新片把是枝裕和的弱点暴露无遗，他要走下坡路了？

文

灰狼

在《小偷家族》登顶戛纳之后，是枝裕和的职业生涯已经堪称完满，乘此东风拍摄的《真相》也让他承接大岛渚、阿巴斯、侯孝贤、蔡明亮等前辈，成为又一位执导法国影片的亚洲导演。

《真相》

按照人们的臆想中的情况，是枝裕和那放诸四海皆准的「幸存者共同体」（美国影评人杰·凯奥尔·帕克归纳了这一术语）模式应该能毫不费力跨越语言隔阂和文化藩篱。

从《无人知晓》开始，命题格式化的是枝裕和已经成为戛纳常客，再加上朱丽叶·比诺什等人的热情邀约，《真相》被视为是枝裕和走出安全区与打破创作瓶颈的良机。

然而真实的情况是：这部影片仍然非常是枝裕和，它重复着《步履不停》和《比海更深》这样的家庭代际和解套路。在过去，这种重复套路和观众们的迷信相伴共生，以至于很多人笃信，只要是枝裕和不离开他最擅长的家庭题材，他的影片就永远不会砸锅。

由此，舆论界对《真相》的毁誉参半的声音代表着两种态度：一种仍寄望于他依靠重复生产（像小津或者伍迪·艾伦）或者转型能成为一代宗师；另一种则是对他的未来和上限非常失望。

《真相》所围绕的Fabienne（德纳芙）和Lumir（比诺什）之间的母女交锋以前者新出版的回忆录开始，折返于各种选择性记忆的「真相」之间，这些真相涉及各类琐事（母亲从未接女儿放学、对女儿参演《绿野仙踪》的本能性遗忘），也涉及Sarah（疑似指涉德纳芙的姐姐弗朗索瓦·朵列）这个横亘于二人之间的不在场的灵魂。

这种裂痕最终在一部科幻电影（故事借用了刘宇昆的《关于我母亲的记忆》）的排演中达到谅解。

德纳芙替代了是枝裕和体系内的树木希林，比诺什则是往昔作品中不成器晚辈的对应角色，但不同于日本电影建构的是，两个角色之间的外放矛盾指向更强戏剧张力的同时，也破除了那种日式情感的圆润感，这在释放和回收的链条中产生了过重的呼吸感，成为情境嫁接中不顺畅的地方。

同时，母女间的矛盾通过一系列电影的排演而冰释前嫌，这一招曾经在《下一站，天国》（1999）中廉价地用于亡灵共同体，这一次同样也像是刻意设计来铺展层次的花招。

《下一站，天国》

这种设计很可能被解读为某种迷影情结，但在《真相》里又是靠某种流水账形式呈现的，就像德纳芙在车中细数着那些开头字母重复的伟大女演员：米歇尔·摩根、达尼埃尔·达里约、西蒙尼·西蒙、阿努克·艾梅、葛丽泰·嘉宝以及碧姬·芭铎。

这种清单收集就和影片中乌龟和外公的梗（皮埃尔）一样，是某种机灵的产物，而非结构的必需品（与传统的法式幽默也不一样，甚至伊桑·霍克本人也沦为打酱油的角色）。

《真相》

《真相》的初始文本是一个舞台剧，也采用比较典型的三幕法结构，但人物之间的矛盾沟壑过于单薄，以至于最后一幕完全无力。此时的是枝裕和再次祭出自己的法宝：配乐的准确切入，开始给六十度的水加温，通向他无限慷慨甚至无理取闹的大团圆。

《真相》和《比海更深》的结尾都是一种各人走散的身影，但也宣告着某种手段的失灵。和解——这个是枝裕和征服观众的暖男化标志，已经成为他创作中最难堪的束缚。

《比海更深》

的确，我们印象中的是枝裕和能够精准地找到处理特殊题材（像《如父如子》）的最佳手段，能够在精密的设定中获得最不漏声色的煽情，但这也恰恰是他职业生涯的转折点——他开始将某种社会性的必然让位于情境化的偶然，甚至干脆以暖男自居，掌握了取悦观众的能力。

