少绘画作品。在我看来，诗画互仿的这种“非对称”效果并非偶然，而是源自语言和图像两种符号的不同功能：语言是一种实指符号，图像是一种虚指符号；实指的所以是强势的，虚指的所以是弱势的。因此，当二者互相模仿或共享同一个文本时，强势的语言符号总是处于主导地位，弱势的图像符号只能充任它的“副号”。这就是诗画互仿之“非对称”现象的符号学根源。如果这一论断可以成立的话，那么，我们就可以清楚地解释中国文人画发展到明清，为什么出现了“以诗臆画”的境况。事实说明，只有将文学与图像的关系提升到符号学的层面进行阐释，借鉴符号学的理论和方法比较语言艺术和图像艺术的异同，才能在根本上解释文学和图像之间的学理关系。

就此而言，符号学对于“文学与图像关系”首先是一种方法；不仅如此，同时也是研究的对象——文学之“语言”符号和“图像”符号之间的关系，由此进一步发现文学和世界的符号学关系。符号学自从上世纪八十年代传入我国以来，应该说已经取得不少进展，特别是在译介和评述西方理论方面成绩卓著。如果说有什么遗憾的话，那就是面对中国本土的意识有待加强，特别是在建构具有中国特色的符号学方面，尚有不少路途要走。如果我们将符号学研究放在文学与图像的关系中，或者说以文学与图像的关系为视域研究符号学问题，那么，一种新的“语图符号学”或将产生。所谓“语图符号学”，即以语言和图像及其符号关系为对象，比较和研究它们之间的异同、关联及历史。这个设想之所以可能，就在于语言和图像是人类有史以来所创造的最伟大的两种符号，是人类社会最普遍、最具功能价值的两种符号，也可以说它们是人类表意的两翼。将二者进行比较研究不仅具有当代意义，而且有益于丰富传统符号学的基本理论，也是符号学自身发展的需要。总而言之，“通过形式阐发意义”应当落实到整个文学和艺术的研究，包括研究文图关系，以及整个“文学图像论”研究。

鹏：据悉，您主编的《文学与图像》学术集刊，办刊之初就考虑到要像西方《词语与图像》（Word & Image）那个刊物一样，注重文学与图像之间的符号学研究范式。

章：办这个集刊，主要是因为我们有一支团队，2011年开始编撰多卷本《中国文学图像关系史》，但是并没有此类研究的经验。为了让大家能够有一个可以练笔的园地，所以创办了《文学与图像》（年刊）。但是很遗憾，在这样一个追求学术GDP的年代，《文学与图像》走向寿终正寝也是很正常的。好在从2018年开始，北京大学陈明教授接手了《文学与图像》的编辑出版事宜。今年9月份，我们刚刚在北大召开了第三届“文学与图像学术论坛”，已经拿到最新一期了。“学术乃天下之公器”，此刊移师北大之后一定会办得更好，欢迎感兴趣的同仁踊跃投稿。

鹏：您说的多卷本《中国文学图像关系史》，目前进展情况如何？

章：这套丛书共约750万字，现已完成了古代部分研究，正在出版社审校过程中，今年年底可以正式出版。还有“民国卷”“共和国卷”“台港澳卷”等，仍在进行中。

鹏：赵老师的学术道路可谓跌宕起伏，很精彩，您在“文学图像论”之后还有什么打算吗？

章：我的“文学图像论”的最后一个专题是“书艺图像”，因为在我看来，排除文学与动画（施为图像）的关系，文学之传统的手绘图像主要有三种：诗意图、小说插图和文学书法（书艺图像），前两个专题我已完成，只有书艺图像还在进行中。顺便说说我初步调研的体会：文学和书法图像的关系是一个尚未被学界注意的问题。例如，文字书写的本意是实用，怎么成为了艺术了呢？书艺研究在方法和理论上至今非常传统，西方的东西基本上还没有进来，这和文学理论患病“失语症”大不相同。叶秀山先生曾尝试引入西方哲学，但是出现了“两张皮”问题，不能说很成功。因此，我很好奇，想尝试一下。

鹏：最近读到您的《文学理论知识体系的间性结构》，对新时期以来我国的文学理论进行了回顾和反思，与其他类似主题的论文很不一样。关于这个问题，您是否还有一些需要补充说明的？

