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境界就是唐诗艺术之本

 123xyz123 2019-12-25

一部唐诗,像大海一样浩瀚,如星空一般灿烂。根据清康熙年间编纂的《全唐诗》,收唐诗人2,200多人,诗作48,900多首。这样庞大的诗人群落,这样巨量的诗作,要找出其中最有普遍性、最集中的艺术特性,要寻绎出唐诗之为唐诗的根本原因,殊为一件难事。况且,唐诗人流派众多,诗人们大都互不依傍、各擅胜场,如李白之豪放飘逸,不同于杜甫之沉郁顿挫,王维之清丽不同于孟浩然之闲远,李商隐之秾艳精工不同于杜牧之风流俊爽,等等。但是,不论唐怎样浩瀚博大、风格怎样气象万千,唐诗之为唐诗,仍然是有着它最集中、最普遍的艺术特性的;这正如《诗经》之为《诗经》楚辞之为楚辞、汉赋之为汉赋,有它们最突出的艺术特性一样(如《诗经》之天真稚拙、楚辞之怨诽及香草美人手法、汉赋之铺张扬厉等)。

境界就是唐诗艺术之本

唐诗像大海一样浩瀚

对什么是唐诗最集中普遍的艺术特性,前人已有过很多论述,例如宋严羽说:“本朝人尚理,唐人尚意兴。”又说:“盛唐诸公,唯在兴趣,羚羊挂角,无迹可求故其妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”清沈德潜说:“唐诗蕴蓄,宋诗发露,蕴蓄则流韵言外,发露则意尽言中。”今人钱钟书亦论断说:“唐诗多以丰神情韵见长,宋诗多以筋骨思理见胜。”类似的论述还有不少上述诸公所谓的“意兴”、“兴趣”、“蕴蓄”、“流韵言外”、“丰神情韵”等,归根结底,其实都是指向唐诗的一个共同特性,即境界。正是因为唐诗具有了“境界”,它才具有了“兴趣”、“流韵言外”、“丰神情韵”的表现,一句话,境界是本,“意兴”、“蕴蓄”等是末,境是体,“丰神情韵”等是功能与效应。

境界就是唐诗艺术之本

唐诗丰神情韵的意境

在这里,正可以借用王国维的一段话来加以说明:“然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目;不若鄙人拈出‘境界’二字,为探其本也。”可以说,抓住了境界,也就抓住了唐诗艺术的根本。其实,要证明这一点,可以说首先只是一个统计学的问题,如果我们能对唐诗的有无境界作一个统计的话,就会发现,唐诗的绝大部分,不论表现什么题材,属于什么风格,甚至也不论出自谁之手,它们总有一点是共同的,即它们总是有境界的。当然,统计是不可能的,但是抽样的方法或许同样也能解决问题。例如下面几首诗各不相同,或近体或古体,或咏山水或咏爱情,或幽寂或壮烈,但它们都清楚地显示出有境界的特征。

境界就是唐诗艺术之本

诗歌中的山水意境

木末芙蓉花,山中发红萼

涧户寂无人,纷纷开且落。

——王维《辛夷坞》

云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉。

嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。

——李商隐《嫦娥》

山暝听猿愁,沧江急夜流。

风鸣两岸叶,月照一孤舟。

建德非吾土,维扬忆旧游。

还将两行泪,遥寄海西头。

——孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》

朝进东门营,暮上河阳桥。

落日照大旗,马鸣风萧萧。

平沙列万幕,部伍各见招。

中天悬明月,令严夜寂寥。

悲笳数声动,壮士惨不骄,

错问大将谁,恐是霍嫖姚。

——杜甫《后出塞五首》

境界就是唐诗艺术之本

嫦娥绘图

(其二)以上四诗,从题材上讲,一为山水诗,一为爱情诗,一为写友情的,一为写边塞战争的;从风格上看,它们也各不相同,王维的幽寂,李商隐的深沉,孟浩然的黯然而情深,杜甫的则雄阔而悲壮。但是我们从最直观的感受(从一般欣赏的角度看,对境界的把握总是首先依赖直观感受)看,它们都是有境界的。它们都能通过所描绘的艺术形象,把读者带入到一个弥漫着情绪的艺术氛围中,它使你沉吟,任你咀嚼,令你流连忘返,使你恍兮惚兮进入一个虽虚而实、虽实而虚、令你物我两忘的艺术天地(关于境界的特性和形成、功能等下面再详述)。这样一种审美效应,就不是那些没有境界的诗所能达到的。

境界就是唐诗艺术之本

王维的幽寂

境界是唐诗之本,还可以从另一个现象见出。以上所举的四个例子,都是名家的作品,读者或许要说,名家之作或许如此,那么唐诗中更多的并非名家之作是不是也是有境界的呢?答案当然是肯定的,唐诗中大量的并非名家的作品,至少在有境界这一点上,与名家的作品并没有本质的区别。例如中唐诗人刘方平,也许并不算一个有名的诗人吧,但他的《夜月》、《春怨》等,却一无例外的是极有境界的作品。例如《春怨》:

