“世纪”视野与新诗的历史起点

　　　“《女神》底诗人本是一位医学专家。《女神》里富于科学成分也时无足怪的”，这是闻一多所勾画的“二十世纪底时代的精神”的第三张面孔，《女神》中的科学因素、科学想象，也是后来常被讨论到的问题。粗略统计一下的话，《女神》涉及的知识门类，包括医学、解剖学、物理学、热力学、天文学、电磁学、地质学等。其中，给人印象最深的，大概正是闻一多指出的：“还有散见于集中地许多人体的名词如脑筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一个西洋的doctor底口吻了”。《天狗》中的这一节，可算是代表：

　　我飞跑，我飞跑，我飞跑，

　　我剥我的皮，我食我的肉，

　　我嚼我的血，我啮我的心肝，

　　我在我神经上飞跑，

　　我在我脊髓上飞跑，

　　我在我脑筋上飞跑。

　　不单《天狗》如此，战栗的神经、破裂的声带、裸露的脊椎、飞迸的脑筋，这些令人惊骇的身体意象遍布于《女神》中。郭沫若在新诗的起点上，就贡献了一个不断爆裂、分解的、逾越内外界限的身体形象。1923年，郭沫若、闻一多的“同时代人”曼德尔施塔姆写有《世纪》一诗，同样创造了一个肢体破碎的野兽形象：

　　我的世纪，我的野兽，谁能

　　看进你的眼瞳

　　并用他自己的血，黏合

　　两个世纪的脊骨？【9】

　　俄罗斯的红色革命，在血污之中建立新的政权，也开启了20世纪的巨大实验。这首诗正是写于革命之后艰难而兴奋的空气中。和《天狗》相仿，“我的世纪，我的野兽”——“二十世纪底时代的精神”在诗中同样化身为一只野兽，它从旧世界的血泊里站出，但不是在飞奔中享受自我破坏的激情，而是被自己的不能连缀起来的脊骨压垮、被新的世纪粉碎。巴迪欧曾将这匹脆弱的野兽，看作是世纪的一种历史隐喻，一种X光的投影:“这些是在1923年描述的一个短暂的世纪开端的主体性。这些扭结在一起的骨骼，这些婴儿的软骨，以及碎裂的脊梁描绘了一个罪恶的、狂热的、令人扼腕的世纪”。【10】郭沫若的“天狗”，也有如是说：“我是X光线的光，/我是全宇宙底Energy底总量！”这样读来，“天狗”也可看作是“二十世纪中国”在开端处留下的一张X光片，虽然这张投影还缺乏曼德尔斯塔姆诗中痛苦、矛盾的历史寓言性。【11】

　　回到闻一多的分析。所谓“西洋doctor底口吻”，确实是理解郭沫若早期写作的一个重要线索。在《创造十年》中，郭沫若曾回忆1918年秋冬季所上解剖课的感受：“在头盖骨中清理出一根纤细的神经出来的时候，那时的快乐真是难以形容的”。这样的描述如他自己所言，“好像很恶心”，而他也将自己文学的起点，明确与解剖室中的经验相连——“在这样奇怪的氛围气中，我最初的创作欲活动了起来”。【12】这一“创作欲”发动的结果，即小说《骷髅》后来虽投稿未中、被付之一炬，但解剖学、神经学的眼光，却似乎长久支配了郭沫若的写作和自我认知。比如《夜步十里松原》中惊人的一幕：

　　十里松原中无数的古松，

　　尽高擎着他们的手儿沈默着在赞美天宇。

　　他们一枝枝的手儿在空中战栗，

　　我的一枝枝的神经纤维在身中战栗。

　　除了诗歌中的想象，在自述中，郭沫若常将创作的发动与特殊的生理状态相连，说自己“每每有诗的发作袭来就好像生了热病一样，使我作寒作冷，使我提起笔来战颤着有时候写不成字”。【13】而《凤凰涅槃》中“凤歌”与“凰歌”交替展开，直至最后的“凤凰和鸣”，不断复沓的诗节，模拟神鸟的翱翔、舞蹈，具有很强的巫术色彩和身体的动作感。这种“诗语的定型反复”的句式，也被他论断为：“由精神病理学的立场看来，那明白地是表现着一种神经性的发作。”【14】可以说，无论登山、观海、望星空、还是在树下醉歌，郭沫若似乎都能构造一个失控的、痉挛的身体形象。

