丁云鹏人物画

丁云鹏《罗汉图四帧》，纸本镜心，23×31cm×4，明

徽派版画作为中国版画的领军者，一定程度推动了中国版画的发展。在明朝中后期有一位虔诚的佛教徒，他积极投身墨谱版画的设计创作，为其发展立下了汗马之功。时尚芭莎艺术今天便带你了解这位中国版画“洋为中用”的第一人。

与我国最为著名的国画大师相比，丁云鹏的大名似乎并没有那么响亮。但当我们将视角回移至2016年北京匡时十周年的春拍现场，你可能会大吃一惊。

丁云鹏《少陵秋兴图》，纸本设色，引首：32×97.3cm、画：32.3×138.2cm，1586年

在当日的“澄道——古代绘画夜场”中，丁云鹏的风景画《少陵秋兴图》领衔33件拍品，以2875万元的高价成交，并创下了其个人作品的最高成交纪录。在惊叹之余，不妨让我们以此为契机，深入了解这位“鲜为人知”的传统画家。

丁云鹏《十八应真图》，纸本设色，28×373cm，明

丁云鹏《罗汉渡海图》，绢本镜心，28×26cm，明

▲「 过目不忘画肖像 」

丁云鹏是明朝著名书画大师，其艺术天分自青年时代起就誉满乡里、广为人知。在其诸多作品当中，数他的人物画最为知名。

丁云鹏《罗汉渡海图》，纸本水墨，30×249cm，明

丁云鹏《十八罗汉图卷》，绢本设色，31×336cm，1622年

在他最早为乡亲绘制的肖像图中，我们不仅能看到人物外在的精致细节，还能从中感受每个人身后独特的性格特点。也正是出于此原因，丁云鹏从很早开始便博得了一些墨商与书商的赏识。精致细节的背后，是丁云鹏的超强记忆力。

丁云鹏《维摩演教图》，纸本设色，133.7×60cm，明

丁云鹏《文殊菩萨像》，纸本设色，129×56cm，1618年

据传当年徽州的一位盐商听闻丁云鹏画功了得，就以请其赴宴为由邀他为自己画一幅肖像。起初丁云鹏并未察觉这位盐商的意图，便欣然应允。在宴会当天，这位盐商一再和他说着“醉翁之意不在酒”的话，令丁云鹏感到非常不适。于是他灵机一动，装疯卖傻地予以搪塞，吃完饭后便绝尘而去。

丁云鹏《罗汉图》，纸本设色，107×35cm，明

然而这位盐商并没有因为他的不理睬而放弃讨画。数十天后，他特意备着厚礼亲自登门拜访。这时令其意想不到事发生了，画商眼睁睁地看着丁云鹏将一张栩栩如生的肖像画摆到了他面前，定睛一看，画中正是自己那张满脸生意经的面孔。经过这件事，大家再一次刷新了对丁云鹏的认知，他的画家身份也更加得到了民众认可。

丁云鹏《致“伯仁”札》，纸本水墨，24.5×21cm，明

凭借着精湛的画工，丁云鹏在早期的文人画领域做得风生水起。而到了明朝后期，随着政治格局的改变，文艺界尤其是绘画领域更是“随风而动”，丁云鹏也不例外。

丁云鹏《白云红树图》，绢本设色，107×43cm，1613年

这时，艺术家的创作手法变得大胆起来：行笔不羁、夸张，试图用“拙”、“朴”的绘画语言传递人物的内在意境。而这种被称作“变形主义”的画法，在经历了明初院体花鸟画、浙派、明中期的吴门山水后，终于在明晚期以丁云鹏为代表迎来了自己的另一波高峰。

丁云鹏《疏林远山》，纸本镜心，68×33cm，1607年

丁云鹏《降龙罗汉》，纸本设色，53×51cm，1609年

▲「 信仰虔诚的佛徒 」

众所周知，源于古印度的佛教因传播路径不同分化为众多分支。其中，向东传播自汉代传入中国的大乘佛教深刻地影响了中国的文化构建。绘画就是不容忽视的重要一环。甚至可以说在宋朝前，中国绘画就是佛教绘画的代名词。

