 宋画哲学（完全版） 写有前面的话：除却唐朝，宋朝的绘画是我们学界非常关注并非常用力的一个朝代部分，著作者多，无法的作出完全的统计，文字亦浩瀚而丰富，算是八仙过海，各显神通的，对于画史与画评来说，行文风格亦会是千人千面的变化，各说各的，各有各的理解与感受，这个亦是十分正常的艺术史现象，而且对于同一艺术现象，绘画之迹，侧重点不同，出发点不同，学识的深浅与视角的位置的不同而现出的理论各异。与自然学科相比，艺术史的理解与自由度要强大而丰富得多，有相当的灵活性与拓展性，往往同一个史象可能各说各的理儿，并且总会有合理的成分不失，哪怕是少少许，亦显得此著作的价值所在。我以前学中文时，就开始关注艺术史，尤其是中国古代艺术史的部分，只是当时的资料缺少，无法深入的开展，后来开始在博客中零散的写了一些有关的文字，这种游勇散兵式的作派近宗白华美学散步的步子，自由散漫却偶尔有得，或者偶尔拾得珍珠，这样就足以欣慰了。有所得自然就有所快乐，快乐着自然就进一步深入，积累多了亦给自己带来一点声誉，但那些总是小打小闹的，缺少的是一种完整而系统的文字，所以才下决心写一点相对完整的文字来，这样就有了《宋画哲学》的文字出现。但纵是如此相对长一点的文字，仍然未脱出自己自由放纵的文字风格，与一些著作者相比，缺少的是严谨与深入的治学精神，但自由的发散思维却有它相对优势，随意中现灵光，自由中现禅机，偶尔把散落的珠子拾到，或者如入它人不愿意入之寒山，拾得相应的所得，这个亦是十分值得的，人之才有高低，有起伏，有长短，或者人无完者，若愚者一得，仍然是值得庆贺，这便是我写这些文字时还有一点的自信所在，但愿此等文字最终还是能博得绘画艺术爱好者的欢喜，这样也算是自己的用心没有白费。 宋代绘画中的花鸟系列作品是宋代绘画的精华部分,从留存的作品来看,画在绢帛等布面上的作品较多,往往十分的小巧精致,画面往往有一种聚焦的感觉,往往有时连背景都省略,只在对象上着力,当然有时会有一些陪衬物,但很简明省略,象一个生活的场景,一个片段,一个瞬间,花叶与百鸟是主角,出场的对象,往往亦是画者用心刻画表现的主要部分,这种精致只是在一个不大的空间中展开,但这种尺咫论万里的以小见大的格式,却是表达得十分的充分,联想的空间亦是广阔无边,因为尽精微,所以致广大,这种对立统一的态势在宋画者那里运用得十分的自如,进入自由洒落的化境中.衬物的刻画一丝不苟,竹器木器的纹路条理清楚,穿插自如,那种高难复杂的重叠线条在宋人那里丝毫没有混乱的状态,而是有序,没有任何败笔的出现,这个艺术的完美度实在是让今人佩服,那个时代的人可以说是思维精密的人,心情闲适宁静的人,禅机深厚的人,对于绘画的投入非常用心而忘我的人,所绘的境界是花鸟山水的世界,似乎与尘世没有任何的关联,十分的绝尘,这种远离的心境与表相唤起的是观者的宁静空寂的感觉,俗者能雅致起来,躁者能宁静起来,下者能高尚起来,这种优美的艺术便是以优美的色相来移人,来变化气质. 这些宋画在布面的运作,质感其实亦是强烈的,西方的布面油画由于用刷子,远不比毛笔精致,所以所绘的对象远观时能获得激动,但中国的绘画,却是另一番景象,细审时,玩味时,没有烦忧,百看不厌,因为精致,所以心情能够的放松而进入禅机空寂的状态,一幅杰出的宋画其实如一幅优美的宋词,带给人们的快乐其实是此中有真意,欲辩已忘言.宋代画院有一个试题是寇准的诗句:”野水无人渡,孤舟尽日横.”,此句脱胎于唐韦应物的”野渡无人舟自横.”可以看出宋人把唐人诗句拉长,增添一种悠然的感觉,宋诗尚且如此,长短句的宋词就不用说了,闲适悠然的心态与当时的时代有关,暂时的平和繁荣局面使得宋人作画如作词,有一种不紧不忙的沉静感觉,所以你看这些珠玑般的宋代小品花鸟山水绘画作品,精致可人,而且能够以小观大,获得更多的思绪内容.当然,在布面上的作画因为阻力与摩擦的关系,毛笔行笔的迟行凝滞感觉亦是强烈的,不会象纸本尤其是生宣纸本那般的滑腻,画作的质感确实因材质不同而画的风味不一样,由于近代常用生宣作画,往往容易因浸水的关系,会不自觉的加快运笔的速度,这样容易产生缺少沉静悠然的效果,容易浮躁,这便是后世的很多绘画作品缺少精致深沉的原因. 宋画的精密度百分比高其实可以体现在一幅李嵩(花篮图)的作品,还有一幅鸟集篓子的作品宋汝志《雏雀图》中,这些作品对于竹器纹理的刻画达到十分的精准,李迪的《禽浴图》的木盆的纹理同样是作这种十分精密的刻画,至于禽鸟的羽翼的微妙刻画,可以说是到了一个无以复加的地步,精致得你用放大镜,望远镜都难找出不足之处,在马麟的《石榴文鸟图》中,石榴的珠玑色泽过渡非常微妙,转折得非常合适,此作品经过近长期的时光消磨,在今天看来仍然是光鲜如昨日一般的,那种水润的感觉仍然强烈.这些优秀的宋画当初的色泽是十分的光鲜,在今天可能的消磨掉一些,不再鲜明,但这样的时光与画者的天合之作的结果是,画面脱尽了人间的烟火色,能够洗目浴心,无上菩提的心灵感悟从观看中获取.可以想见古人并不缺少精密的数学头脑,计算思维,精确到多少其实不是谈论的重点,而是精确到足以让你精心的审察,而不是一眼带过而无可深入用眼品味之处. 宋人除了画山水人物外,画这些花花草草,鸟鸟虫虫,其它是在人间而无车马的脱尘心态,现代的齐白石亦多为万虫写照,其实这种精神的来源亦是两宋,他的花鸟系列的作品也许花叶会大写意,但虫虫却画得十分的精密,为了防止目力衰退而影响画这些精密的虫虫,他在六十岁时大量地画虫虫,而不上花叶等陪衬,等待将来再补上.但是宋人对于物象的刻画精致入微,是任何时代难以比拟的.很多作品幅面不大,二十厘米见方或见圆(团扇),小天地大乾坤,实在是一个文明的视觉盛宴。 很多画者画它的境界是非常的工笔,但他们表现的情怀却是十分的写意,树上的花开,鸟儿的呤唱,水纹的温馨,鸳鸯的戏水,龙在云中的隐显,木末芙蓉与水木清华,蜗牛与乌龟,春江水暖,竹外桃花,烟雨归雁,石榴枇杷,所有的意象美好而平和,这其实是画者心中的乌托邦的潜意识,在其作品中或多或少的张扬出来.这里面可以看出画者画这些精致的作品注入的情怀其实是浓郁的,造境亦是非常的强烈,主观能动性极强,知道加强与取舍,省简与强化,重视艺术的处理方式,所以宋画其实是无声的词章,是今天生活中的照片无法比拟的,今天的人会把宋画的禽鸟拍摄下来与宋画中的禽鸟对比,一方面说明宋代画者的现实(写实)主义精神,另一方面亦对比两者的区别,这个得让我们重温一下丹纳在(艺术哲学)中说过的话: 一座雕像(指希腊罗马雕塑)通常只有一种色调,或青铜色,或云石色,而且雕像的眼睛没有眼珠,但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反,那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的的雕像,圣徒披着真正得道袍,面黄肌瘦,正合乎苦行僧的皮肤色;血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。...当然宋画大部分是着色的,但它的作色与生活自然中的色彩有点距离,是艺术情境需要的作色方式,当然时光的流逝亦消磨了当时刚作成时的光鲜,有点古铜色的效果,这亦是一种艺术作品品相的共同特质. 作为长短句的词章在诗歌的格式上倾向更加的自由,这个亦反映宋诗自由洒落的心境,自然会体现在宋人的绘画作品中,而且词章有严格的格式,有点象纸张或绢素中的乌丝栏,这个便是宋人还有一个严谨的善于细腻表现物象的风格所在.诗词情境的展示并不是粗陋的作品可以取得,得渡之舟不便利无法引渡苦海之人,同样产生绘画的阅读诗词情感的效果在于绘画的精微与严谨,高妙的艺术写生能力与表现能力,那个时代的人们的艺术出品土壤相同,所以宋画的画家人员众但风格的相对一致性同样的惊人的,特例不是很多,或者不是过分的特别,这种群体的风格是时代与地域所然,当然还有族类的关系.另外它的诗歌系统的风格影响同样有关,在宋代绘画的题诗还不是普遍,所以画者会尽量地直接用绘画的诗文来表现诗意,表达情境。 说实在,宋画的话题是说不完的,一个朝代除了不够强悍而被北方少数族灭亡外,在其它方面却是相当的可歌可书的,除了绘画,还有美食,足球,城市景观与赶集,相朴,还有情色的花街(勾栏),这里面并不仅仅是肉欲的欢乐,诗文妓艺茶食全在一个系统之内,反映当时的高度文明的生活质量,甚至皇帝亦会陶醉其中,人们熟悉的徽宗与李师师的故事只是一斑而显现宋代风流遗韵的生活往事.皇帝尚是如此,普遍百姓就更不用说了,这种官民同乐的喜好风靡在当时的社会,在这种雅好的环境中,绘画的兴起不仅仅是皇帝喜好还有画院的开办,更重要的是一个风气,一个历史的土壤,一个时代的共同风向.在一些留传下来的书籍中,比如《东京梦华录》、《梦粱录》还有其它的谈论美食的种类可以说是相当的丰富,在今天的中华料理中失传的种类,在宋书中却有相当详细的记录,今天的一些博客亦会把这个话题翻出来分享对古代风流文化文明感兴趣的人们,在著名的《清明上河图》这幅风俗画中包涵的信息其实是非常的广博：伎、花、茶、酒、书、棋、典当、相术、医药、美食--各色人物，各种风尚，可以说是丰富多彩的.这些历史过往其实正是宋画兴趣的不可缺少,是其难能可贵的环境。花鸟画在宋朝是一个历史的高峰,人物画的高峰当然首先被唐朝获得,中华文明的修炼到一个极境,宋朝同样有与唐朝一样的功勋,只是时代不够伟壮罢了,在外族挤压下的有限空间与时间中,宋朝完成中华文明的成果实在是异常的珍贵,这些文明成果实际上散发到四面八方,在今天依然保持影响力,也就是作为一个王朝不存在,而且还有点耻辱的历史,读读岳飞的《满堂红》便知这种历史实在太难堪,但是胡人政权亦是灰飞烟灭,而它的影响远不如宋朝创造的文明之迹,它对于后世与世界的张力与影响力,渗透力,心脏对于人类灵魂的洗浴力。 