境界就是唐诗艺术之本

《春怨》

此诗是常见的宫怨作品,但其中没有一句直述,没有一句概念化的表达,他完全像一个高明的导演,通过情景的渲染,通过一个个具体的场景或“镜头”,将他所要表达的情绪、甚至将情绪的色彩、将情绪的难以言喻的意味,都活生生地呈现在我们眼前;而且境界阔大而不虚空,极具情感的张力。又如也是中唐时人的杨凝,应当说在唐代浩如烟海的诗人中也并不算有名,他的《送客入蜀》,虽在整体上也并不十分杰出,但其中一联“明朝骑马摇鞭去,秋雨槐花子午关”,通过“秋雨”笼罩着的“子午关”,通过槐花在阴阴秋雨中的状态和飘落,既营造了一个阔大的意境,又很好地渲染了诗人黯然销魂的情绪,不用说是十分有境界的诗句。再如薛维能的《春女怨》:“白玉堂前一树梅,今朝忽见数花开。儿家门户寻常闭,春色因何入得来。”

境界就是唐诗艺术之本

一树梅唯美意境

此诗作为一首题材寻常的春怨作品,不独构思巧妙(不直接写梅花开勾起春思,而是写不经意在门的缝隙里窥见梅花开而引起春思),而且其情景形象具体生动,就像一幅活生生的画面,亦是很有境界的作品。这样的例子可以说举不胜举。尽管非名家与名家,非名作与名作,在艺术的整体上往往会有区别,在境界上也有高下之分,但他们的绝大部分作品,都是有境界的这一点,却亦是不容置疑的。境界在唐诗中的普遍性,我们还可以在这样一个现象中见出,即唐诗中那些流传久远的千古名句也差不多都是有境界的。我们知道,在我国的古典诗歌、尤其是在唐诗宋词中,有一种十分重要的现象,可姑且称之为“名句现象”:诗人们热衷于创作出流传一时的名句,评论家们热衷于鉴赏评论名句,一般读者也对名句津津乐道。

境界就是唐诗艺术之本

唐诗中的唯美意境

这样的名句在唐诗中实在不少,例如杜审言的“云霞出海曙,梅柳渡江春”、宋之问的“岭猿同旦暮,江柳共风烟”、孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”、王维的“行到水穷处,坐看云起时”、杜甫的“五更山吐月,残夜水明楼”、崔曙的“云轻归海疾,月满下山迟”、韦应物的“漠漠帆来重,溟溟鸟去迟”、贾岛的“鸟宿池边树,僧敲月下门”、李颀的“秋声万户竹,寒色五陵松”、严维的“柳塘春水漫,花坞夕阳迟”、无可的“听雨寒更彻,开门落叶深”等等,可以说,它们之所以成为人们津津乐道的名句,主要就在于它们具有极生动传神的境界。这类句子的妙处往往是,诗人能通过某一句、二句或某一、二个字词的锤炼,就将他所描绘的某一种情景、境界活脱脱地呈现在我们面前。如贾岛的那个著名的例子,就在于诗人主要通过一个“”字,极传神地传达了李凝居处在夜半时分那种极幽寂的境界;

境界就是唐诗艺术之本

夕阳唯美风光

像杜甫的“五更山吐月残夜水明楼”主要也是通过一个“”字、一个“”字,传达出夜深之时黑魆的山梁背后明月突然冒出、黯黯的水波若隐若现地映出楼的轮廓那样一种状态、境界。这正如王国维在评论宋祁的“红杏枝头春意闹”、张先的“云破月来花弄影”时所说的:“着一‘闹’字,而境界全出。”“着一‘弄’字,而境界全出。”境界的有无,正是是否成为名句的关键(关于字词锤炼与境界的关系,请参看本书第五章)名句、字词锤炼与境界的关系,涉及到境界在诗中的地位问题。我们之所以说境界为唐诗艺术之本,还在于境界在唐诗中的突出地位。关于境界在唐诗中的突出地位,我们可以从以下三个方面看,第一,有无境界往往可以成为判断一首诗优劣的标准。例如白居易的很多新乐府诗,思想性不可谓不高,但它之所以不能成为真正的艺术品,其主要的原因恐怕就是因为它没有运用艺术形象,创造出诗的境界来。