丁云鹏《佛像》，纸本设色，116×45cm，1613年

就人物画来说，到明清时，与描绘佛经故事相比，画家们更偏爱罗汉及观音主题。而与此同时，这些人物形象也随着文化的融合逐渐发生了变化：原本西域风情十足的观音和罗汉变得越来越“接地气”——样貌中国化、生活化；内容亲民多样，并渐渐走入了群众内心，成为了大家的精神信仰和心灵寄托。

丁云鹏《竹林观音图》，纸本水墨，137.5×53.5cm，1614年

而在这之中，丁云鹏便是一位画佛能手。他的拿手主题在其50岁左右发生了变化：前期多画观音，风格朴素雅致、高古隽秀，用细笔描出的线条如蚕丝般循环缠绕；而后期则多以罗汉像为主，栩栩如生、庄严肃穆。

丁云鹏《罗汉图》，纸本设色，73×33cm，明

对于这一点，明朝画史论著《明画录》为丁云鹏留下了这样的评价：“善画佛像，得吴道元法，其白描罗汉，工于禅月金水两家，别具一种风格。”

丁云鹏《松溪雅集图》，纸本设色，16×49cm，明

丁云鹏《十八应真图卷》，绢本水墨，62×401cm，明

不过现在看来，丁云鹏之所以能将佛教绘画筑为经典，正是因为他自己就是一位虔诚的佛徒。在创作中，艺术家时常会将自己对于佛教典籍的理解加入其中，并将中国的传统文化以僧佛肖像为介质传递到大家眼前。

丁云鹏《白描水仙图》，纸本水墨，29×396cm，明

丁云鹏《十八罗汉渡海图》，纸本设色，45×173cm，1604年

▲「 徽州版画，“洋为中用”？ 」

其实早在南宋时期，安徽徽州地区的雕刻工艺便已开始兴起。之后随着工匠们不断地摸索，在传统的木、竹、砖、石“四雕”和徽墨、歙砚（shè yàn）的雕刻基础上，逐渐钻研出了版画印刻技术。

丁云鹏《洗象图》，绢本设色，111×48cm，明李志鹤勾摹丁云鹏洗象图画稿

到明朝中叶时，版画的发展到达顶峰，而徽州版画也逐渐演变为一支独立的流派。除此之外，徽州雕刻艺人的众多发明也都促成了我国雕版印刷的多次技术革命——“套版彩印”技术、套色木刻印刷及“木版水印”技术等等。这一系列成就共同铸造了“世界版画中国之最，中国版画徽派之最”的神话。

丁云鹏《群仙祝寿图》，绢本条屏，155×50cm×12，明

丁云鹏《西园雅集图》，纸本设色，168×95cm，明

而丁云鹏出身书香门第，自幼看着制墨雕版的“琐事”长大，自然对其有着先天的了解。后来，作为徽州当时最为出名的画家，他广受制墨名家邀请，在资本与文化的双重烘托下创作了诸多图书插图及墨谱绘画。值得一提的是，就连明、清两朝太子亲用的图书教材——《养正图解》中的插图画稿也都出自丁云鹏之手。

丁云鹏《罗汉渡海图卷》，绢本水墨，62×401cm，明

在绘画方面，丁云鹏也因长期从事雕刻版画工作而备受影响。以其代表作《三教图》为例，在画面中除人物之外，观者会最先察觉到树干的纹理坚硬异常，这显然是受到木版雕刻中“锋利”刀法的影响。

丁云鹏《三教图》，纸本设色，115×55cm，明

而将他称为“洋为中用”第一人的原因则更为特别。据传在1606年利玛窦（Matteo Ricci）在中国传教时，其随身携带的比利时铜版画《宝像图》几经转手到了丁云鹏手中，并被他转绘。在创作时，丁云鹏充分将中国绘画的白描手法与西方绘画代表性的透视、明暗相结合，使之在具备中国民间版画通俗性的同时，也有了西方绘画的内在精神。

丁云鹏《韩林寂观图》，纸本设色，100×25cm，1612年

而到现在，徽派版画的发展前景却不容乐观，亟需新一代艺术家将当代的创意思路投入其中。也许在年轻人眼中古为今用并不简单，但若以丁云鹏的视角出发，当时的他何尝不是一位新人？也许正是因为对创作一直保有着热切期待，丁云鹏的大名才永远地“流淌”在了盈盈的艺术河流之中。