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中文摘要 中国京剧和中国书法皆为中华传统文化之典范，两种艺术形态都以不同方式诠释着中华传统美学精神，都同时受到中国古代阴阳哲学、儒家、道家、禅宗等思想的影响。特别是京剧的唱、念艺术与书法艺术，同属线条艺术，同时具备“节奏感、立体感和力量感”三要素，在审美取向上具有很强的趋同性。京剧讲究声音质量，书法讲究线条质量；京剧讲究共鸣发声，书法强调中锋行笔；京剧讲究板眼，书法重视提按；京剧讲究强弱、快慢、韵味，书法讲究大小、浓淡、欹正；京剧里有爆破音，书法里有逆锋行笔；京剧用喉阻音和嗖儿音渲染情感，书法用涨墨和枯墨提升情趣；京剧讲究断连呼应，书法讲究断连引带；京剧讲究声音弹性，书法也讲究线条弹性；京剧表演的最高境界是化境，书法作品里的神品是诗境。正是两种艺术具备如此丰富的审美交集，才使得此项比较研究意义非凡。本文将京剧唱念艺术与书法意象的联想相结合，以精心研究学唱的《文昭关》和《苏武牧羊》两个折子戏中风格迥异的老生流派唱腔、念白为依托，用书法的笔法、字法等艺术意象为载体，对剧中的唱念进行剖析，形象展示两种线条艺术在阴阳、轻重、虚实、断连、气韵等方面的有趣融通，通过对这一选题的论证分析，包括“唱念”功法中的“笔法”、表演韵味中的“字法”，“书法与京剧融通的意义”等内容的论述，以期准确把握京剧表演艺术的精神实质，提升表演水平和理论研究能力；以期探索一种用可显见的书法，诠释、鉴赏京剧之美的艺术研究方法；探索一条通过姊妹艺术之间的融通、借鉴、嫁接，提升艺术境界的研究方法。此项研究，具有较高的学术价值 关键词：京剧表演；书法意象；艺术融通；京剧唱念；线条艺术
Keywords: Beijing Opera performance ； calligraphy image； art fusion; sining and speaking in Beijing Opera; line art
文/王德成 绪论 中国京剧和中国书法皆被称为中华国粹，且两种艺术形态都以不同方式诠释着中华传统美学精神。作为山东广播电视台在职工作人员，笔者于2015年以戏曲表演研究为方向，在山东艺术学院开始攻读硕士学位。三年里，集中学习了杨派（杨宝森）代表剧目《文昭关》和马派（马连良）代表剧目《苏武牧羊》两个剧目的核心场次“叹五更”和“望家乡”的唱腔、念白和表演。通过学习，唱念技术和审美水平都获得质的飞跃。 由于此前已在书法方面积累了较为丰富的艺术实践，因此，在近三年来的京剧学习中，时时感受到两种国粹文化在审美取向方面的高度一直，特别是在京剧唱腔、念白方面的审美体验中，时常产生书法意象。书法的线条，就是定格的京剧唱腔；京剧的唱腔就是运笔中的书法。起笔、运笔、收笔、起承转合、提按使转、浓淡快慢、断连映带，如同京剧唱腔、念白里的吐字归韵、对称呼应、强弱疾徐、声断气连，二者确有异曲同工之妙。而且，两者在审美取向上都根植于中国古代传统哲学，即阴阳哲学、天人合一等美学思想。基于此，本文以《文昭关》、《苏武牧羊》两个经典作品为例，探索论证以书法艺术为借鉴，以京剧演唱念白为依托，提升京剧审美水平和创新能力的研究方法。然而，当着手写作时，却发现困难重重。尽管在书法方面，从理论到实践，各类书籍浩如烟海，不乏透彻明了的好书可籍参考，但有关剖析京剧审美的书籍，却是少而又少。把书法与京剧进行分析比较的论著，更是一本、一篇也没有发现。费劲周折，终在网上淘得大书法家、著名京剧奚派传人欧阳中石先生所著《京剧艺术慢谈》。书内确有一章为“京剧声腔艺术”，大喜过望。很遗憾的是，此章节中，只从“用嗓、咬字、字正、余叔岩的用嗓”四个方面做了论述，声腔艺术何以为艺术？妙处何在？并未说清。更没有将书法的感悟引入其中，实属遗憾。因此，无有论著可依，做起论文来，难度可想而知。所幸导师一再鼓励，并多次启发引导，终成此文，但愿它能为京剧表演艺术研究者提供点滴启发和帮助。 