关于宋朝美食的种类,可能到了韩日后经过了改良,今天台湾大陆的来自韩日的美食很多其实是宋朝的血统,象饭团之类的食品,以大米为主要食材,便是其中一例.相朴在宋朝还有女子相朴,后来皇后以为有伤风化限制皇帝观赏,今天这些大陆不再出现的节目仍然在东瀛上演,这些有激情的节目能够唤起民众的内心的激情与活力,同样使得当时的画者有一个共同的心理流,画出的气象有一种共性所在.我们生活在大陆,文革结束后世界逐渐地由单一变得绚烂,其中日本韩国的电影电视等节目进入我们的生活,这里面的许多美影其中应当留存在中华民族的内心深处,三百年的清国历史让我们遗忘的确实很多,我们其实是被海外中华风情的具象所唤醒. 丹纳的一部《艺术哲学》是我最早接触的艺术哲学书籍,所以对于我的艺术思想的成型,可以说是十分关键的,而且此一译本作者还是傅雷先生的,当然一些译名与今天通行的有一点出入,但他真正直接谈论艺术的部分其实不多,而是着重艺术的环境,艺术所产生的历史,艺术的土壤,而且会用植物学,土壤学的知识来深入解读艺术的现象,当然所谓的土壤其实是地域色彩,欧洲各部分的不同之处,民族的性格特色,对于艺术风格的影响。实际上一部宋画艺术的历史亦可以说是一个艺术哲学的历史,因为这段艺术的历史的代价其实是以一个王朝灭亡的代价,皇帝的主要精力或者主要才能在艺术方面而非政治与军事方面,这个代价大,因而艺术的成果与影响力同样大,而且许多的精品还是作为皇帝的赵佶亲自为之,这个应当说是最窝囊的军事战力与最杰出的艺术实力同时存在在一个特殊的王朝中。杯酒解释兵权其实是很文雅而人性的历史片段，连今天的毛泽东蒋介石都不会有这种过于仁慈的想法，这个社会有时要有强悍的精神，否则很难让国家从乱到治，同时宋太祖厌恶白起，厌恶杀戮，这种仁慈自然有其好的一面，同时亦减弱其血性的一面，这个好比当今中原的人民厌恶战争，向往秦人村，但问题是我们处在一个共同体内，外面仍然是一些崇尚武力的列强，所以强军的理念，对于敌手的冷酷不可更改，铁血精神不可放弃，写此文之先,我其实亦写一些宋画相关的文字,当然有点零碎而不系统,一直以来就想以丹纳的著作为参照,写一本完整意义的宋画文字,这样我们更多的从宋画本身深入到其所产生的文化系统,历史环境中去,对于宋画的形成与发展,有个更为深入的理解。 应当说宋画不仅仅是宋朝生活的表象展示,因为红尘间的宋民平和生活其实并不持久,造成这一现象的原因是北方少数族的兴起,恐怕可能有气候变冷亦有关系,北方族的南下与气候的变化相当的关联,实际上中外历史上的战争并不完全是军事谋略的原因,天时地利,还有个所谓的天战,天助,比如拿破仑战俄国与希特勒战苏联皆因天气寒冷而失败的历史成为一个约定俗成的理解.汉帝与匈奴的战争亦有过天气作用,而且战争的时间选择上,同样需要气候相合宜,否则难以取胜.这个聪明一点的宋民亦知道北方的压力所在,应当说他们当时其实是很珍惜和平的年份,今朝有酒今朝醉,及时行乐的思想原本就是潜入中华任何朝代的子民深处,而且更重要的是中原战乱是家常便饭,大王旗帜的更换也是平常见惯,所谓活在当下,尽可能的快乐,绘画实际上只是一个快乐的手段或者媒介,绘画体验在他们只是一个心理散发的过程,所留下的迹在我们是二手的形骸.。宋朝的乌托邦在绘画中的显现是明显的,这个桃源境界原本就是中华族人的喜好,不喜欢世道过度的变更,不喜好战争的来临,有一个洞天,能够避秦就十分的快乐,所以你读到的许多宋画作品,就是花花草草,虫虫鸟鸟的世界,或者是鱼戏水中相忘于江湖的世界,或者是清风明月的山岳大川的世界,从诗经《硕鼠》的“适彼乐国“,到陶潜的《桃花源记》,到王维的终南别业,到后世的什么桃花庵,停云馆,隐园之类,逃没红尘,逃心世外的意愿在人们心目中是异常的强烈,尤其是在不安动荡的社会环境下是如此。在外部的压力下,宋民的怡然心境其它是明知不长而相对珍惜,画了大量的精品之作,可以是前不见古人,后其实亦无来者,今天的人可以把它翻画一遍,却无法再现那个时代的风情与喷涌的感觉。 看看宋瓷的风情你其实可能找到宋民精致的手艺与纯洁的思绪所在,宋瓷的单纯色素与玉一般的感觉体现了宋民的文化情怀与内心的高贵感觉,今天的两岸故宫留存的宋瓷一个是纯洁的色彩,一个是小巧的构件,这个总的风格正是当时的格局与宋民的心理所致,与前朝的唐朝的大度还有朴质有点距离,应当说中华文明是进一步的深入,精致化,情感化,这个与宋画的小品是同一个心理的构成。 程朱理学产生在宋朝,但是宋民的内心,其实并不喜好这个约束,而且皇帝亦爱在花街勾栏中转转,“与民同乐”,若不是皇后的关系,皇帝看女子相朴也就更加随意,民族内心没有激情,不通风俗,自然灵感与绘画的激情同样会有所损伤,纵是共党身份的毕加索,画画从来没有受过组织政策的约束,何况宋民不会因那些腐陈的说教所约束,天性自然的放开,这个是绘画境界能够进入自由王国的必需心态。 经历了大都市的疯狂扩建后的今天大陆,开始有了怀念旧社会的感觉,这个怀念就是有一种回归与桃源心境的唤醒,而经历一段时间的文化开放后的视野变化,更多的人在文明上有了新的觉醒,比如我们不再提倡超大的规模,而是兴建小的有文化品味的仿古小镇,这个文明的进展与文化思想的融合就更加的和谐,合拍,生活的质量并不在快节奏与紧张,而在一张一弛,过去可能是张,今天更多的是在驰,放松与闲适的生活方是我们应当有的生活,这样我们能够静下来展开灵魂的真实部分,画出真正有品质的图象,城市的困境彰显乡村的美好,当然,乡村是相对的落后,但是物质的落后并不等于文明的落后,有时文明的繁荣却产生在相对”落后”的环境中,所以我们并不为过度的物质文明,过度的城市扩展而欢喜,而是回归原始,回归秦人村作为我们未来的一个行事理念。 热爱宋画,复古宋画的思绪流风,正是这个社会环境下的必然,今天的画人更多取舍如宋画的形式,或意临或对临,试图突破绘画艺术在现代风潮下的困境,宋画成了一个避难所,或者必然的避难所,是可以理解而且是必需的。今天的时代环境,社会土壤是否与宋朝相仿佛,应当说有相同的有不同的部分,而且相对来说,今天的环境比宋朝强,在疆域扩大,物质文明到了一个新的高度,而且视野不再一个封闭农业社会,是进入工业文明向后工业文明过度的社会,从粗糙式的发展向精致重视生态环境的社会发展,对于文化文明的复兴与重视到了一个迫切的时代,但我们相信丹纳对于绘画的复兴或者整个文艺的复兴当有两个条件,而且这两个条件对于我们同样的有用。当然宋朝官方对于绘画的重视促进绘画的复兴,但这不等于只有官方的力量所形成,实际上民间的自由的力量同样会起来很好的作用,而且官养画者的名额有限,所以大部分的画者仍然在民间,这个亦是现实的。 便使艺术作品要有国际性,民族性的东西方是核心的灵魂的部分,否则只有迷失在黑暗中,所以首先是在自己的历史艺术现象中找回自己,立定脚根后,方可攻入国际社会,保持自己的特点与个性,同时为国际所接受,而且作为宋画的一个民族艺术,它已经有了相对的国际性,因为它的影响已经超出中原的范围,而且它的生命力仍然十分强大,仍然值得我们欣赏与发掘。 实际上宋画的迹有一部分流失在海外,所以它的影响远比今天的当代艺术大而深远,渗透力亦强,这些原始的宋画之迹会加强我们今天的艺术实践,通过学习与变体画成产生新的有当代性,国际性的作品,复兴我们的艺术。 宋朝人画画并不全是一个职业,而是生活的一个部分,至少我们知道许道宁并没有以绘画作为职业,而是在帝都东京(开封)卖药,相当于今天的开药店,但他会把自己的绘画作品作为广告装饰陈设在店铺而吸引顾客,这种无意于画的画者却是“李成谢世范宽死,唯有长安许道宁.”的格局，这种草根艺术家成功的例子可以鼓舞当今无法进入体制内的画者,后来元末的王履亦是这种草根画者.在元代画院不存在时的画者基本就是草根山野画者,所以那种宋代风流也就被水墨风情所取代,到明朝时在唐寅仇英那里有了某种复苏。 历史其实是前朝历史的积累与反复,对于绘画历史亦是如此,宋朝的绘画,还有其它文明的修炼成功,是过往的绘画历史的积累而水到渠成,而且有所避让有所唐突,看来唐突一词有了新的多义性,唐是唐朝,突是突破,宋朝的绘画突破就在花鸟一门,而诗歌的突破不仅是哲理入诗,还发展了李白等人创造词章的形式,所谓的“唐诗宋词”是也。人物画宋朝的贡献在保存唐代的风情,翻画唐人物画的结果是,唐朝的原迹因绘画寿命的关系,传世很少,所以宋朝的仿品成了我们窥视唐朝人物画特别是仕女画的窗口。在宋朝,五代以来的花鸟画得到登峰造极的发展,当然到了明朝吕纪边景绍那里又继了一波高浪,但是宋画花鸟画的精品质量数量是惊人的,也是可贵的,丰富的宝库成为后人学习借鉴的范本。 今天的画人很难画出宋人那个味道,这个是时代不同,人员素质相异,文化的环境变化,心态的流转,纵使退回那个时代,那个状态,其实是不可能的,最多是相仿佛,而不是同一,或者只是和,而非同.本来世上无相同的一片叶子,自然没有相同的风情与味道,刻意求之亦无法得到。过往的艺术在形式上近死尸,所以活力当有今天的人来注入,无论是欣赏还是借鉴绘制,均要求观者与画者的主观能动性,这个是不能回避的，亦是艺术传承的活力所在。舌尖上的味道与视觉中的味道确实不完全相同,但原理何曾有异,风情味道,观者观之总会有一种奇妙的感觉,这个是作品的风情展示出来的,在观者中获得共鸣,获得体会，恐怕今天的宋画还经历时代的雨洗风磨,无论色彩与线条,火气全消,尘埃俱灭,画者对临与意临皆无法尽意,只得二三就很难得了.而且这亦没有什么可悲的地方,传承还是为了自己的需要,为了今天的艺术实践。 “食色性也”的新多义性恐怕也出来了,其中的色不仅仅是情欲的理解,色不仅是禅家的那个物质,色就是我们观看到的绚烂世界,有自然的,有绘画的,甚至诗词与章回小说阅读带来的联想与幻想,五色绚烂的红尘世界.