　　从语言、形式的角度看，新诗之“新”自然与白话书写、自由表达的活力相关，而郭沫若在“起点”上却赋予了新诗语言一种独特的身体紧张感、能动性，这是非常值得注意的一点。“物质文明底结果便是绝望与消极。然而人类底灵魂究竟没有死，在这绝望与消极之中又时时忘不了一种挣扎抖擞底动作”，当闻一多写下这段话的时候，他未尝不在表达《女神》带给他的身体性感受。这“挣扎抖擞底动作”、这“悲哀与奋兴”的反复交替，恰如神经的痉挛，连通了“动的精神”、“反抗的精神”，说明“二十世纪底时代的精神”，不仅生成于外部的历史，最终也会在新诗语言的内部形成震颤。

　　三

　　依照浪漫主义的想象，疾病的、不安的身体与文艺的创造性，本来就有一定的关联，但郭沫若不只是在一种修辞的、比喻的意义上来谈论这个问题，对他来说，“一枝枝神经战栗”的身体是作为一个知识对象来被认识的，利用“近代医学、尤其是生理学的知识”，“独自树立一个文艺论的基础”，也是他在20年代一个主动的追求。【15】这意味着，诗人的“身体”一方面狂躁不安，另一方面，又是吻合于“科学”的原理，两个看似矛盾的面向交织成“时代精神”面孔上的特殊表情。扩展来看，这一类“病的隐喻”在早期新诗的观念生成中并不鲜见，如周作人就曾将疾病之中身体的热动、思维感知的起灭，看作是现代诗之发生机制，那些“忽然而起，忽然而灭”的迫切情感，也被理解为现代人生存的内在真实，“足以代表我们这刹那内生活的变迁”。【16】其实，《女神》中也不乏此类的作品，如《蜜桑索罗普之夜歌》、《新月与白云》、《死的诱惑》等，都具有一种“内面”的心理深度，也沾染了些许颓废的“近代的情调”。【17】但在闻一多看来，这一类作品并不一定具有代表性，【18】《女神》之中不安、失控的身体感性，并非内向沉溺，而是在“挣扎抖擞”中，更多具有一种外射性、生成性，动的、反抗的精神，会不断在物我之间形成“泛神论”式的同一性关联：

　　楼头的檐霤……

　　那可不是我全身的血液？

　　我全身的血液点滴出律吕的幽音，

　　同那海涛相和，松涛相和，雪涛相和。

　　1919年底一个大风吹雪的早晨，郭沫若写下了《雪朝》一诗，按照他自己的讲法，这首具有“泛神论”色彩的诗，是“应着实感写的”，风雪一阵一阵卷来，其间有一个“差不多和死一样沉寂的间隔”，在间隔中还可听见“檐霤的滴落”，正是这“一起一伏的律吕”形成了这首诗。【19】

　　值得注意的，还有这首诗的副标题：“读Carlyle: The Hero as Poet的时候”，卡莱尔（Carlyle）这位19世纪英国文坛巨擘的表述，如“OpenSecret”、“HeroPoet”，也醒目地出现在诗中。在《摩罗诗力说》的开头，鲁迅也大段引用过卡莱尔的著名演讲《诗人英雄——但丁、莎士比亚》中的表述，说明“摩罗诗人”也是在卡莱尔“诗人英雄”的意义上被召唤的。这里，不妨做一点比较：在鲁迅那里，诗人即为“撄人心者也”，“诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府”，【20】这其中也包含对诗歌自发性及“共感力”的强调，他早期论文中使用的一些概念，如“神思”、“圣觉”、“心声”、“内曜”、“意力”、“自觉”等，也无不指向主体的发动与心力的飞腾。但这不是一个简单自发性的、或唯意志性的行为，究其核心，一种强大的内在醒觉构成了其基础：“内曜者，破黮暗者也；心声者，离伪诈者也。”【21】而在郭沫若这里，卡莱尔被“泛神论”化了，“内曜”的醒觉不是重点，“诗人英雄”的形象奠基于敏感身心向外的敞开、与自然的共振之上，《女神》所包蕴的文化政治仪式，也恰恰源于这样的身体能动性、外射性。

