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文学是情感的载体，词作为中国文学所特有的一种音乐与文字交融的形式，尤具语言之美，是一种典型的精美语言艺术。同时，它也是最具言情意味的新型诗体，在表达情感性情方面有其独特之处。而诗词中的意象，就是作者在审美活动中所产生的“意中之象”。“意”作为文学创作中的一个概念，在六朝文论中开始流行。古汉语中“意”的义域范畴很广它主要指人心灵活动的内容或精神，在人类审美活动中，“意”则主要指主体的情意，是经过审美化的“可以兴”的诗意情感。董仲舒《春秋繁露循天之道》云：“心之所之谓意。”朱熹《朱子语类》卷五《性理二》则更进一步指出：“情是发出恁地，意是主张要恁地。如爱那物便是情，所以去爱那物便是意。”不同的情感决定着“意”的内涵和深度。在作家创构的意象中，情意是意象的核心与灵魂。有了情意，物象才有生气和魅力。  诗歌意境 白居易《金针诗格》曰：“诗有内外意。内意欲尽其理，理谓义理直理，颂美箴规之类是也外意欲尽其象，象谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄方入诗格。”这里的“外意”即客观物象之意，内意也即作者的主观情志。意象的本质是寄托隐含，委婉不露，不直接言意而将意隐含于象中，因而意象具有双重意义，也即白居易所说的内意与外意，也称字面意义和隐意。可以说，建立在“象”的基础之上，因此，“象”是“意”的外在依托。作为主体的情意对象，“象”不仅包括外在的物象，还包括了主体的拟象，“物”是“象”的根本，“象”是“物”的反映。在审美活动中，自然之象各有形态，而进入文学作品中的“象”则经历了主体的审美选择，体现着主体“意”的主导作用，具有丰富的内涵和强烈的感染力，溢出内在的生命精神与意蕴。  诗歌意境 钱钟书指出：
说明主体与物象虽不是同类，但其情意却与物象的内在生机相契相合相通。意、象之间紧密交融，互相感发，浑然为一，从而大大拓宽了语符的信息内涵，生发出虚幻的审美诗性空间。这种诗性空间包含在想象中展开的、由景物人事整合而成的表象空间，在感悟中兴发的、由情志意整合而成的人的生命律动空间，一个积淀在语符中的客观写照、艺术形式的潜在历史文化空间，一个在词人表达与读者接受交融中展现的具象化空间。因此，意象作为诗词诗性特质的集中体现，无疑负载着主体极为细腻丰富的审美情感。美国诗人庞德认为，“意象”不是一种图像式的重现，而是一种“理性和感性的集合体”，是显现于作品中并寄托了创作主体情感和思想的具体物象。  诗词意象 德国著名哲学家恩斯特卡西尔也说：
这里的“自己的意义”，即抒情主体的审美的体验。诗词中的意象，凝聚了审美体验的特质，是典型的审美信息。作家的创作语言，无不深深渗透着自身的意识、意绪和意向，因此，其作品塑造的形象已不是现实生活中的天然本色，而带有浓浓的意向性，是心与物、情与景的融合体；所描写的各种景物，因与作者心意契合，便带上了只有人类才具备的相思相恋怀旧感伤之情，意与象的结合拓展了语符的信息空间，使诗词产生象外之象，景外之景，借助语言符号的暗示性，使读者超以象外，得其环中。因此，由“言”所呈现的表层之“象”与深层之“意”的渗透，是意象的构成机制。  诗词意象 我国古人很早就注意到“言”与“意”之间的关系。《周易系辞》就记载了“书不尽言，言不尽意”和“圣人立象以尽意”的观点，提出了“言”、“象”、“意”的问题。《庄子天道》曰：
 诗歌意象 庄子在这里指出，语言所表达的东西只是表象，而不是本质。语言的可贵不在于它的本身，而在于它所呈现的意义。意义总是有所指向的，这种意义指向或事理的精华无法用语言来表达，而世人正因为珍贵语言才把书籍流传下来。世人虽以语言为贵，而庄子却认为不足珍贵，因为世人所珍贵的并不是真正值得珍贵的东西。因此，庄子认为，看得见的是形状和颜色，可以听到的是名称和声音，世人可悲之处就在于以为根据形状、颜色、名称、声音就足以得到大道的实质。这里，庄子指出了语言的局限性，提出了“言”不可以传达“意”的问题。在《庄子外物》篇中，他更明确地指出：
 诗歌意象 语言只是像荃、蹄一样的工具而已，而并非“意”本身，使用语言的目的就是为了表达“意”。因此，人们应超越具体的语言去把握更多内在的意蕴，从而划分出了“言”与“意”两个层面。三国思想家王弼在《周易略例明象》中则进一步阐释了得意忘言的论点，提出了言、象、意的三层面说：