这个就是性,就是天性,就是本然的,是请循其本的,五色令人目盲,这个极端的话语并不影响我们害怕对于美好的世界观看,对于美妙绘画的阅读,色的欣赏食的品味一样,让我们获得快乐，我们阅读宋画的感觉便是这样的奇妙而无法用言语说清,对于每一个观者,皆是冷暖自知的。 今天的北宋帝都沉潜在运河的水下，而今天的宋画作品，真实的迹，却散布五洲四海，它的魔力与影响力仍然在发散，这便是上善若水的力量所在，这便是柔胜刚弱胜强，所以重视文化的形成，其实亦是强民族内在的骨力，重视武力是少林情怀，重视文化是武当情怀，皆是一种力量之所在，所谓的文武之道也，一张一弛。 宋三百年的历史其实分为南北宋，两宋的总体风格与差异风格同时的存在，绘画是无声的艺术语言，它的心理流的揭示往往可以借鉴诗词的心理流来比照阐解，确实诗人的心灵其实就是当时民族心灵的大体感觉，一个引领与经典的范例，在北宋代表性的词人中，苏轼、柳永的词皆有开放而雄壮的一面，这个是因为北宋的疆域仍然是空间广大，而且诸士人有革新治理而改变被动局面的想法，苏轼大唱铁板琶的心理作派，柳永望海涛的激情思绪，在李唐早期的北国风光系列作品中，比如我们熟悉的《万壑松风图》中，表达的同一流风与思绪，就是仍然不失大气与雄浑，刚健的内力犹在。北宋诗词家们在某种意义上已经有了南宋的心情，或者风格暗含，因为一些北宋的诗词家在官场或者在庙堂失意，影响他们的情绪与心理，悲观与放纵的行事风格融入他们的咏唱中，秦观亦是唱着“雾失楼台，月迷津渡。”流露一种伤感的心情，而且那些失落的元佑诗人行走的线路多在南方，象老苏远到琼岛，当然更多的是在湖广地域，这样南宋的风格早已在北宋的诗人中孕育，南宋的词人经典的就是剑南诗人的陆游，并非总是唱着“铁马冰河入梦来”，有时还是沈醉农家的腊酒浑中，当然更多的是北望王师的英雄气短心理了，而且连他自己未能处理好个人问题，只好唱着红酥手，怀念着沈园柳老，在国事上，却是示儿一番说将来我死，若王师收复北方领土就到我坟上报个告（家祭无忘告乃翁），到了这个地步上了，心理的伤感与境界的局拘可想可知，同时可以穿越南北宋的李清照从她的“九万里风鹏正举，”到“绿肥红瘦”，两种心理的交错更是两宋总体人民心理的分别体验，这种心理同样会折射到画者的作品中，而且两宋的中心帝都一个在北，一个在南，地域的差别同样影响到画者的画材，艺术视角，从北国的高山峻岭到南国的平缓丘陵，宋画的山水画的主流其实由写实转为抒情，由大号转为小调，李唐的作品确实因此产生变化，他开始画历史的伤感典故，画什么伯夷叔齐，或者干脆就画水墨江南，万事皆空，只有此山此水，以平衡内心的伤感，代表宋民此时的心境了。 问题是南宋到临安确实是能够临时安乐一段时间，大家虽然想着收复北方领土，但实际上又是觉得太难，所以直把杭州作汴洲，又是从上到下今朝有酒今朝醉了，南朝的宋之精华再次的集中在一个新的帝都，那么文明风流的生活又能维持一段时间，这个反映在《梦粱录》的记录中。国家的格局与心理流同时影响画者的格局与心理流应当说是有普遍的意义。北宋的画者是大，广，博，雄，实，远，力，狠，刚，劲，高，深等等，南宋的画者则体现在小，限，约，灵，虚，近，轻，温，柔，软，下，浅等等，在山水画中表现得十分的明显，区别亦是相当的分明，北宋的作品比如《清明上河图》、《雪景寒林图》、《万壑松风图》、《千里江山图》、《早春图》等等无一不是开阔的境界，高大的气象，雄浑刚劲的笔力，与北宋国家的气象一致性，到了南宋的形势下的画者，心理挫伤十分的严重，所以画平缓的江南水乡，丘陵田园，成为主流，而且小到马一角，夏半边的状态，水墨的意味更加的浓郁，南禅的思想渗透到南宋画者的心灵深处，法常等人的禅画亦兴起在这个时代，北宋文人画的意念，到此时得到深入的响应，王维的“水墨为上”有了更大的粉丝群，马远、夏圭的作品中的写意意味亦更加的突出，但总体风格与特例还是有矛盾的，并不一刀断定风格的多样变化，只是总揽一个大体的形势罢了。 南宋的作品浸透了一个民族在武力上失败的挫伤感，这个心境早已化为一个物象折射在细腻的绢帛布面，或者纸本，李唐的作品比如《采薇图》已经是境界局拘，没有过去的高大雄浑宽广悠远的感觉，对象聚焦在历史人物的刻画上，并衬以寒酸的环境，揭示一个时代与民族痛楚的灵魂。另一幅李唐著名的《清溪渔隐图》的境界与表达的意味是什么单看画题就明了，这个退隐的不仅仅是一个人的想法，连国家层面上的就是幻想世外桃源，外族最好是不知我桃源的所在。马远的《踏歌行》虽然的大劈斧皴，却只是在纸面与布面的“杀戮”，一个画者最多只是寄托一种无奈的心境，而且他的这些作品与北宋雄浑刚劲的作品有相当的距离，简省，皴法用力不够丰富狠劲了，所造之境若类世外，全不知有边警的存在，山形似今天的张家界山形，削峻的感觉，画一些类似桃源世界欢乐的一群，真个是不知有汉，无论魏晋。这种欢乐放在当时的背景下，亦是另一种的酸楚。 我们只有深入阅读宋人文辞方能更为深入的体味宋画的风格特色，画中的意义与情怀，画者用线条与色彩所要表达的意味与含蕴，还有南北宋的不同的心理构成对于绘画境界变化的影响。实际上许多的宋代文人通晓画理，尤其是苏轼，他在《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这位高倡“诗画本一律,天工与清新”的大家确实是传承了王维的“水墨为上”的艺术理念，提升文人画的地位，贬损画工们的匠心，尽管今天的某些人提倡恢复工匠意识，匠并非是一个贬意词，而且一些优秀的画者比如齐白石是入了大匠之门的，问题是我们的东方绘画系统的表现主义更是这般好事的文人所造成，而且由于他们的地位与掌握语言的手段，同时亦掌握理论的主导权，自己影响到后世绘画风格的演进。另一个大家的黄庭坚的《题郑防画夹》:“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”所题画诗揭示的是一种水墨风格的绘画作品，是对一僧人画家惠崇的绘画境界的精准表达，虽然画者是另一个画家，这个潇湘景致在著名的画者米氏父子那里却是一种米家山水风格的出炉，这个米家山水风格，同样以潇湘画卷为主体的南方丘陵风光为主要表现对象，实践或者践行了苏轼的文人画的思想，或者回应了更早的祖师王维“水墨为上”的思想。 宋代不仅在花鸟山水一门绚烂之极，而且孕育了平淡天真的水墨江南风格，这种风格与南禅的思想感觉又是相当的一致，不仅影响到元代和其后的画者，他的影响还因为牧溪梁楷等人的作品流入日本而影响到日本的绘画风格，特别是雪舟等人的风格，可以说宋画的影响是在深度与空间上双双的狠劲。 我们谈论宋画，并不必在技法与画中表达的意味上着力，实际上宋画中的内容又为我们展示了一个时代的生活场景，生活细节，风俗习惯，这样让我们能够通过宋画上窥唐之风尚，同时了解对后世与海外影响的来源，作为一个源头的追寻，我们从中领略的花艺，茶道，棋术，伎乐，相扑，美食，医家等等生活的现实细节与场景，让我们对于曾经的梦，曾经的繁华，有一个直观的印象，宋画不仅仅是我们画者学习的范本而已，亦是我们认识前朝真相的媒介。不仅是从《清明上河图》我们认识北宋帝都的繁华，亦可以从《听琴图》中认识皇帝与文人们的高雅生活，从另一些图中领略宋民对于茶的喜爱，对于花的留恋，对于踢球的热情，对于花街柳巷的陶醉，这些都是我们先民曾经生活的状态，在当时是十分平常的。 最重要的当时的伟大领袖亦是画家，这个恐怕是非常重要的，上之所好，影响的人自然甚多，而且对于绘画此门技艺的重视会上升到国家的政策层面，这个应当说是相当关键的，画院的重视自然不下于军事学院的重视，虽然这样做在当时错了，但因此留下可观的文化财，所以这个代价自然会有所稀释，不过是对于今天的世界文化财来说的，但在当时实在是一个政策方向的错误。 谈论宋画时我们恐怕还得谈论一点宋朝的历史问题，宋朝的弱小原因恐怕是因这唐世后的一个乱局，而且对于唐之治理的藩镇体制的一个教训，但这个教训却并没有宋朝使得更加的长久，唐朝的藩镇制度也许有一种动荡的缺陷，看轻中央政府，但亦有抵抗更外部的胡人的意味在其中，而宋朝把力量集中到中央，周边弱化时，更外的胡人力量得到机会，这样注定宋朝先是南迁，到最后的灭国。 我其实就是读西方文字长大的，这个是因这我少年时学习西画的关系，而且受师兄（楷夫）的影响，养成一种阅读的习惯，尽管如此，随着年龄的增长，我对于中国或者东方的艺术的感觉力与体悟力，热爱程度超过了西方，钟情自己国度的艺术经典，尽管西人的思辨滔滔不绝，妙句不时的涌现，但我认为他们的思想经过简化来看，抵不过老子简明的言语，何况老子的立言是被迫的，西人的思想与老子思想出现一致性说明什么，说明西人对于人生哲理的领悟并不比东方人早，虽然他们的思辨更加精密繁杂，但我们亦觉得他们有时因此会陷入混乱，实际上东方人并非不能滔滔不绝，而是不热心，所谓“此中有真义，欲辩已忘言。”言语对于真实的思想流动其实是多么的苍白。尽管西方人画画总是技术化，崇尚美妙的人体，迷恋肉感，万千人物堆集在有限的布面。不过他们作品有时其实比不上牧溪的《六柿图》中的六个墨团团那般的充满哲思，以引导人们进入生命的本体，潜入文化的思想深处。我最早从《人民画报》看到王希孟的《千里江山图》，印象深刻，后来了解到王希孟的指导老师是赵佶，这个其实很有意思，而且王希孟的寿命不长，连凡高的都抵不过，但他描绘的锦绣江山（因为是青绿山水法，绚烂鲜明，所以用此词亦融合无间）实在是诱人的，这种江山最后在赵佶手中丢失，确实很丢人，可他们的艺术江山却是长存在天地间。