　　简言之，诗人体内战栗的神经、澎湃的血潮，不仅相和于大自然的“律吕”，同样可以呼应社会心理、集体情绪的起伏升沉，用郭沫若自己的话来说，“人生的苦闷，社会的苦闷、全人类的苦闷，都是血泪的源泉，三者可以说是一个直线的三个分段”。【22】在“五四”前后群体运动兴起的背景中，这种浪漫的“一元论”诗学，配合社会病理学的视角，显然内在勾连了一种自发性的社会革命的可能，一种在20世纪中国十分常见的动员型的政治、“文学化的政治”。“五四”之后，在最初兴起的“革命文学”讨论中，就有论者写到：

　　革命的文学云者，能将现代之黑暗及人间之苦痛曲曲表现出来，以激刺人之脑筋，膨胀人之血管，使其怒发冲冠，发狂大叫，而握拳抵掌，向奋斗之方面进行，视死如归，不顾一切之血的泪的悲壮的文学之谓也。【23】

　　对脑筋、血管、肢体的夸张描述，与郭沫若对诗人身体的病理学呈现十分相似，那只声嘶力竭、渴望自我爆裂的“天狗”，也可再向前一跃，引发群体性的革命。当然，这种动员型、文学化的政治，势必要受到科学的“主义”的引导，才能纳入到组织化的政治轨道之中。但需要指出的是，这只是《女神》之抒情政治的一个方面，其更内在的能量，并非仅限于集体情感的引燃，因为无论“泛神论”式的物我合一，还是身体与自然的不断应和，都不完全是被动的反射，“挣扎抖擞”也是一个自我创造的动作、一个可能性涌现的时刻：

　　晨安！诗一样涌着的白云呀！

　　晨安！平匀明直的丝雨呀！诗语呀！

　　——《晨安》

　　鱼鳞斑斑的白云，

　　波荡在海青色的天里；

　　是首韵和音雅的，

　　灿烂的新诗。

　　——《白云》

　　在上面的诗节中，郭沫若似乎同样具有当代诗人偏爱的“元诗”想象力，将斑斑白云、缕缕雨丝想象为诗行、诗语的铺展，自然运行与写作行为之间的流转变幻，正是创造力的生成隐喻。在这个意义上，“快来享受这千载一时的晨光呀”，所谓“千载一时”，也正是枢机转动之时，在动荡不息的“时势”中联动四方、把握“时代精神”之时。

　　对于这种抒情主体的能动性、创造性，王璞在《抒情与翻译之间的“呼语”——重读早期郭沫若》一文中，曾有十分精彩的分析，他引用詹姆斯·钱德勒对雪莱《西风颂》的解读，探讨了浪漫主义的“风”、“琴”等隐喻与“时代精神”之间的关联：“‘时代精神’总是以‘风’的形式出现的，可以被感知，但却不可能被整体把握，它是缺席的在场，不可见的决定力；对‘风’的感知、认同和召唤在落实为诗的修辞，诗人由此不仅成为了抒情的主体，而且成为了历史的主体。”在这样的解读中，“时代精神”不是固化的存在，而是如西风一样吹拂四方确也不可把捉。由此，历史的决定性恰恰可以“转徙”为一种主体的能动性，诗人作为“历史的瑶琴”在“历史之风”中工作，感受并共鸣于变幻无形的“时代精神”。

　　在1928年的“革命文学”论争中，郭沫若曾向文艺青年们高声呼吁：“当一个留声机器——这是文艺青年们的最好的信条”。【24】王璞进而将这个有争议的“留声机器”与浪漫诗学之“历史的瑶琴”建立关联，前者似乎是后者的一种变貌、延伸，只不过“历史之风”已转变为大地深处的轰鸣，“显现为革命的历史观或总体性的革命政治”。【25】这样的解读串联了两个时期的郭沫若，也在从文学到革命的跃进、转轨中清理出一条内在线索。在这个意义上，“历史的瑶琴”也可以比喻为一个身体，一根根在“历史之风”中振响的琴弦，不也正像“一枝枝的神经纤维在身中战栗”。