《如父如子》

这种取悦在《海街日记》的美女器物环境堆砌中达到了顶峰，事实上这也正是大量国内影迷接触的第一步是枝裕和作品。

然而这种能归类于小清新甜点类型的影片止于表层的感染力，却丧失着是枝裕和一直依托的主题力量。

《海街日记》

是枝裕和的作品重力都在主题上，已经是毋庸再言的事实，在几十年的创作中他对电影语言的贡献着实寥寥。

从他作品序列中来看，处女作《幻之光》应该是镜头语言最好的一部，然而在他否定这部作品的同时（被偶像侯孝贤批评并承认「被分镜头捆住了手脚」），也就毅然割舍了电影语言的路径，回到最简单的电视分镜体系。

《幻之光》

这种割舍铺就了他日后的成功，也就是将所有重心都归于主题并创作出《距离》《无人知晓》《步履不停》这样的佳作。2018年获得金棕榈奖的《小偷家族》，则是对他之前领域题材，以及「幸存者共同体」这一概念的深度汇总。

《小偷家族》

以任何时代的眼光来看，上述影片都称得上佳作，它们根植普遍的社会创伤（1988西鸭巢弃婴案以及1995东京地铁毒气事件等等），成为某种独特的叙事治疗型影片。

这些影片在让是枝裕和获得海外瞩目的同时，也加剧了日本国内的批评，尤其是以「向西方贩卖日本式东方奇观」的批评，这种泛东方主义批评下中枪的电影人不止有是枝裕和，也包括河濑直美与黑泽清等等。

此类指控固然毫无道理可言，但是枝裕和自成一体的「幸存者共同体」模式仍然存在某个致命的缺陷，也就是它本身作为一个封闭结构，欠缺同域外世界的关联，哪怕在谈及《真相》中的「真相」和「记忆」时候也是如此（可对比阿仑·雷乃的系列影片）。

这就导致了是枝裕和的「和解」看似是一个小格局之内的充盈，实则是某种装饰过的空洞。

《真相》

所以当他迈入《如父如子》以及之后的情节剧模式之后，空洞感和设计感便进一步凸显出来，甚至最普遍的「幸存者共同体」概念也被相应地简化为「否定血缘关系」等子命题。由此，我们甚至可以《如父如子》为界，区分出「前期是枝裕和」与「后期是枝裕和」，分属于两种态度，两种眼界。

前期是硬核的社会主题，后期是相对架空的软性话题。虽然是枝裕和能在这些选题中彼此游刃有余（无论是社会白描还是取悦观众），却也总敌不过创作生涯中的终极问题，也就是转型的问题。

就这一点来说，虽然部分观众笃定是枝裕和百看不厌的家庭剧已经让他「超越了小津」；但在熟知电影史的人们看来，他的人物厚度无法与小津媲美，电影语言的贡献更是无法与小津相提并论。

因为将宝全压在主题上，荒废了镜头语言，再回头已经有心无力，这也造成是枝裕和转型的微弱可能性。

事实上他所尝试过武侠片（《花之武者》）、情色科幻片（《空气人偶》）以及悬疑片（《第三个嫌疑人》）试图将自身主题和商业类型嫁接，却均是失败之作。

《花之武者》

这一堵「中年墙」让他无法逾越熟悉的家庭题材一步，也意味着形式跟不上内容的是枝裕和确实到了某个时间节点。

《真相》

是枝裕和的问题，也同样来自他过度涉足商业化（像执导AKB48的MV）以及他对戛纳影展的过分执着（几乎年年送片参展）。这些频繁操作都稀释了他本人厚重的主题模式以至于作品逐年软化。

金句的频出正是这种软化的缩影，这些句子越来越致力于掩盖愈加苍白的人物角色，也让是枝裕和的未来变得更加让人忧虑。

一得大奖就萎靡，这样的先例在影史不鲜见，难道是枝裕和也无法跳出这个讨厌的规律？