王希孟是用一生的精血来绘制美丽的大宋江山，传神写照，在今天是不可复得的孤品， 当我们把此图展示在北京奥运会的开幕式中，让中外运动员践踏此图时其实是让人们踏进中华文明的世界，艺术的江山，这个意味是高妙而深刻的，我们知道奥运会的来源是希腊文明，在丹纳的《艺术哲学》里大量的篇幅就是谈论希腊文明的故事，单色的雕塑，健美的人体，神话与福音书的传说，爱琴海的夕阳晚霞，山脉与岛屿，人民的风俗与激情，这样我们可以以此理解两种文明在奥运会上出现某种奇妙的交融与握手，实际上在现代社会，中西合璧的艺术现实越来越多，这个并不影响我们对于自己的过往艺术的历史进一步的探求，深入的发掘。在上海的世博会中的另一幅宋画《清明上河图》又让中外人民进入曾经的中华帝都，穿越时空，在汴河两岸徘徊，直观古老的宋民的生活风情，他们的喜好欲望，特色民居，河岸风情，虹桥风物，街市迷楼。文字的抽象让你想象丰富，同样让你没有真实想象的凭借，绘制的图画让你有了入梦的媒介。此两幅作品恐怕要深入的阅读方可进一步的理会宋画的精神与哲理世界。此两幅精品还将在后面的篇幅中详实的分析。 宋诗与宋词同样是我们阅读宋画相关联的部分，前面已经简约地提到一些实例，但仍然有深入的必要。同样留待后面的篇幅。 我们现在来谈论足球的问题，宋代的足球与今天意义上的足球是有所区别，但有共同的特质，就是运动，与体质有关，与军事亦有某种关联，我们知道柏拉图的理想国其实崇尚的就是运动，这个是为了健壮国家的人民，为了在未来的战争中争取优势，宋朝的运动方式但是被称为“蹴鞠”娱乐运动源于春秋战国时代的齐国都城临淄。是在宋朝才真正蓬勃开展起来，当然有健身的需要，可能还有军事意味的需要，在后来清朝往往是通过打猎来展示武力，警示北方，任何运动的有利于人民的体质的，虽然人的体质对于绘画是人物画的主要模特来源，但宋朝的人物画更多的还是仿唐制，比如李公麟《临韦偃牧放图》所绘人物众多，马匹有一千多匹，这种恢宏之制在绘画史上其实不多见的，李龙眠的手段，实在是今人难以多产。人物画的仿唐，仕女画同样是一个主要的题材，唐朝的仕女画真迹难有保存，有赖于宋画家们的复制工作，象著名的《虢国夫人游春图》、《捣练图》皆是宋摹本，这个有点象唐时的楷书登峰造极，宋人避让而在意态上多下功夫，虽然崇尚意态，重视文学性不是宋朝书法的首创，从唐李白、杜牧的书法之迹中（《上阳台帖》、《张好好帖》）我们已经看到这种尚意风格，而且在五代的杨凝式的作品中得到发展，只是在宋人那里才有所发扬光大，成为一种繁荣的局面。在绘画上的避让就是多在花鸟山水画上下功夫，这样就成了突破唐朝的唐突，成为宋朝绘画在中国绘画历史中的地位与贡献。同样的宋诗引哲理入诗并不能够让宋人满足，所以在词章一门下功夫提升宋人在诗歌史上的地位，这个同样是可歌可书的，而且宋词的心理流动正是宋画直接的心灵环境，直接影响宋画风格的创造。 前面提到宋画人物一类的作品仿制的多，作为东方风格的人物画对于人体的理解是否完全没有知识与直接的体验，当然不是，有许多的真相其实是有待于发掘，我们在明代的仇英的一幅作品《汉宫春晓》中看到画者直接用模特作画，这个推翻中国古代画者不用模特仅用粉本的理论定势，由此可以推想中国古代的画者，对于模特，人体的理解并不亚于西方人，而且我们知道相朴的来源不是东瀛而是中原，在宋朝仍然是一个正常的娱乐节目，不仅是男性的相扑，女子相扑同样可以在社会上流行的，这个不仅仅是人们的一种喜好，恐怕因此对于人体的直观，有了直接的参照对象，也就是说并不是所有女子隐在闺房而让人们无法欣赏到美妙的人体，而且我们知道的女子舞剑（公孙大娘）在唐朝是一个让诗人唤起诗情，画家唤起灵感的节目，当然我们知道这种舞剑是着衣的，但我们知道比武者多着紧身衣，人体的线条自然会较之平常展露出来，画者是一个生活的观者，有了那么的接触人体形象的环境，自然对于人物画的制作并不再是全凭想象，总有一个实在的依据可以参照。便是如此，中国或者东方的 画者，不象西方的画者那般过多的迷恋肉欲的人体，而是更多的在山水间，在花鸟世界徜徉，这个成为东西方在题材倾向上的一个重要区别。 还记得北齐时代一个“玉体横陈”的故事吗？若我们跳历史的荒唐与道德的准则，还有历史的评价，单单说一种对于裸体的展示，我们认为这个“玉体横陈”便不成为问题，而是象希腊罗马的社会一般的崇尚人体的美，也就是跳出东方那种环境而谈论当时的事件时，这个事件反而成为一个正面的事件而不是反面的，至少我们知道历史的书写有时不是完全客观，而是有选择的，孔子选择诗经集子而删节到三百首，那么可能有更多露骨的君子好妹妹的诗章被删除，崇尚肉欲的作品大量减少，这个实际上不符合原始中原人的天性作风。这个真相因为时代的久远已经无法还原，我们只能把更多反面的实例正面化，这样得出的结论是，东方与西方的爱欲倾向并没有实质的不同。 宋画的诗意与文学性是一个重点论述的部分，首先在我们的普通意识里，有一个书法理论中的“宋人尚意”的问题，成为一个约定俗成的概念，但我不以为这是宋代书法的全部，却是一个突出的特质与风格，但同时又认为，不仅是书法，整个宋代的艺术，都有这种相同的特质，自然宋画不例外，这个与当时的民族的素质，性格，耐力相关，丹纳谈论尼德兰民族时在荷兰的一些地域，用造陆地来维持一个恶劣海岸的生存状态，特意地赞许有些民族有一种特质可以在不太好的环境中生存下来，而不是其它民族，那么对于宋代的华族人，却是另一种的特质，尽管中原的生活环境好过荷兰，同一纬度的只有美洲中部，也就是今天美国的地域，但不同的是，周围的人际环境，夷族的窥视，影响到一种长久的生存与平和状态，但最终是存活下来，而且是另一种方式存活下来，按照钱穆的民族融合史，文化凝成史的理论，血缘会融合，文化会渗透，最后的胜利者是以华夏有主体的族人，而且由他们修炼成的文化系统占据了永远无法撼动的地位。按照一些学者的说法，崖山之后无中国，这个只是从基本的血缘来说的，尤其在元代蒙古人用一种保长制来混合原华夏族的血缘，却并没有达到他们完全的理想程度。这个历史的公案仍然可以是一种难堪的。但对于宋代来说，这只是后话，宋代的那一群人，经历几代文明，主要是汉唐两代的努力，到了此一朝，进入一个登峰造极的境界。与唐代还有点粗犷的风格相较，宋朝的艺术品整个是进入精致的状态，不仅仅是绘画，还有各种工艺，比如陶瓷、编织、美食、建筑等等，全部进入这个状态，而且我们知道古代的手艺艺术，在宋代是无法复制，这个重要的是民族的个性情感注入艺术品中，今天的现代潮流中有一个重要的事件，就是机器人的诞生，不仅有实用的机器人在替代人们工作，而且制造出的仿真的机器人越来越象真人而有某种绮丽妩媚的感觉（女性机器人），但是无论造到如何的真实，永远无法替代血肉的真人那般的有情感，有思想，有个性，有爱欲，有手艺，只是一种机械与灵活机械。今天的工业产品的机械性，其同一性只是满足一种普通的欲望需求，无法进入一个禅的高层次的境界，而手艺，比如大妈的粽子手艺，可以注入某种温情与乡愁在里面，若是他人的手艺，还是有一种情感之隔，比如陶潜就是自己酿酒，而且用自己的头巾来过滤（空负头上巾），所以他品尝享受自己亲手配制的酒水工艺时的感受，与购买他人的酒品的感觉不会一样的。因此宋人的手艺包括绘画与自己的个性情感特质的关系紧密，你可以看到宋人在绘画过程中的靜气随人意，进入一个禅宗的层次，尤其那些小品的作品，异常的精致，或者在刻画上异常的精密，而他们的瓷器，同样是十分的考究，甚至运用了天然的裂纹，制造一个特别的美感，瓷器的炼制往往达到近如玉的温润的境地，而且在器件的大小上适到好处，至于美食，只要把南北宋京华烟云的两本书《东京梦华录》、《梦粱录》有关美食的章节读一下，那个品种实在是太繁杂，很能让你流口水，尤其是对于那些天然的现代食货们。宋人的的花艺水平，在他们的绘画中已经记录得非常的清晰，而且有关花艺的绘画作品不只一幅，有好几幅。花鸟画作为宋画的重镇，在花的种类表现上同样的丰富，象梅花在今天许多人的意识里是国花，至少心目中有其它花不可替代的地位，在宋画中同样如此，往往是一枝横出，自然你得从林和靖那句著名的诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”来印证那些梅花的作品，但我觉得不过瘾，不若直接录下《梦粱录》的这一段： 梅花，有数品：绿萼、千叶、香梅。东坡和秦太虚有云："西湖处士骨应槁，只有此诗君压倒。"又云："江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好。"林和靖诗二首："吟怀长恨负芳时，为见梅花辄入诗。雪后园林才半树，水边篱落忽横枝；人怜红艳多应俗，天与清香似有私。堪笑胡雏亦风味，解将声调角中吹。""众芳摇落独暄妍，占断风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏；霜禽欲下失偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀版共金尊。"戴石屏《咏梅》诗曰："萧洒春葩缟寿阳，百花惟有此花强。月中分外精神出，雪里几多风味长；折向书窗疑是玉，吟来齿颊亦生香。年年茅舍江村畔，勾引诗人费品量。"王介甫诗曰："颇怪梅花不肯开，岂知有意待春来。灯前玉面披香出，雪后春容取胜回；触拨清诗成走笔，淋漓红趣传杯。望尘俗眼那知此，只买夭桃艳杏栽。"潘紫岩诗曰："柴门尽日少蹄轮，坐对横窗数点春。心向雪中偏暴白，影来月上亦精神；十分洗尽铅华相，百劫修来贞洁身。笑杀唐人风味短，不应唤作弄珠人。"又咏落梅诗曰："一夜风吹恐不禁，晓来零落已。忍闻病鹤和苔啄，空遣饥蜂绕竹寻；稚子踌躇看不扫，老夫索莫坐微吟。窗前最是关情处，拾片殷勤付掌心。"杨元素落梅诗曰："夜来经雨学啼妆，今日摧红怨夕阳。已落旋随春水急，强留还怯晚风狂；应将别恨凭莺语，更把归期趁蝶忙。谁谓多情消不得，梦魂犹惜满栏香。"更有诸贤咏梅诗曰："木落山寒独占春，十分清瘦转精神。雪疏雪密花添伴，溪浅溪深树写真；三弄笛声风过耳，一枝筇影月随身。