 诗歌意象 王弼在这里将内心世界的蕴含称之为“鱼”，语言技巧称之为“荃”，指出“象”可以表达“意”，“言”亦可以解释“象”，“言”和“象”二者不仅可以达意还可以尽意。这里，“言”的任务只是表达“象”，也即作品中具体鲜明的形象；“象”为“出意而立”，“言”为“明象”而用，没有“象”不能尽意，没有“言”不能“立象”，“象”最终目的是为了表达“意”，“意”才是作者所要表达的内在深层涵义，也是“言”、“象”表达的终极目的。因此，从哲学的角度看，接受者只要得到“象”便可忘“言”只要“得意”便可“忘象”。不论是庄子的“言”、“意”两个层面还是王弼“言”、“意”、“象”三个层面，都说明语符是明象出意的工具，离开“言”便无“象”，意象便不可能得到充分的表现。因此，作为承载意象情感的语符，在呈现出来的表面意义下往往包含着审美主体丰富的情感，承载着审美的信息，寄托、蕴含着深层的意蕴，也即人们常说的“意在言外”。  诗歌意象 黑格尔在《美学》第一卷《全书序论》中指出：
可见，这种“意在言外”的含蓄美，不只是艺术的一种形式，而是带有某种普遍性的艺术规律的性质。“象”是作品描述的物或事，准确地说是事物的形象。它寄予表达着作者的“情”、“理”、“美”，又能引发读者“情”、“理”、“美”的形象。可以说，“意”是主体，“象”是载体。在诗词中，作者心中之“意”通过外在的“象”表现出来之后，便不再是单纯的语言符号的概念，而是结合形成一个完整的深层意义。词人寄意于象，以象尽意，使物象与自我意识交织，情语与景语交融，渗透着作者的深情，语言充满浓郁的意象性，有着巨大的感情张力。在审美的天地中，“意”总是与“象”相伴相随，“意”作为主体的人所体验的或要表达的思想感情，包括人对自然、社会和人生的情感体验、思想领悟和审美感受，也即作者以及读者的“情”、“理”、“美”。  诗歌意象 “美就是理念的感性显现”，在诗词艺术中，这种“感性显现”便是通过意象表现出来的。因此，我们不能停留在言语代码表层意义的阅读，而应透过表面的言语代码解读作者所要表达的内在深意。 严羽《沧浪诗话诗辩》日：
 诗歌意象 这里的“兴趣”也即“兴象”，而“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”，指的就是诗中意象所传递出来的言外之意。作者将用语言难以诉说的审美体验含蕴于意象之中，使情意更富含蓄的美感，扩大了语符的含容量。这里的审美体验虽未直接诉诸语言文字，却能渗透于语符之间，传达出丰富的言外之意。刘熙载也曾在《艺概》中提出“意内言外”的比兴寄托之论，并用“言有尽而意无穷”概言词的特点，认为“词之妙以不言言之，非不言也，寄言也”，指的就是词的妙处就是比兴寄托，要将心中之“意”用比兴之法寄予言内，通过“象”来呈现言外之意。刘熙载并以苏词为例，认为苏东坡《满庭芳》“老去君恩未报，空回首弹铗悲歌”语虽慷慨，却不如《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”空灵蕴藉，原因就是前者是明言直说，缺乏意象性，而后者以意象寄托情感，浑然无迹，所以高明。  苏东坡 朱光潜先生在《无言之美》一文中也说：
晚唐诗人司空图在《与极浦书》一文中，用唐朝著名诗人戴叔伦的话，提出了象外之象，景外之景的文学命题：
诗歌意象 诗词中呈现的第一个“象”和“景”是由语符直接描述的鲜明可感的外在形象与景象，而耐人寻味的作品，往往在第一层具体可感的“象”与“景”之外，还有其他更加空灵飘忽的“象外之象”，“景外之景”，它们并不直接诉诸读者的感官，而是借助象征、暗示等方式含蓄地创造出无形的艺术境界，并通过读者的联想而艺术地呈现。如李清照《声声慢》中“雁过也，正伤心，却是旧时相识”的词句，所描写的是词人抬头仰望南雁北飞的即时实景，在情思中生发的象外之象则为：秋天景象故乡景象一一往昔美好的景象晚年孤苦无依的景象等等。 诗歌意象 再以秦观《风流子》上片为例：
起首两句就含无限的感伤。东风、碧草、行客、沧州，是感性的客观物象，又是主体对世路坎坷、年华消逝的感伤情感的外化，并置的意象里蕴含着深层的意蕴，从而产生“象外之象”、“景外之景”。“北随云黯黯”六句既是写景，又是写情。词人被贬在遥远的异土它乡，有家不得归，怀才华却又不遇，遥望前程，一片迷茫；而年华似水，一去不归，“黯黯”就透露了“行客老沧州”时的低沉愁苦心情。 诗词意象 “东逐水悠悠”，词人心中的愁思就像不尽的流水，无法断开。半山的斜阳，两岸的迷烟，是词人心中迷离惝恍的反映，远处断断续续的笛声，更添几分凄凉。那远远地漂泊在迷离的江天上的一叶扁舟，不正是词人身世的写照吗？全词虽以景结，但情和景却融成一片，饱含深意的意象，蕴含于独具表现力的言语代码之中，使无限情怀均寄景中，正如王夫之《姜斋诗话》所云：“情生景，景生情，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，意境隽永含蓄，极富情感与想象的张力。 诗歌意象 因此，象外之象是作家在文本中直接描述的事物之外的潜在之象，也是诗词生发潜能和生命特征的集中表现。诗词中的意象系统实际上是一个个情思过程，情思总是伴随着情思的对象，因此，情思过程中必然生发出一系列象外之象，优秀抒情作品的意蕴主要是从象外之象生发的。 |
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