章：这是朋友约稿，应景之作，我不善于写此类文章，也没有完全按照原先的要求写，主要还是谈自己的看法，重点不在铺陈事实。有些述评类文章习惯罗列很长一个名单，容易使人联想到获奖名单或中彩票名单，意义不大。我用“间性结构”描述四十年的文论史，意在说明中国文学理论的进步有其内在动力，这就是“间性”。我们所理解的“间性”，是指两种或多种力作用下形成的“力的平行四边形”，其中的交互作用推动了新时期的文论事业。换言之，新时期文论是多元、多界面、多声调、多层次的组合，我将其概括为“五大间性”，实际上不止于此；何况这“五大间性”也不是平行的，各种“力”的大小及其“方向”并不一致、并不均衡，“差异”而非“统一”才是其发展的根本动力。

鹏：既然谈到我们的文艺理论，您作为前辈学人，能否就此做一展望，或者提出一些希望？

章：无论古代文论史、现代文论史还是外国文论史，我们历来都是将“现实”作为最重要的价值参照，“社会现实→思想文化→文学状况→文学理论”已经成了所有文论史的固定书写模式。种种迹象说明，理论与现实的关系，或者说以现实为参照反思文学理论，已经浸入到了我们的骨髓，成了根深蒂固、甚或唯一的价值参照。果真如此吗？除此“现实性”之外，文学理论的反思果真没有其他参照了吗？果真只能依靠“换说法”而不是“换问题”来反思我们的文学理论吗？我们还不至于如此黔驴技穷吧！当然，前提是文学理论的价值观应当改变。

海德格尔在《存在与时间》中提出的“器物观”及其“上手性”理论，对于改变我们的文学理论的价值观富有启发性。在他看来，理论并不是摆在那里供我们认识的，而是像“器物”那样供我们“使用”的；进一步说，这些“器物”只是在“被使用”、而不是在“被认知”的状态才能“是其所是”，“物”的本真性也只是处于这一“当下状态”才能充分显现出来；因此，它们的理想存在方式就应当是一种“当下上手状态”。所谓“上手”，海德格尔解释为“有用、有益、合用、方便”；因此，“上手的东西根本不是从理论上来把握的。”海德格尔的这一“器物观”及其“上手性”理论尽管有些极端，但是不啻切中我们的文学理论弊端，对于重建我们的价值参照，不妨是一个可供借鉴的新坐 标。这就是我提出文学理论“上手性”的缘由。

所谓文学理论的“上手性”，就是说评价一种理论的价值和意义，最主要的标准应当是“上手性”，包括对作品、作家、思潮等整个文学现象的研究，是否“有用、有益、合用、方便”。回顾古今中外的文论史，无论是中国的“言志”“缘情”“意境”“赋比兴”，还是西方的“模仿”“隐喻”“互文”“真善美”，等等，之所以能够流传至今，就在于它们对于整个文学研究的“上手性”；同义反复，我们找不到一个“非上手”的概念、范畴能够在文论史上流传至今，找不到一个“非上手”的理论至今仍然被我们所使用。也就是说，在“现实性”之外，还可以参照“上手性”检讨、评价文学理论的得失与成败，据此进行价值判断同样是可行的。

将“上手性”作为文学理论的价值参照，并不意味着鄙弃“现实性”，因为它们并不是对立的，而是互渗的、互补的。二者的区别仅仅在于：“现实性”以文学理论之外的“现实”为参照，“上手性”则以其自身的性质和功能为参照；前者属于外在价值参照，后者属于内在价值参照。“现实性”和“上手性”并行不悖，共同建构了文学理论反思与评价的坐标。这才是一个完整的价值坐标系统，二者互为表里，不可偏废，不可偏执。

鹏：老师，我赞同您的观点。但需要补充的是，现在国内的文学理论研究，仍以西方文论话语为主流，或者人为制造一些新话题，根本不在乎理论是否具有“现实性”“上手性”，像您这样立足于基础理论研究的学者，并不是主流。

章：不要焦虑。做学问无所谓主流不主流。

鹏：谢谢老师！

提问整理：赵敬鹏（江苏第二师范学院文学院副教授）

文章来源：《中国中外文艺理论学会通讯》2019年总第11期。