吟魂欲断相逢处，恐是孤山隐逸人。"韩梅花诗云："北陆候才变，南枝花已开。无人同怅望，把酒独徘徊；冻月雪为伴，寒香风是媒。何因逢越使，肠断谪仙才。"东坡又和杨公济诗："绿鬓寻春湖畔回，万松岭上一枝开。"学士任希夷《宿直玉堂赋梅边小池》诗云："眼见梅花照玉堂，只存浓绿覆宫墙。賬枝偃盖云千叠，下荫清池玉一方。"红梅，有福州红、潭州红、柔枝、千叶、邵武红等种。东坡诗云："寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。"周必大《在秘书省馆中次洪迈红梅韵》诗云："红罗亭深宫漏迟，宫花四面谁得知？蓬山移植是何世，国色含酒纷满枝。初疑太真欲起舞，霓裳拂拭天然姿。又如东家窥墙女，施朱映粉尤相宜，不然朝云薄怒，自持似对襄王时。须臾胭脂著雨落，整妆府照含风漪。游峰戏蝶日采掇，嗟尔何异氓之蚩。提壶火急就公饮，他日堕马空啼眉。"周必大《在秘书省署庭中咏缃梅诗》云："茧黄织就费天机，传与园林晓出枝。东观奇章承诏后，南昌故尉欲仙时；芳心向日重重展，清馥因风细细知。诗老品题犹误在，红梅未是独开迟。"腊梅，有数本，檀心磬口者佳。东坡诗有"蜜峰采花作黄蜡"之句，又诗云："万松岭上黄千叶，玉蕊檀心两奇绝。"周必大《咏黄梅在省中次王十朋韵》："化工未幻菊，先放缃梅伴群玉。幽姿着意添铅黄，正色向心轻萼绿；妆成自炫风味深，对此宁辞食无肉。方怜涪翁被渠恼，中气悔屏杯杓。" 这种谈论花之品种者与有关花的诗文，应当说所谈的花种是宋画中基本会出现，诗人对于花是用自己的语言来表现，而画者是用水墨与颜色来表现，在心理上是同质的，两相印证是最好的阅读方法。在苏东坡的《江城子－密州出猎》中有“老夫聊发少年狂”句子，另有“帘前柳絮惊春晚,头上花枝奈老何。”句子，不过大家不要以为宋朝的男子戴花是疯癫的举动，正好相后，宋朝的皇室就让大臣们在宫中的欢乐中戴花，而且是一种荣耀。同样是《梦粱录》一书中有这么一段： 每岁孟冬，例于上旬行孟冬礼。遇明，行恭谢礼。系先一日朝飨，次日方行恭谢。百官与宰相起居，在学士院伺候驾出景灵宫。"待旦催班入帝廷，殿中椽烛彻空明。卫军拱立听宣辇，华炬金莲引驾行。"驾前教乐所伶工导行，作乐逍遥，辇后钧容直动鼓吹从后，诣景灵宫行恭谢礼。礼成，就西斋殿赐平章、执政、亲王、百官宴，盏次食品，并如朝会。圣节同凡，群臣饮量，内侍先奏定，酒斟浅深，每盏用平尺量，分数各有定数，不得留残。前筵华，上降辇转御屏，百官小歇，传宣赐群臣以下簪花，从驾、卫士、起居官、把路军士人等并赐花。检《会要》："嘉定四年十月十九日降旨：遇大朝会、圣节大宴，及恭谢回銮，主上不簪花。"又条："具遇圣节、朝会宴，赐群臣通草花。遇恭谢亲飨，赐罗帛花。"其臣僚花朵，各依官序赐之：宰臣枢密使合赐大花十八朵、栾枝花十朵；枢密使同签书枢密使院事，赐大花十四朵、栾枝花八朵；敷文阁学士赐大花十二朵、栾枝花六朵；知官系正任承宣观察使赐大花十朵、栾枝花八朵；正任防御使至刺史各赐大花八朵、栾枝花四朵；横行使副赐大花六朵；栾枝花二朵，待制官大花六朵、栾枝花二朵；横行正使赐大花八朵、栾枝花四朵；武功大夫至武翼赐大花六朵，正使皆栾枝花二朵；带遥郡赐大花八朵、栾枝花二朵；门宣赞舍人大花六朵，簿书官加栾枝花二朵，门祗候大花六朵、栾枝花二朵，枢密院诸房逐房副使承旨大花六朵；大使臣大花四朵；诸色祗应人等各赐大花二朵。自训武郎以下、武翼郎以下，并带职人并依官序赐花簪戴。快行官帽花朵细巧，并随柳条。教乐所伶工、杂剧色，浑裹上高簇花枝，中间装百戏，行则动转。诸司人员如局干、殿干及百司下亲事等官，多有珠翠花朵，装成花帽者。惟独至尊不簪花，止平等辇后面黄罗扇影花而已。都人瞻仰天表，御街远望如锦。向有朝臣吟二十八字曰："景灵行驾到和宁，头上宫花射彩云。归向慈严夸盛事，誓殚忠力报吾君。"又有恭谢一二词咏之，名《满庭芳》："凤阁祥烟，龙城佳气，明恭谢时丰。绮罗争看，帘幕卷南风。十里仙仪宝仗，暖红翠，玉碾玲珑。銮回也，箫韶缓奏，声在五云中。 千官迎万乘，丝纶叠叠，锦绣重重，听鸣辇路，宴罢鳌宫，瞻仰天颜有喜，君恩霈，寰宇雍容。生平愿，洪基巩固，圣寿永无穷。"《庆清朝》："银漏花残，红消烛泪，九重鱼钥，韶声沸奏，万乘祥曦门外。盖圣君恭谢灵休，谨防景明嘉礼。 天意好，祥风瑞月，时正当小春天气，禁街十里香中，御辇万红影里，千官花底。控绣勒宝鞭摇曳，看万年永庆吾皇，捻指又瞻三载。"《御街行》："时康三载升平世，恭谢三朝礼。群臣禁卫戴花回，龊巷儿郎精锐，战袍新样团雕拥，重隘围子队。 绣衣花帽挨排砌，锦仗天街里，有如仙队玉京来，妙乐钧天盈耳。都民观望时，果是消灾灭罪。"《瑞鹤仙》："欢声盈万户，庆景灵礼毕，銮舆游步，西郊风布。喜湖山深锁，非烟非雾，传收绣羽，骅骝驰骤绒缕，望彤芳，稳稳金銮，衮鸾翔舞。 云驭近回天厩，锡宴琼津，洪恩均顾，霞天向幕，翠华动，舞韶举，绛纱笼千点，星飞清禁，银烛交辉辇路。瑞光中，渺祝无疆，太平圣主。"车驾还内，后妃殿阁蒙颁犒饼，高装数百重，均给随銮禁卫士狼餐，皆有喜欢容。 读到这里,我们理解老苏坡所谓的“聊发少年狂”其实是：不能获得重用,不能兼济天下,只能在远离京都的南方插着满头的野花而自慰自娱罢了。 应当说不谈外部的敌人窥视,这个华夏的桃花源确实是花锦一般的生活,不仅与诗词与茶道,与美食,还与各种花艺包括男子的戴花相关的生活,确实是梦一般的过眼云烟。 前面说过了南宋的心理在北宋的一些诗词家的心理流中已经出现，这个最有意思的还是苏轼，作过未来南宋临时慰安所的杭州地方官，实际上另一个唐朝的诗人白居易亦是已经作过了此地的地方官，这样一个白堤一个苏堤成了一个政绩工程，不过这不是重点，而是他们的心态，失意还同是沉醉在自然美景中的心态：“欲把西湖比西施，淡妆浓抹总相宜。”仿佛很开心的，其实在字面上解没有问题，但底面却是一种惆怅与酸楚。酒醉只是生理上的麻醉，而观美景却是心理上的麻醉，最终是抽刀断水，愁思不尽。这个其实就是南宋的失意心理流，南宋的作品在很大程度上就是这种心理的折射。 大家回想一下那幅《听琴图》（此幅作品在去年十月故宫“石渠宝笈”画展中展出过了），熟悉历史的人知道北宋的时日不多了，但这些皇家的人均不觉得，天下太平其实应当能够延续下去，所以他们很轻松，很悠闲，很沉靜，这个皇家的“竹林贤士”们，（此时皇帝不象皇帝）其实沉浸在天籁般音声的喜乐中，一切红尘的世界与他们没有关系，空寂荒寒的情境浸润在整个的画面。实话说，宋朝就象樱花美影一般一瞬间而逝，蒋勋谈论宋朝文明时用了这个慨念，从此幅作品中可以读出太多的意味来，所谓的家天下政权从来就是五世而斩，没有长久的，想来这些聪明的赵家人其实亦是清楚的，所以他们陷入的只是有一天算一天的快乐日子，人一生总有死，王朝亦是如此，能有的和平日子宜珍惜，这种深刻的哲学意味，就隐含在画面中。手挥五弦，目送飞鸿。这个是皇家干的事儿吗，当然不是，但又能如何吗，反正没有回天之力，只有等死罢了。 在个案分析上，我已经有几篇写在博客上，所以翻来充数，这里面有二幅作过浅淡的分析，详情如下： 其一《一幅宋代绘画中看中国花道》 在众多的宋画中，此幅作品（李迪的《花篮》）有点特别，就是花与蓝子（盛器、容器）结合成一幅作品，其实那容器亦是编织工艺品，同样有很高的艺术观赏价值，做工复杂精致，是当时文化生活的一个具体的印象。图中亦让人们感受中国花艺的高妙与雅致，这里面是自然与人文之美得到很高度的合一。说实在我其实不懂插花，只是从艺术的角度来看图中再现的过往历史，一个小小的片段，一个小小的细节，一个宋人平常生活的一个侧面罢了。 当然一个民族能够达到这个文明程度，并不是天上掉下，而是有自来矣，中原人对于花的喜爱，从《诗经》里看得出来：桃之夭夭，采采苤苡，摽有梅，但诗经里的人们对花的喜爱，还是在折取一枝的状态，到了屈原的楚辞里，花与人们的生活更加密切，成为自己的装饰品，不仅用在自己身上，还装饰在自己居住的周围。象《山鬼》中的若有人兮山之阿，被薜荔兮戴女萝。此是让花编成成自己的时装。筑室兮水中，葺之兮荷盖。（《湘夫人》）此是让花草装饰居室。而各种容器进入人们生活后，花的艺术与这些容器结合起来，发展成华夏的生活情趣--花艺。上图不过是此种花艺的明证，有图有真相。 有花的生活是诗意的生活，诗人写花，插花，当然不仅仅是用容器，有时平常的花，比如菊花，直接插满头，这样的诗人有点疯疯颠颠的，聊发少年狂的感觉。有时一枝梅盛于容器也算花艺，这其实是文人的一点寄望，“驿寄梅花”与“鱼传尺素”是一样的，花代表自己的情感，一切全在不言中，有时拈花的感觉会更好点，花与君子，花与人生，花与社会礼仪，似乎无法离开，永远是生活的一部分。 花艺的生活与文明会散发域外的国度，会有现代的新意，而且可能有新的发展，但源头却不会改变的。 其二《李唐〈采薇图〉所表达的故国之思》 宋代南渡的画人与南渡的诗人一样，有北定中原的雄心又有现实严酷而退隐失落的矛盾心理，南渡后李唐画了《采薇图》、《晋文公复国》、《胡笳十八拍》等作品，寄意遥深，但更多的是《清溪渔隐图》那种渔樵烟雨，山色空朦，水墨淋漓之类作品，写尽失意惆怅之余的淡定心境。强过隔江犹画胭脂色的画人。 有的艺术品能够让人开心浪漫，或者快乐，主要是内容与形式而言，如果多买胭脂画牡丹或美人图，当然会有众多的欣赏者，但总有一些严肃深沉的作品，李唐的《采薇图》便是这种有思想内含的画作，表达画者南渡后的忧愁惆怅心理，历史上的伯夷叔齐对于改朝换代是采取抵触情绪的，实际上历代的城头变幻大王旗时，有人归顺，有人隐居，有人归天，成为一个十分正常的保留节目。 图中的两高士处险绝的悬崖峭壁，随意坐在一块平缓的岩石上，上有几株古树护持，一竹器容具是其采野菜的工具置于岩上，岩下远处有溪流回环，所谓“江流曲似九回肠”吧，表达画中主角的心理。