　　四

　　在抒情政治与革命政治的内在连通中，诗人主体与“历史之风”、不安身体与自然节奏之间的呼应、扩张、灵活“转徙”，的确“排演了革命文化和革命政治的能动性”。在“时代精神”风云聚会之时，能够迎风而动、血潮翻涌，而在不利的、消极的“时势”中，也能把握可以转化的“时机”，【26】倾听到“大地的最深处有极猛烈的雷鸣”。这种能动的、外向的文化政治，拒绝“内向沉溺”的同时，是否也缺乏一种“内向辨识”、主体深耕培力的维度，当然是可以质询的。还是以鲁迅为参照，同样关注“二十世纪”，鲁迅在《文化偏至论》中，将19世纪末的“新神思宗”认作是20世纪文化的始基，强调“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，认为应以此来纠正19世纪文明之“偏至”。这样一种“立人”的方案，或许代表了“二十世纪底时代的精神”另外的理解路径。而在1928年的“革命文学”论争中，所谓“当不当一个留声机器”的问题，也曾引发过一场争论。这意味着，对于投身革命的分子而言，除了在变动“时势”中保持高度政治认同，如何改造旧我、让新的阶级意识、革命意识根治于主体内部的翻转,是一个更需要思考的问题。【27】这些争议的存在，当然不会消解《女神》的“起点”意义，只会让“起点”的意义更为复杂。作为“二十世纪”的一张张X光投影，“天狗”一类飞扬狂奔的形象，只有在革命文化政治内在的张力之中，方能得到更深入的辨析、勘察。

　　进一步说，“世纪”的眼光，不仅对重读《女神》有效，同样适用于早期新诗的理解。与《女神》相比，同时期的白话新诗，可能显得过于素朴、直白，按照梁实秋30年代的说法，早期白话诗人好像只重视“白话”，而不重视“诗”。但这种印象是不甚完整的，暂且不论早期新诗人在“诗”的方面也颇多用心，更重要的是，新诗的发生并非只是白话对文言的替代、只是工具意义上的“诗体大解放”，无论置身日本九州，还是活跃于北京、上海的现场，正如闻一多要阐发的，新诗之“新”生成于“五四”前后文化政治的“场域”之中，对另一个审美空间的追求，一开始就伴随了新人、新文化、新政治、新社会的构想。像当时流行的“说理诗”，后来被看成是“非诗化”的典型，而屡遭诟病，但即便缺乏所谓诗之“回味和余香”，“说理”也并不是全然“透明如玻璃球”。在社会改造与个体改造的思想、感知氛围中，诸如刘半农、陈独秀、傅斯年、沈玄庐、康白情、田汉的写作，不少都纵横开阖，有极强的伸缩性和包容性，聚焦于文化变革时期自我认知的扰动与重塑，内在参与了“二十世纪”的精神赋形。

　　作为20世纪中国的一项特殊的文化实践，新诗的历史展开已有百年。表面看，“百年”与“世纪”，似乎是可以相互替换的概念，但如果稍作“过度阐释”的话，或许也可引申出两种不同的问题框架：“百年”可以理解为一种绵延的时间维度，对应于新诗史的线性展开，所谓传统与现代、格律与自由、诗体的解放与诗美的复归、先锋性与现代性等议题，也往往呈现在这一线性的维度中；相对而言，“世纪”可以更多理解为一种思想史、政治史的视野，对应于“时代精神”的凝聚或消散，历史危机与转机的辩证转换。两种框架既有重叠，实则也会有所不同，用“世纪”的眼光，重新审视新诗的发生，梳理其与20世纪历史进程的复杂关联，以及在此过程与现代中国人心灵的激荡，其意义在于，能从传统与现代、格律与自由、保守与先锋的惯常争论中挣脱出来，并整合左翼革命诗歌、现代主义诗歌等不同脉络，如在山巅之上俯瞰一条大河的分岔、转向与曲折流向，构造出一种更为总体性的历史视野。当然，“温故”是为了“知新”，在新诗百年之际，也是“新世纪”恍惚不宁、动荡展开之际，如何构想“新诗”这一20世纪文化实践的前景，向未来可能性“转徙”的时机，也就包含在既往视野的重构中。　注释：