境界就是唐诗艺术之本

诗歌中的唯美意境

又如像韩愈的一些过于散文化的诗,李商隐的一些用典过于晦涩,以致于“”的诗(所谓“”,主要就是造成了境界的阻隔),之所以往往受到人们的批评,恐怕也就在于“散文化”、“晦涩不能形成境界”,或者对境界有所损害。第二,与以上现象相反,一些从整体上看,并非没有瑕疵的诗,却往往因为其中一些诗句创造了极佳的境界,而为人们所称道。例如无可的《秋寄从兄贾岛》:“暗虫喧暮色,默坐思西林。听雨寒更彻,开门落叶深。昔因京邑病,并起洞庭心。亦是吾兄事,迟回直到今。”这首诗从整体上来衡量,应当说是并不完美的,因为它的后四句,可以说是拙劣的叙述,几乎毫无诗意。但是,这首诗仍然为人所称道,仍然被人当做好诗,就在于它的前四句,创造了一个极佳的融汇着沉默、孤独、思念情绪的境界。

境界就是唐诗艺术之本

雨寒意境

这样的情形在唐诗中还不少,如贾岛的《题李凝幽居》之所以成为好诗,恐怕主要就因为“禽宿池边树,僧敲月下门”二句创造了无比生动传神的境界(平心而论,此诗的其他部分实在不怎么精彩)。第三,即使在一首完美的诗中,那些直接呈现了境界的句子,也往往是全诗最精彩的句子。例如以上杜甫的《后出塞五首》(之二)中,最精彩的仍然是那些最有境界的诗句,如“落日照大旗,风鸣马萧萧”、“中天悬明月,令严夜寂寥”几句,孟浩然的《宿桐庐江寄广陵旧游》中,最精彩的仍然是“风鸣两岸叶,月照一孤舟”一联。我们欣赏一首好诗,往往是津津乐道于那些最有境界的诗句,而对那些处于“背景地位”的诗句,我们往往是不甚留意的。

境界就是唐诗艺术之本

落日的意境

我们说境界为唐诗艺术之本,还在于唐诗的许多重要的艺术现象和艺术技巧,都要从境界的角度才能获得较圆满的解释例如所谓“言有尽而意无穷”,“象外之象”、“景外之景”等等,还有我们前面提到的所谓“意兴”、“兴趣”、“蕴蓄”、“流韵言外”、“丰神情韵”等等都需要从境界出发,才能更好地理解。譬如说为什么唐诗会有所谓“象外之象”、“景外之景”、“言有尽而意无穷”的艺术现象呢?我们单从这些现象本身是难以获得圆满的解答的。所谓“象外之象”的前一个“”,就是所谓“意象”或者说是艺术形象,而意象或艺术形象之外的那个“”,就是由意象(当然还要结合情感,有关此下面再详述)所形成的艺术意境或曰境界,“景外之景”亦同理。为什么会有“流韵言外”或“言有尽而意无穷”的现象呢?

境界就是唐诗艺术之本

丰神情韵的唯美意境

这也是因为当一首诗的直接表现、即诗的语言结束以后,但由诗的意象所形成的艺术空间、境界并不会立即消失,它仍会在一定的时间里在欣赏者的头脑里氤氲、闪现,所以,我们便会有“言有尽而意无穷”、“流韵言外”的感受。这也是为什么很多诗人都特别注重在一首诗的末尾(其实很多散文也很注重这一点)以写景抒情的方式、以形象性的语言结尾的原因。因为在一首诗末尾所出现的意象能最好地造成“言有尽而意无穷”的效果(即所谓“篇终接浑茫”,此将在第二章中详述)。对上面提到的“意兴”、“兴趣”、“丰神情韵”等也都大致可作如此解释。另外对唐诗的很多重要的艺术技巧,我们也都只有把它们和境界问题联系起来探究,才能获得较为透彻的理解。

境界就是唐诗艺术之本

诗歌中唯美的意境

譬如对唐诗最重要、对整个中国古典诗也是最重要的写景抒情的艺术技巧,就只有从境界的角度去看,才能获得最圆满、透彻的理解:唐诗人为什么如此重视写景抒情手法的运用呢(至少它的百分之九十的诗都运用了写景抒情的手法)?这是因为写景抒情具有最高度的空间的呈现性、具有最广阔、生动的艺术境界。虽然从因果律的角度看,写景抒情是因,境界是果,但从另一个角度看,写景抒情之所以如此大量运用,又是以创造境界为依归、为目的的。那么,境界又可以说是写景抒情大量产生的动因。又例如唐诗的意象呈现技巧、意象并置手法的运用、画面、场景的选取与组合,甚至句式的紧缩与调整、语言锤炼的艺术、对偶的规则等,都与境界的创造有着紧密的联系。从境界回溯,我们就能更好地理解这些艺术技巧的价值和奥妙。

境界就是唐诗艺术之本

诗歌中写景抒情的唯美意境

当然,我们说境界为唐诗之本,并不是说所有的唐诗都是有境界的,也不是说,没有境界就绝对不能成为好诗。在境界之外,也有一些凭着抒情的力度、气势取胜的诗,还有一些凭着意念的深刻精警取胜的诗,还有一些有情趣的诗,但是,这些都不是唐诗艺术的主要方面,唐诗艺术最集中、最突出、也是最基本的艺术特性,是境界,境界是我们认识唐诗艺术的根本。

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