高士所背靠的峭壁之用大劈斧皴法，呈现出的岩石肌理，借以表达画中主角的坚毅与沉着，白衣的伯夷叔齐用深沉的墨与色衬出亮度显示其高洁之意。作为历史上的悲剧人物，最终的结局不好，却成为历代遗民的精神寄托。 李唐那些雄浑的北国风光不再出现在画面，代之以失落的历史往迹来抒发自己故国之思，有时靠画画生存都不重要了，只求心理的慰藉与平衡，当然除了心理失落所图内容变化外，所处的环境也改变其所绘的景致，江南烟雨成为主要描写的对象，确实没有雄浑的大山了，但情感也变得深沉细腻起来，这时的画家是老了，不复有图壮丽的激情，而只有画平缓优美的一派江南，以图放松自己，借此来渲泻心中淡淡的忧愁。 最难绘的不是形，而是神，没有当时族人的那个感觉，自然无法复制那个时代的风情，得形似容易，得神似难，很多作品可以作放纵的解读，就是只有一幅，永不再来，尤其在现代文明的今天，有手机徵信，机器人恍然就是真人的时代，我们无法有宋朝人那般的心细与手巧，只能把欣赏作为唯一畅快的方式。 “绿肥红瘦”四字在宋画中的美学意义 同时生活在南北宋朝的女词人李清照的诗词的心理有相当的经典性，或者典型性，或者代表性，最为经典的是四个字：“绿肥红瘦。”这四个字的词语恐怕是充满偈言的词语，有关绿肥红瘦的全词是：“昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。知否，知否？应是绿肥红瘦！”（《如梦令·昨夜雨疏风骤》）绿肥红瘦是一个女流的心理展示，从小的角度来说是如此，但词的含意却可以放大来理解，而且理解可以因人而异，并没有严格的限定，“绿肥红瘦”此四个字的联袂构成的词是一个有哲学高度的词儿，可以说是易经的生活化，因为红与绿，肥与瘦是对立统一的概念，可以伸展而来，这样就有大小，高低，左右，轻重，强弱，明暗，东西，南北，阴阳绪对立的概述与因素，一种对比强烈的意象与心情，女人如花男人是叶，文艺为花经政是叶，文人若花武者是叶，文明上国是花，野蛮之国是叶，如此展开来思考，一切就显得十分的明晰而透彻。从军事政治的格局上说两宋是花元金是绿叶，宋朝瘦弱与元金的肥膘是公认的格局，这个格局只是女词人四句偈的真实深刻的揭示。 再来说深入一点的是北宋肥南宋瘦，高度文明肥，野蛮文化瘦（这个只是从历史的生存状况与影响力而言的），宋诗瘦宋词肥（这个是朝代艺术繁荣的特点而言的），小到自然界的花叶格局，宋民的心情格局，大到国家的政军态势，历史的影响格局，皆因此著名的四字可以概括得住，形容得了，所以此妙句的影响力不仅仅是因为词的眼，核心的所在，而且影响到心理代表的层面。再来说李易安的词的风格呈两性包容的趋势，而且她作为女汉子的雄杰刚性风格出现时，会咏出天“接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！”这样男生风格十足的词章，另外她的“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”亦是著名的雄杰句子，这个是在女词人的风格中是肥膘的部分，而“花自飘零水自流”，“不如向，帘而底下，听人笑语”之类，却是瘦弱女子的本色。“花自飘零水自流”，同样暗含“绿肥红瘦”的意味，花红而瘦，水绿而肥，人生如花，转眼成空，水流不息，不舍昼夜。女子如花，宋朝如花，历史的水流却如叶。无情之水，有情之花，对比鲜明，泾渭清晰，皆是绿肥红瘦的含意所在。花太瘦时，是万绿中的一点红，放眼世界的历史，若宋朝这般有文化影响力的文明历史，其实并不多见，这个瘦几分的文明之花却有一种耐久的影响力，它的迹尚存在世界的博物馆内，或者其它场所，散发的魅力与魔力，恐怕难以用言语道尽。 绿肥红瘦是两种心情，两种境界，两种态势，两种结局，两种输赢，两种评价，两种理论，两种梦幻，两种喜好，两种方式，两种态度，两种激情，两种风尚――对立统一也许是老生常谈的词，而且会有点“左”不可耐的词，但用得好时还是真实而且贴近真理。前面说过的南北宋的境界一个恢宏一个局拘，一个大一个小，一个巍峨大山一个平缓江南，正是绿肥红瘦的对立统一的体现。苏轼的肥瘦理念却也使人折服，他的所谓的肥瘦理念是因为书法的肥瘦风格引起，苏轼云：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”包容的艺术风格在宋朝同样的是效的，而且因为形势，地域的变化而引起的风格变迁皆有其存在的理由。春意的王希孟的《千里江山图》与秋色的赵千里的《江山秋色图》皆是绿肥红瘦的艺术风格的揭示。《千里江山图》有春意与朝气，不仅仅是因为北宋的作品，体现北宋的格局，还因为王希孟绘制于少年时代，有一种朝气充溢在绢素中，这个与秋色横空的赵伯驹（千里）的作品《江山秋色图》呈现完全不同一个境界，南迁后的画者总有一种失落，这个失落的心境会在他们的作品中或者或多的流露出来。王画的心境是喜乐的，赵画心境是凄凉的，这个亦是时代所然，半壁江山，格局弱了，雄杰之气少了，痛楚的思绪多了：秋风吹渭水，落叶满长安。的情怀散发出来，画者话也，是以色彩与线条说出你的心情来！ 宋画人词意的生活 诗词与绘画，恐怕还有音乐，舞蹈，全部是宋人生活的组成部分，并没有截然的分界，一方面绘画作品的出现，呈现在诗人面前时，诗人的诗兴会勃发，同样诗人的妙句甚至整个诗境的呈现会成为画者很好的作品构成，这个当然不是宋朝就开始，在唐朝，诗意的生活是人们生活的一个部分，画者同样得善于作诗，而且普通的百姓，皆有诗兴的勃发，人们爱诗，敬重诗人，甚至善意地欺骗诗人为其作诗，比如那个汪伦，就“骗”得在世故中不太清白的李白到他家里来，留下“桃花潭水深千尽，不及汪伦送我情。”的名句子，在宋朝，许多的体制外的画者，或者山野中的画者，若要被人重视，恐怕少不得大牌诗家词人的歌吟，方得以名传千载，否则只有沉没在艺术历史的长河中。而且一个普通的草民若在史上留名，同样因为诗人的手笔，何况画者和他的作品呢。苏门学士们一向就是吟画诗的好手，苏轼论文同之竹，黄庭坚说惠崇山水，皆是重要的艺林史谈，邓椿的《画继》中罗列的一些画者，许多是因为诗人的史料，而不是皇家的史料，比如《宣和画谱》不会列入的草根画者，你可以在诗家的歌咏中找到线索，这样我录几段有关宋诗词家吟画诗： 鄢陵王主簿，未审其名，长于花鸟。东坡有书所画《折枝》二诗，其一云： “论画以形似，见与儿童邻。为诗必以诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。如何此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”二云：“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决时起，众叶纷自举。可怜采花蜂，溃蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。” 东坡亦尝题其（李世南）《秋景平远》云： “人间斤斧日创夷，果见龙蛇百尺姿。不是溪山曾独往，何人解作挂猿枝？野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。浩歌一棹归何处？家在江南黄叶村。” 山谷题赵宗闵：“省郎潦倒今何处？败壁风生双竹枝。满世阎刘专翰墨，谁为真赏拂蛛丝。”又云：“独来野寺无人识，故作寒崖雪压枝。想得平生藏妙手，只今犹在鬓成丝。” 浮休题其所作《秋溪烟竹》云：“深墨画竹竹明白，淡墨画竹竹带烟。高堂忽尔开数幅，半隐半见如自然。” 倪涛，字巨济，宣和间为都司。一日访其友，戏画三蝇壁间，自题云：“何人刻猕猴，老眼觑荆棘。不如丹青手，快意风雨疾。我穷坐诗豪，九鼎扛笔力，偶然一点污，着纸生羽翼。千言走蚍蜉，宁为寸纸逼。还当写君诗，什袭同藏幂。” ——（邓椿《画继》） 画史上有许多画者连大名皆不知，只有姓，并何职业，那个姓王的秘书善于画花鸟，因为画上有老苏的墨宝而珍贵，而且有“诗画本一律，天工与清新”句子的诗美学价值高，向来为后世学者重视，自然这姓王的丹青手应当是太幸运了，虽然不知他的真名。至于边鸾、赵昌，当然是画史上有名者，加上老苏一咏，名号就更响了。 画者有自题诗词者，虽然不是特别的杰出，却也反映了宋之画者以诗词为基本的素养。老苏不以画名，但所绘石竹却有郁勃峥嵘之气，自是不凡。黄山谷虽不善画，所书行楷却不泛竹子的意象，亦不泛竹叶的飘动飞逸之势。画院赵院长录取画者，诗意关是必须过的，否则视为庸史而不录。所以宋画以院体为主体，成为一种文人画的基本特质，而工匠性质早已退出主流。应当说诗与画的融合，不只是东方艺术的特例，西方的画者亦有尚诗文者，莱辛在《拉奥孔》一文中曾经谈论诗与雕塑的问题，或者说诗与有形艺术的问题，两者的分别又有某种的关联。但没有象我们中原的画者诗人早，也就是在艺术的认知的成熟度上说，中原人就是相当的领先，文明成熟早，艺术根基坚固，对于艺术的本体的深入到了一个无可复加的层次。 题画诗从宋朝开始，加深了“诗画本一律”的格局形成，两相印证，相互影响与融合，更多的佳诗妙词因为绘画作品的唤起一种兴，灵感，激情，反过来是更多的绘画作品的构思从某诗某词的意象，意境中来。把抽象的言语化为具象的画面。应当说宋朝生活是唐朝生活的一种延续，许多的作风仍然直接源于唐朝，他们的诗酒生涯，美食与茶、花、香、乐诸道，与绘画生活一样，只是人民生活的一个部分罢了，大部分情况下，没有谁愿意作一个专门的画者，而只是一种渲泄，比如李成就耻于有人把他看成一个画师，这让你想到清代的石涛，同样不乐意有人称他画师，而是“摇手非之荡吾胸。”想想唐朝的大小李将军，皆善于青绿山水，相信后世的人，最好别把“将军”二字的名称省掉了，这才是他们父子俩的本业与称号。