　　【1】郁达夫：《女神之生日》，《时事新报·学灯》1922年8月2日。

　　【2】周作人：《〈扬鞭集〉序》，《语丝》第82期，1926年6月7日。

　　【3】参见温儒敏：《关于郭沫若的两极阅读现象》，《中国现当代文学专题研究》，北京：北京大学出版社，2002年。

　　【4】闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《创造周报》第4号，1923年6月3日。

　　【5】汪晖：《世纪的诞生——20世纪中国的历史位置（之一）》，《开放时代》2017年第4期。

　　【6】陈永志：《〈女神〉校释》，上海：华东师范大学出版社，2008年，第82页。

　　【7】任公：《诗界潮音集：二十世纪太平洋歌》，《新民丛报》1902年第1号，第109—112页。

　　【8】陈永志：《〈女神〉校释》，第83页。

　　【9】曼德尔施塔姆：《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》，王家新译，广州：花城出版社，2016年，第87页。

　　【10】巴迪欧：《世纪》，蓝江译，南京：南京大学出版社，2011年，第22页。

　　【11】有关《天狗》与《世纪》的比较，参见姜涛：《从蝴蝶、天狗到当代诗的笼子》，《诗刊》（下半月刊）2018年第8期。

　　【12】郭沫若：《创造十年》，《学生时代》，北京：人民文学出版社，1979年，第49页。

　　【13】郭沫若：《创造十年》，《学生时代》，第59页。

　　【14】郭沫若：《我的作诗的经过》，《郭沫若研究资料》上卷，北京：中国社会科学出版社，1986年，第283页。

　　【15】郭沫若：《创造十年》续编，《学生时代》，第202—203页。比如，著名的《论节奏》一文讨论有关“节奏”的多种假说，虽然他最认同的，是将节奏的起源移植到感情层面的假说，但也认为生理学的假说（节奏起源于心脏、肝肺的搏动）也能鞭辟入里，所谓“节奏”生成于外界刺激袭来时感情之紧张与弛缓的交替形成，亢奋身体与文艺行为之间的一致性，在这种科学的分析中获得了更完满的说明。参见《论节奏》，《创造月刊》1卷1期，1926年3月16日。

　　【16】参见仲密：《病中的诗》，《晨报副刊》1921年5月3日；《论小诗》，《晨报副刊》1922年6月21—22日。

　　【17】如《死的诱惑》曾被当作中国新诗的标本翻译成日本，发表在大阪的报纸上，厨川白村读到后还曾感叹：“中国的诗已经表现出了那种近代的情调，很是难得”。参见郑伯奇：《二十年代的一面——郭沫若先生与前期创造社》，饶鸿兢等编：《创造社研究资料》，福州：福建人民出版社，1985年，第750页；郭沫若：《创造十年》，《学生时代》，第97页。

　　【18】1922年，北社所编《新诗年选》收入《死的诱惑》作为《女神》的代表作之一，在《〈女神〉的时代精神》中，闻一多就对此颇不以为然，认为编者“非但不懂诗，并且不会观人。《女神》底作者岂是那样软弱的消极者吗？”

　　【19】郭沫若：《创造十年》，《学生时代》，第72页。

　　【20】鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1981年，第68页。

　　【21】鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，北京：人民文学出版社，1981年，第23页。

　　【22】郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《〈文艺论集〉汇校本》，长沙：湖南人民出版社，1984年，第145页。

　　【23】周长宪：《感情的生活与革命的文学》，《评论之评论》第1卷第4号，1921年11月21日。

　　【24】郭沫若：《英雄树》，《创造月刊》1卷8期，1928年1月1日。

　　【25】王璞：《抒情与翻译之间的“呼语”——重读早期郭沫若》，《新诗评论》2014年总第18辑。

　　【26】针对河上肇认为时机不成熟的革命会导致生产力倒退的观念，郭沫若在《社会革命的时机》（《洪水》1卷10、11期合刊，1926年2月5日）中提出了批评，强调“社会革命之成败并不专在乎时机之早迟，而在于企图的方策之完备与否”。有关该问题的讨论，参见李斌：《女神之光：郭沫若传》，北京：作家出版社，2018年，第109—115页。

　　【27】这场争论发生于郭沫若与李初梨之间，参见程凯:《革命的张力：“大革命”前后新文学知识分子的历史处境与思想探求（1924—1930）》第六章“当还是不当‘留声机器’与革命思想的更生”，北京：北京大学出版社，2014年。

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