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相传，唐玄宗(唐明皇李隆基)曾在梨园教乐工。后来，“梨园”就成为戏院或戏曲界的别称。关于“十八亩地”的来源，梨园人传说：从前舞台前场(表演区)铺有三叶席，每叶席下有六块长木板，共十八块；每块木板象征一亩地，故称“十八亩地”。过去，梨园人常以“十八亩地”这个由来的说法，作为口头语来衡量表演艺术，它的内涵及用意说明什么? 戏曲从无到有，由小到大，经过历代梨园前辈们不断创造、丰富、发展，把戏曲整体规律确定为“十八亩地”固定下来了。“十八亩也”即戏曲“艺术立法”的严谨规范。根据它的艺术观特征，便形成了自己的艺术个性原则。违背其严谨规范的统一，就脱离了“十八亩地”。 武术行讲的是“十八般武艺”，梨园行则讲“十八亩地”。用当今话来讲，“十八亩地”即“戏曲表演体系的总谱”。依此，要求演员必须格守“十八亩地”（戏曲体系）总谱的严谨规范。例如，戏曲男角与女角的“站象”规定：男不离“丁步”，女不离“偷步”。如果把戏曲这样的站象变成服装表演：一撇长，一撇短地八字形的模特“站象”，这就失去了戏曲独立性的严谨规范。再如，戏曲旦角的“台步”，要求是：“头顶空、肩放松，收腹夹臀含起胸”；无论慢步或快步(花梆子),一定要上下身平稳，不能左右摇晃。而模特表演的则是：“出入走直线，甩臂端双肩；迈步亮大腿，臀部扭得欢”。这样的步伐，在戏曲舞台上可以说是找不到的。如果出现类似行动，行内人就会说脱离了“十八亩地”。戏曲的“台步”，按阎逢春老师所讲：“舞台不能走直线，只有‘冒烟’(术名)是个硬拐弯；蛇摆尾、虎调圈，转身不能给屁眼；上身直、下身软，灵活机动才好看”，戏曲同模特相比，这并不意味贬低模特表演，而是举例说明艺术门类各有各自的规范标准，互相不能套用。因此，戏曲表演必须要用“立法”来制约。这个“立法”，就是“十八亩地”及“戏曲体系”的总谱。 戏曲的“程式”来源于戏曲的服饰。穿什么服装做什么姿态；它的一走、一站，都要与服装相适应。因而“程式”是依据服装款式确定的。如果戏曲演员与模特演员互换服装，各自仍按各自的行动规范去表演，那就不成艺术了。这不仅指模特和戏曲而言，其它艺术如：话剧、歌剧、舞剧等，似乎都存在类似的差异。就依话剧为例，话剧是写实的——体验派；戏曲则是写意的——体现派。话剧把舞台大幕当作第四堵墙，演员在舞台上不是给观众演戏，而是在生活；强调演员心目中不能有观众，必须体现出生活幻觉的真实，而且不允许有剧场效果。而戏曲则恰恰相反。戏曲的特点是“剖象”艺术。演员在舞台上表演是直接演给观众看的，不存在第四堵墙；并允许演员在台上发挥演技去感染观众、征服观众，引起观众的共鸣，而且提倡剧场效果。 话剧和戏曲是两种不同的艺术观。那么戏曲是不是就不需要体验生活?非也。术语说：“斜看日头直看月，端灯照亮拿手遮”。这就说明戏曲表演仍有一定的生活体验。它的体系是：“要生活，不要生活化”。它反对纯生活纯自然主义，它的体验是为了更好的体现。戏曲体系不仅要演员重视外在表现，同时也要求演员注重内在因素，术语称：“心里有”。因此也讲：“要程式，不要程式化”。 电影艺术家赵丹，曾在戏剧刊物上发表过这样一段话：“戏还是情动人。现在的通病是演戏用体力、用嗓子、就是不用心。演戏需要动心，不能靠喊，喊感情是不行的，越喊越空，越不能感染观众。我有个体会，在场上越用身体演戏，越用嗓子演戏，越坏；越用心演戏，就越松驰、越自如、越好、越能征服观众”。赵丹的这番话，一针见血地指出了我们戏曲演员的一大“通病”!于是，联想到我们的一个演员：他演《三对面》包文正。当他听到“皇姑驾到”时!在“乱家伙”锣经中出场至中，左臂抱握笏板，右臂抬起往上翻水袖，面朝观众，锣经起“三反腰”!然后落右臂随即甩水袖；接着抖衣向左往后转身，继之面前亮相接唱。 上述，从出场到接唱的这段戏，这个演员“病”在何处?术语讲：“出场要想，带戏上场”。从他出场的行动中，即可看出他没有想，甚至脑海里都未装皇姑来了的意思!何谈带戏上场。术语讲：内在不能空，“心里的事儿，身上的劲儿”在“三反腰”锣经中，本应朝皇姑方向看，他却看观众，是观众来了?还是皇姑来了?接着落右臂甩水袖，也应朝皇姑甩!甩出的劲儿与心里的话儿(潜台词)是：“你皇姑来也不容”!