同样的石涛可能更愿意让人们称他为“禅师”，这算是他不得已的本业罢了。由于唐朝的积累，诗歌大山压得宋朝透不过气来，所以宋人另辟蹊径，在诗歌中引进哲思，或者干脆就多弄点词章。另一方面，唐朝的丰富遗产使宋人的绘画文学性的加深成为可能，这个前朝（不算五胡乱华时代）的宝库就是宋朝人消费的媒介。如此就加深了宋朝所有艺术的文学性。当然前朝的迹是凝固的，化为自己的蝶梦得有自己的匠心与妙手，还有充满活力的心灵，这就是所谓“化腐朽为神奇。” 诗意的生活其实也可以说他们的文学性的生活，这个在东西方有共通的亦有不同的地方，这个关乎民族的风格，心理结构，在东方地区（包括中原为中心各边缘地带）的民族中，受一种特定地域的文化思想的薰陶，形成特有的向中力的心理结构，往往自由意志少，忠君意志强烈，没有中心自然会有某种失落感，这在儒家思想中表现得异常强烈，但是人们骨子里亦不泛自由浪漫的精神潜质，所以他们又热心在另一场合下潜心老庄的理念，调节正统思想的不足之处。所以这种矛盾心态反映在“济天下”与“善其身”的两难中，或者一种二律背反的悖论中。中原的人们很早就知道世界劫数的问题，所以尽管中原人聪明，能够象达－芬奇一样创造诸多奇巧物件，机械，但是这些并不能让中原人感到欢喜，而是恐惧，或者觉得机心会唤起，本心会沉没，从而失掉了原始快乐的生活。所以中原的历史，实际上是自我延续的历史，避免过快成长的历史，延续不过是拖延下次劫数过快到来，这个有点像是人们打心里就知道和平只是两个战争的间隔，拖延就是为了和平的时间尽可能长一点罢了。 宋代的思想家比如朱熹就象欧洲的那些哲人一样思考一些时间空间的问题，宇宙的边界亦成了朱氏思考的视野，想想康德对于不可知的边界的否定论，不是我们可以认识的范围，天外有天的这个人类无法马上认识的地域，在当时南宋的哲人们意识里，成了一个“为什么”，理学的兴起在这个时机，应当说是中原人民的思绪，不想逃避原本应当思考的问题，因为北方少数族压力的条件下，思想者希望更多更明晰地了解这个仍然混沌的世界。不想知道更边缘的世界，结果是被边缘的少数族或者后来的西方国家逼上必须跟上的路子（这个在清朝后是后话），也就是我们自己不想去想它时，总会有一种形势逼得你不得不想这个问题，关乎民族生存，因为我们生活在一个世人皆知无所逃的境界中，但是这只是少数智者的事情，或者他们的使命感，大多数百姓仍然愿意不破坏原本的格局，绘者所绘的世界就是他们理想的平和淡远的世界，或者鸟语花香的世界，这个能够让观者的眼充满愉乐与放松，这便是你在阅读宋画中得到的一个总体的风貌。 绢素上的素颜印象主义绘画 最先认知宋画的印象主义特质的是台北学者李霖灿，是关于郭熙的一些壁画作品，据画史记载的绘制早中晚同一场景的事实，在郭熙的《林泉高致》中亦表达四时阴晴变化的认知与绘制。我以为这个问题有深入探讨追寻的必要，因为印象主义的来源因素与东方艺术关系密切，直接的关系是公认为日本的浮世绘作品，但是浮世绘亦不少于对于中原艺术的承继与拿来，而且印象主义作品展示时，并不是首先有印象主义这个称号，而是被反对者用来嘲笑的词汇，却被这些画者毫不客气地拿来，成一个艺术流派的专用名词，但它的含意却有普遍通用的意义，我们用来阐解宋画的风格特征，其实没有什么唐突之处。而且我们应当觉得这种两宋的印象主义绘制之迹分为两大部分，一个部分是素淡的黑白的山水印象主义,另一个部分是绚烂的绮丽的花鸟印象主义，尽管山水画中有青绿风格，但水墨为上的山水巨制是主流，同样花鸟画亦不泛水墨作品，但色彩绚烂的作品占了基本盘。这样我们再来深入的探幽宋画印象主义的光辉，便更加自然起来。首先我们可以回想一些西方印象主义的作品，比如后期印主义的凡高的作品，趋向平面化，浮雕化，色彩亮丽鲜明起来，而且他们的作品近视若一团糟，不知何物，远观却是狗模人样皆能呈现出来。这种隔一定距离的作风与过去古典主义的作品有相当的差别，至于宋代的那些山水画，象范宽的作品，有些作品近视同样会有迷朦不能辨别何物的感觉，这从作品的局部图中可以显示出来。画幅大时不象小件那样过分精致，而是注意整体的效果，这样在范宽的作品中，比如《雪景寒林图》中，在一定的距离下，方可以领略那种雄浑苍茫的艺术效果。而且此图中的局部的山石往往有一种体质感，立体的趋向，这种明暗的过渡与西画当然是有区别的，但你观赏到的那种山水世界绝对不是平面感觉的而是有体质感觉的，或者有深度空间感觉的，这个呈现的原因在画者运用了程式化的笔墨堆叠手法，比如林木部分的枝桠是一个写意形状的反复堆叠，有一种密密麻麻的感觉，近视时还有点粗头零乱的意味，只有远观的情形下，一切不足便消逝，这样整个画面的神气就展示出来，或者山水生气散发出来，绢素上的山的活力不仅仅是画者的努力，观者的能动性，掌控一个距离来观看，还有心境，联想力量，皆可能增添观看的效果。印象主义实质产生在宋画的时代不会是一种妄语，因为印象主义的特质在宋画中基本具备，放下山水画不说，我们只说绮丽绚烂的花鸟画，以赵昌的《岁朝图》为例，此幅色彩浓郁的作品画一通透的太湖石被红黄的花叶簇拥，那种色调与风格容易让我想到克里姆特的一些风景作品，可以说有某种神似之处，一个油画，一个宋画，画种不同，但看风情上有太多的相似，应当说有点神奇，而且在画者的时间距离上，赵昌比克里姆特早几百年，也就是克里的那种风格，其实在宋朝的作品，早就有实例存在，尽管中国绘画讲虚室生白，但宋画的空白是有色的，不过这个色是绢素特有的，往往随着时间的推移会变得更加深沉古旧，在去年十月故宫“石渠宝笈”画展中见到的李唐的一幅作品（《长夏江寺图》）因为年代久远的关系，看上去有一种古铜的锈迹感觉，过于的漫灭迷朦，不甚清晰。绢素本身的色泽会因为年代的关系变化，但大体的本色还是能够保持的，这个基本的色相会因为空白而保持天然的宋画作品的背景色，无论山水，花鸟皆然。用这种天然的绢素色作为底色，使得宋画的高手在绘制红白的花卉时，能够画出浮雕的质感来，这个不是完全平面的宋画作品，而是半立体的宋画作品，增添了它的表现力与艺术感染力。既然凡高等人的作品还有印象主义之后的作品风格源泉在东方，那么我们说宋画是天然的，或者素颜的印象主义有何不可。当然东方与西方在主角的位置上有所不同，比如分离派的克里姆特会把人体作为主体对象，而赵昌等人的作品，花与鸟，或者石头方是主体的所在，这亦是民族心理结构不同的原因所致。实际上凡高的大部分作品花与树亦成了主角，莫奈晚年的作品花与树（睡莲与柳树）成了主角，注意这里的不同，充满活力的鸟不容易成为西画手的主体对象，所以代之以树。 一段时间画史的理论界会把唐宋人物山水花鸟画称为写实主义的作品，或者中国式的写实主义的作品，尤其是对于写生类的作品而言的，但是我们宋画的写实水平，只到一个“半”的状态，立体感只到浮雕水平，而且至少还有空白，或者留出绢素的颜色，不着一笔，尽得风流，这个与西画画得满满的有所区别，另一方面，西方印象主义对于古典的写实主义开始动摇，减省，平面化的趋向严重，色彩亦不再陷入酱油色的深沉状态，因此画面鲜明亮丽起来，这个风格在宋画中却是天然的存在，宋画较之明清之后的纸本作品，空白处是白色的来说，更象西画的效果，或者有西画的感觉，实际上我们从地下发掘的最早的帛画，这有这种感觉，绢素与帛布的本身颜色成为天然的底色，而且这种天然的底色还有纹路，亦可以戏称“丝路”，宗白华先生在他的著作中注意到这个绢素的色彩感觉问题，想来大多数钻研中国绘画的学者注意到这个问题，绘画材质天然的色，天色的纹路与肌理，增添宋画当然包括所有中国绘画中用绢素帛布的作品的共同品相。所有的山水花鸟花木与静物（比如花篮之类）作品皆是宋人对于自然的印象，用他们的眼光感受，用他们的画笔描绘，而且这种描绘中还注入东方人的特殊心理感觉，比如胸有成竹的理念下画竹，自然胸有成梅，成松，成兰来画这些四君子象征意味的植物，注入了君子的情感，情怀，心理，这个恐怕是西方人画同样的植物不能到的。所有画梅枝上的鸟儿，那种鸟儿其实亦是鸟傍梅树亦闻香的感觉，不仅仅是人们近梅树后有暗香盈袖，这种艺术嗅觉的通感会感染观者，因为绘者所绘之梅大多十分精致，十分用心，而不是后世的写意之梅那样的逸笔草草，因而视觉的通感传达效果强烈，这类的作品有赵佶的〈腊梅山禽图〉（藏台北故宫）、〈梅花绣眼图〉（藏北京故宫）、〈腊梅双禽图〉（藏四川博物馆）〈五色鹦鹉图〉（藏波士顿美术馆）等，由于宋画者绘制作品时仍然坚持有限的现实主义精神，忠于自然界各物种的物象形态，而不是后来过分的文人化逸笔草草的趋向，所以他们的作品与印象主义的风格大致接近，而且较之西方印象主义更为平和，沉着，优美，而且有很浓郁的东方情思注入其中。宋画写生的物象形态若用今天照片的图像比较，仍然有相当的差距，无论在立体感，色彩的贴近度，造型的形似度，都会有一定的距离，但艺术不是自然，不是再现，不是机械的模仿，而是“表现”，但我们知道宋人是刻意尽可能的忠于自然的物象，还有人物，这个与明徐渭之后的诸画人的浪漫自由过度的手笔完全相左。宋人的绘画形态到了这个度上，这个节点上，便与其后世西方的印象主义风格有某种神似之处，亦是我们可以用来表述宋画是“素颜的印象主义”的原因。同样西方印象主义之后的作品流派可能与徐渭八大等接近，西方那种完全打破过度的形似而进入抽象的层面，进入完全的现代层面，就可以说是西人的逸笔之流了，这种潮流基于现代哲学的兴趣，上帝死亡的心理格局，实际上我思故我在时，上帝在西方哲人或者艺人心目中还有容得下的空间吗，在很早的西人潜意识里，上帝就不存在了。只是要进入社会的层面时，确实是在印象主义潮流兴起之后方可以形成一个无法逆转的态势。我们注意到吴冠中推崇石涛的〈画语录〉并以为他是中国表现主义之祖，其实上若不从理论上来说，从实践上来说，徐渭更早，八大继之（实际上八大又是与石涛同时），这三人是三驾马车，开中国现代艺术的之山，这个又可以与西方现代艺术相比较，相参照了。