这些内在活动均未体现出来，只是作了作一般化的整衣抖袖。这就说明他没有很好去想，或者说没有进入角色。这种不和同台者交流的自我表演，给人的印象是“组织起来的单干”。这个例子，也是演员中常有的“通病”。有人说这是“毛病”。毛病不改成习惯，习惯成自然；若不引起重视，习以为常，便会成“艺病”，无法治疗! 我从事戏曲至今整整半个世纪，现已离休。抚今忆昔，百感丛生人老了，能再活一回吗?不能。看到蒲剧的现状或听到说戏曲不行了的话，由不得想哭!牛俊杰为此当真哭了!一次我和棉麻公司的老书记(牛的朋友，也是老戏迷)去到牛老家，发现他在哭!得知哭情后，棉麻老书记言不由衷的说：“哭啥哩!戏曲咋不行啦!让你艺校女娃娃到台上跳净身舞，看行不行”!停顿了片刻。接着老书记有所感慨地说：“哎!他妈的!现在一家一台电视不行啦，咱老啦没事，看看电视吧，电视上天天有抱住亲的镜头!你说，咱这当翁翁的和儿媳妇同看，是啥味! ”老书记这番话，既是开导牛俊杰，也是老书记有感而发的气话。 牛俊杰小名五福。从小投入戏曲生涯学小旦。由于他能勤学苦练，年青时极红!老百姓编口歌称：“存才广胜两杆旗，外加五福万人迷。”解放后，由于女演员的增多，他立志加强文化及戏曲理论的学习，依他的舞台实践之所长，从而转入到导演的行列。曾与蒲剧五大名演员搭班排戏多年，他们之间情同手足!上述的“哭”，是他听罢已逝阎逢春《跑城》的录音及录音机里的观众掌声，触动了他的情感，使他难以控制，因而情不自禁地哭了起来。我和老书记问其哭情，他哭得几乎说不成话，好半天他才缓过情绪，眼中含着泪对我和老书记说：“阎逢春走了!筱月来走了!杨虎山也走了 ……”！他哽咽地接着说：“我不相信戏曲就……就不行啦!? ”由此、引出上述老书记所说的“气话”。
想想过去，比比现在，我们该如何承前启后呢?戏曲从宋元杂剧到明清传奇，数百年来，我们的先辈们，为梨园这块“十八亩地”，辛勤耕耘，给我们留下了丰富的宝贵遗产，我们究竟该如何继承，如何发展?怎样才能不负前辈的希望呢? 文革时，传统戏禁演了十多年，使戏曲的表演艺术，失去了继往开来的一代人。从而“十八亩地”遭到了断裂。改革开放后，“十八亩地”开耕育苗有了生机，但是由于精通的技巧手段不多，苗苗“青黄不接”，眼看着老一代人在戏在，人亡戏亡，我们没有认识到救人教戏的迫切性!而是弃开继承抓创作，喜新厌旧地排出了改革的《青萍剑》，话剧加唱的《孤儿记》和移植的《西施归越》等。这些戏投资几十万没见观众就压到箱底!难道不值得深思吗? 戏曲的改革，不是改了就好，而是要看效果。我们有些人看不起传统戏，总想抓创作获大奖，岂不知得“梅花“奖者有几个是凭新创作的剧目获得的?裴艳玲最近赴香港演出，她带的五个戏、五个行当的剧目，其中没有一个戏是新创作的。她的成就，如果不是“十八亩地”的“十八般武艺”件件精通，她能有如此辉煌吗?周信芳说： “戏曲与一般文章、诗词不同，从平面看，剧本结构很好，但演出效果不佳；有些剧本看来平淡，但演出效果却十分动人。” 戏曲既要加快改革，也要符合艺术规律。在我的舞台实践中，我总结出十个字：“突破继承关，另是一层天”，曾经我演《英雄婆媳》里的美国顾问，其中有两处动作和锣经的运用，得到了导演宋念萱的赞赏。岂不知这两处玩艺的借鉴，是来自传统戏《长坂坡》赵云和《淮头关》大王身上的玩艺。这个玩艺，不仅隔朝、隔代，而且应用的对象是——美国顾问，从而体会到：厚积薄发之效，旧玩艺就会变成新玩艺。俗话说：“学会唐诗三百首，不会作诗也会诌。”会诌的价值很高，很见成效。故此谏言：要想出人出戏，必须先补继承课，然后再创作。我们的先辈，给我们留下“十八亩地”是大有作为的!必须保住蒲剧自己的看家戏。 综上所述，难免有脱离“十八亩地”之嫌，望读者批评指正。 附：赵尚文(原文化厅科教处处长)在《蒲剧艺术》上看到我写的“十八亩地“的文章，勾起他给我写信的念头。他同意我的观点，并有所感地写了这样几句话：不守规矩，难得方圆；不遵程式，怎求发展?继承传统，国粹弘扬；有限框框(十八亩地),无限风光。光说不练，外强中干；包装再好，红火几天。艺术无魂，自欺欺人；程式万变，法力无边。赵处长这几句话，我很欣赏，述之本篇。（文章来源于《蒲伶轶事》，作者宋东元，原载《蒲剧艺术》） |
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