无论印象主义与现代主义，中国的艺术往往只是存在，而且是早早地就存在，而不是理论确认。凡高会临仿东方浮世绘比如歌川广重的作品，会画一花一树，这个与过去的西画作派完全不同，如果这种画叫印象主义或后期印象主义，那么原本的宋画就有这种特质，自然我们上升理论高度时，就可能称为“天然”或者“素颜”的印象主义，便不觉得有唐突之处，便显得心安理得起来。 用新的理论来确认宋画的品质，只是我们身处中西交流频繁的时代，具有国际视野的时代方有可能，而且西方的理论家对于中国绘画的认知，亦早早就用他们的视角来阐解，比如大家熟悉的美国画史家高居翰，曾经用立体主义的理论分析清初渐江的一幅作品，从山下的路径开始，顺着路径峰回路转，进行深入的分析，对我印象深刻，从另一个视角来理解中国绘画，恐怕是今天的画论者获得的一个新的突破口。 红尘中宋民舌尖上的幸福生活 尽管宋朝在北方夷族的挤压中生活了三百年，战争与麻烦不断，但是在平和时的生活，应当说是幸福的，子非鱼，如何知鱼之乐？子非鱼，如何不知鱼之乐！我所以觉得宋民的幸福，其实基于放眼当时世界范围内相当高度的物质文明与高度的精神文明生活，从物质上说，宋朝的丰足自然是没有问题，高度发达的农业，手工业，美好艺术的民居，美食，器物，伎人的艺术水平，花艺，茶经，香术，这些从全部宋画的作品图像中可以得到印证或者印象，在《文会图》中我们见到宋民聚会雅集而品茶，在《听琴图》中我们看到宋民中的知识分子手挥五弦，目送飞鸿的六朝遗风。美食部分，不说文件记载的品种，我们亦能看到宋画中的枇杷石榴瓜果之类的作品，便是图中没出现美食，我们知道宋画者的快乐就是美食会促进他们的幸福感觉，而唤起一个美的激情，画其它题材有一个快乐与满足充溢在画面，茶，花，香，美好的器物，优质的屋宇，皆成为他们良好的创作环境。当然他们是这样作画，亦是这样作诗的，同样是这样奏乐的，同样伎人在勾栏里是这样表演的，今天的食货的感觉可以推想当年宋民的美好感觉，有满足，有快乐，就是这些难得精美的美食，这种文明修炼到一个节点的成果，成了宋民们的幸运。当然我还是录一点《梦华录》与《梦粱录》中的文字，希望唤起读者的口水，以确认宋民的幸福是言之不虚的： 雪惟旧宋门外两家最盛，悉用银器。沙糖菉豆、水晶皂儿、黄冷团子、鸡头穰、冰雪、细料馉饳儿、麻饮鸡皮、细索凉粉、素签、成串熟林檎、脂麻团子、江豆栗儿、羊肉小馒头、龟儿沙馅之类。都人最重三伏，盖六月中别无时节，往往风亭水榭，峻宇高楼，雪槛冰盘，浮瓜沉李，流杯曲沼，苞鲊新荷，远迩笙歌，通夕而罢。——（《东京梦华录》家林论艺） 凡分茶酒肆，卖下酒食品厨子，谓之"量酒博士"。师公店中小儿，谓之"大伯"。更有百姓入酒肆，见富家子弟等人饮酒，近前唱喏，小心供过，使人买物命妓，谓之"闲汉"。又有向前换汤斟酒，歌唱献果，烧香香药，谓之"厮波"。有一等下贱妓女，不呼自来，筵前祗应，临时以些少钱会赠之，名"打酒座"，亦名"礼客"。有卖食药香药果子等物，不问要与不要，散与坐客，名之"撒暂"。如此等类，处处有之。杭城食店，多是效学京师人，开张亦效御厨体式，贵官家品件。凡点索茶食，大要及时。如欲速饱，先重后轻。兼之食次名件甚多，姑以述于后：曰百味羹、锦丝头羹、十色头羹、间细头羹、海鲜头食、酥没辣、象眼头食、莲子头羹、百味韵羹、杂彩羹、叶头羹、五软羹、四软羹、三软羹、集脆羹、三脆羹、双脆羹、群鲜羹、落索儿、腰子、盐酒腰子、脂蒸腰子、酿腰子、荔枝腰子、腰子假炒肺、鸡丝签、鸡元鱼、鸡脆丝、笋鸡鹅、柰香新法鸡、酒蒸鸡、炒鸡蕈、五味鸡、鹅粉签、鸡夺真、五味杏酪鹅、绣吹鹅、间笋蒸鹅、鹅排吹羊大骨、蒸软羊、鼎煮羊、羊四软、酒蒸羊、绣吹羊、五味杏酪羊、千里羊、羊杂、羊头元鱼、羊蹄笋、细抹羊生脍、改汁羊撺粉、细点羊头、三色肚丝羹、银丝肚、肚丝签、双丝签、荤素签、大片羊粉、大官粉、三色团圆粉、转官粉、三鲜粉、二色水龙粉、鲜粉、肫掌粉、梅血细粉、铺姜粉、杂合粉、珍珠粉、七宝科头粉、撺香螺、酒烧香螺、香螺脍、江瑶清羹、酒烧江瑶、生丝江瑶、撺望潮青、蟑、酒炙青、酒法青、青辣羹――——（《梦粱录》太长了，截断一段录来） 若你热爱美食，就最好梦想自己是宋民的一员，许多的食品在今天可能只有一个名称，而不知究竟是何味道，只能是此情可待成追忆罢了。食欲与画欲有何关系,其实关系应当是密切的,在晋代风流中,药与酒往往是那些高雅之士的必须,无论是弹琴还是作诗,这两种食品起到的作用不用费太多的篇幅,酒是相当精练的食品,从谷与水交融中化来,至于什么团子比如脂麻团子、黄冷团子,同样是谷类的加工而成,成为宋民在舌尖上的幸福感觉,酒成为狂草大家的助兴物,是张旭怀素们的所爱,酒对于绘者,我们知道傅抱石与横山大观皆爱之而使得他们的绘画事业得到成长。至于其它的美食，比如甜品，会给人们减轻生活的苦涩感，唤起一种幸福的满足，美食制造心情，亦制造激情，而绘者与书者，甚至伎者，乐者，皆需要良好的心境与心情，所以美食在宋朝的繁荣而促进了绘画事业的兴旺不会有任何的问题。当然艺术的种类对于美食的选择是必须的，至少酒不适合正在表演者也就是伎者，还有相朴者，乐者，便是用今天的例子比如梅兰芳的《贵妃醉酒》只能是假醉，而绝对不能喝上好几两白干就上舞台，这样容易坏事儿的，乐队的指挥若喝二两，同样可以把好好的乐队弄成一团糟，用其它朝代的例子来说明美食的与艺术的关系，就是在好的部分来说的，是促进了宋朝文艺事业的大发展的。 德国席勒的冲动说,刺激说,快感说有关文化一种美感的体验,足以说明宋民是沉醉其中,从西方早期的酒神学说里我们感受的宋民有现实的生活场景亦有激情放纵的生活情趣,严谨的政体下的人民因爱好艺文而有某种沉醉的感觉,在美食的生活中,更唤起宋民的一种舌尖兼心理的满足感,虽然此可以是各个朝代的共性,但在层次上,宋朝却是一个少有的高峰。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。唐人的诗酒生涯到了宋民那里也许豪气不足，但精致有余，而且它的风情仍然遗存在某些海外的地域，保存一种朝代生活的遗风。风月无边的情感情色生活里是少不得有丰富的美食陪伴，兼有诗文发散，然后亦少不得画兴的勃发，然后随手一个团扇，一块绢素，一处屏障，一片雪白的壁面，皆成了好事家快感，冲动，渲泄的心理情感世界。“美是生活”（俄国文艺理论家语），美食是色香味的世界，从今天的人们看来，穿越也许容易，体味曾经的美食的风味却不容易，因为时代久远的关系，那些有美好名称的食品，其实早已失传，只能是一个在梦境中的想像罢了。 宋朝的小镇生活与希腊罗马的城邦生活的不同之处就是平和，闲适，淡远，怡然。人们不会有一个集会来讨论什么的问题，而是简单的生活着，消遣着，云淡风轻着，羲皇上人着，纵是有边境的压力而不改。一种相思，两处闲愁。华夏文明的南北宋精萃世界没有保存在现实的社会，只是留下一批遗存，尤其是绢素上的美妙仍然鲜活的印象，仍然浸润着我们的文化情思。 皇家与私家的收藏领域 宋代画者绘制作品，若是如李成这类的人，自然羞于卖艺，只是畅神而已，若是平常一点的画者则成为一个谋生的手段，那么市场在哪？今天的艺术市场，国内的国际的，风起云涌，画廊，博物馆云集都市，策展人与代理人活跃在市场中，画者的作品通过他们获得展示与出售的机会。在宋朝，其实亦有一个热络的市场，小到画一个团扇，大到皇家的艺术工程（壁画、屏障画），皆是一个市场的现实运作方式，这种方式后来流传到日本，而已他们保存的遗存，相对来说要多一点，实际上许多的宋画保存在东京的一些博物馆内，在宋朝东京（开封）的那些药店，大量的李成的作品成为吸引顾客的手段，药店中的山水风情，让身体有了问题的宋民觉得山水自然的美能够获得一种心理的疗效，身为药店老板的许道宁，本身就是一个画者，而且他画成之后，能够利用自己的场地来展示自己，成为一个企业家兼艺术家，这个在今天同样是十分平常的。有一个姓孙的收藏家热心于收藏当时画人的作品，让画者除官家以外，多一个吃饭的机会。美的绘画作品就象美食，当然绘画作品是精神美食，满足于心理，情感，精神的需要，层次当然高过物质上的美食。市场的导向当然掌握在皇家手中，到了宣和政和时皇帝本身亦是画者，所绘之迹成为一个风向标，官家的风格而外，私家的山野草民风格同样成为一个系列，苏轼等人虽然是官家的人，但他们的创作心理更接近自由的精神，独立的思想，尤其常年在南方的地域行走（天高皇帝远，自由的精神获得自然会多一点），们的作品市场的卖点自然差一点。其实他们亦不在于卖出，只是一个精神与心理的渲泻。 整个宋代绘画艺术的历史往迹的成因在官方与民间的共同努力的结果，这个官方有一种尚文的思想，而民间的艺术同样有一种活力充满，共同形成一个王朝的文化品质，两者皆不可缺少，与今天一样，一些小民会关注不谋其政的事，而官员因失意会更象一个草民，食禄的草民，所发之言与所绘之迹会某种老庄意味的心理心情，草民画者亦会反过来绘一些有关政治伦理方面的作品，这其次并不奇怪，放在今天的艺术世界，这个借位的迹象十分的平常，世界一体，社会亦一体，一些所谓的边界进入模糊状态，艺术的振兴仍然会从我们的过往优秀的历史段中寻找启示的迹象，以便让我们在纷纷的世界中找到生路，找到复兴的契机。 艺术历史在继续，艺术的历史可能会出现回到原点，我们若深入过往的历史探寻时，会感觉到耳聪目明的，不会过于迷茫，而是有一个清晰的方向所在。一部宋画的历史是我们民族过往的辉煌史，而且是付出代价极大的辉煌史，总结并深入的探寻它，利于我们在文化艺术的生活与新历史的创造中，有一个底气的支撑，有一个推动的力量所在。（家林论艺） |
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