一、异曲同工的唱念声腔与书法线条 1．异彩纷呈的声腔板式 如果把京剧的腔调比作河道的堤岸，把京剧的板式比作河床，弯曲多变的堤岸与高低起伏的河床，就使得河流成为一条生动的绚丽多彩的线条。因此，将京剧唱念列入线条艺术，是易于理解的。如果在艺术的海洋里，选择另一种线条与之比拟，则非中国书法莫属。因为笔者有幸较为深入地涉猎于书法与京剧两个艺术领域之中，对二者有着生动的审美感悟。当京剧的唱念线条成为审美对象时，书法的审美意象便时时涌现。那么，何为意象？李戎先生在《美学概论》里解释道，“它最初同《周易》中的‘立象以尽意’有关，到了魏晋南北朝时期，则形成了‘意象’这一概念。所谓‘意象’就是形象和情趣的结合，也就是客观与主观的统一”[2]。 2.两个艺术线条间的审美交集 “唱、念、做、打”被称为京剧表演艺术的四项基本功法，尤以唱、念最为重要，许多经典剧目得以流传，主要得益于其中核心唱腔的脍炙人口。因此，深入研究京剧唱腔、念白，对于有效把握这门艺术至关重要。 在彭吉象所著《艺术学概论》中提到，“在中国的各个艺术种类中，不仅绘画、书法是线的艺术，其他诸如雕塑、篆刻、乃至戏曲等，也都是可以称之为线的艺术” [3]。京剧中的唱腔和念白，如同光束照在黑板上划过的轨迹，更具有线条的特性。可以说，中国书法是看得见的有形线条艺术，京剧唱念是看不见却能够感觉到的隐形线条艺术。书法的线条是定格的声腔，京剧的声腔是运笔中的书法。它们共同具备线条美的三要素，即节奏感、立体感和力量感。因此，将京剧的唱念艺术与书法艺术进行比较研究，有着很强的可操作性和审美趣味。京剧行腔连绵不断、粗细渐变、快慢相间的艺术表象，与书法线条，特别是草书线条极为相似。京剧行腔的这一特点也是区别于歌曲声腔的根本。京剧讲究声音质量，书法讲究线条质量；京剧讲究共鸣发声；书法强调中锋行笔；京剧讲究板眼，书法讲究提按；京剧讲究强弱、快慢、韵味，书法讲究大小、浓淡、气蕴；京剧里有爆破音，书法里有逆锋行笔；京剧用喉阻音和嗖儿音渲染情绪，书法用涨墨和枯墨提升情趣；京剧讲究断连呼应，如同书法的断连引带；京剧讲究声音弹性，如同书法的线条弹性；京剧表演的最高境界是化境，书法神品是诗境。在京剧声腔中，发声的方法和位置不仅决定行当，如生、旦、净、丑，还可以决定流派。比如，老生、老旦用大嗓（真嗓），青衣、小生用假声；再比如，余派（余叔岩）唱腔特色以头腔共鸣发立音为主，杨派（杨宝森）唱腔特色以胸腔、口腔共鸣发声为主，马派（马连良）以胸腔、口腔、鼻腔共鸣为主。而书法里的笔法变化，可以决定它的书体是隶属、楷书，还是行草；字法不同，可以形成更加鲜明的书风。比如，王羲之草书与张旭草书风迥异。 书法里所有这些讲究，只是它博大精深的冰山一角，将书法的种种讲究和意象，置于京剧的唱念，不仅有助于清晰地发现京剧大师们表演艺术的大美所在，也有助于在演唱过程中捕捉美的本质。 二、“唱念”功法中的“笔法” 1.杨派的隶意和马派的流美
众所周知，京剧老生表演流派中的马派、杨派是当今中国京剧界老生行当影响最大的两大流派。作为同等学力的研究生，在山东艺术学院专业课核心课程《剧目研究》学习中，笔者重点学习和研究了杨派代表剧目《文昭关》（叹五更）一场；马派代表剧目《苏武牧羊》（望家乡）一场。 京剧《文昭关》讲述的是春秋末期吴国大夫伍子胥，因遭楚太子少傅费无忌陷害，父、兄均为楚平王所杀，伍子胥被迫出逃吴国借兵灭楚。在逃离楚国途中，路阻昭关，恰遇隐士东皋公搭救，藏于后花园中，最终在东皋公帮助下，成功逃往吴国。在京剧世界里，关于伍子胥的故事可以从《战樊城》一直演至《刺王僚》，算是一出整本大戏，总称为《鼎盛春秋》，或《伍子胥》。其中，《文昭关》是其全剧的核心部分，也是最有看头的一出老生唱功戏。其中的第二场“叹五更”是这出戏的核心，也是最具美学价值的场次。特别是从【二黄慢板】接【二黄快原板】再接【二黄快原板】（节奏更快）的组合板式、层层递进的组合唱腔，脍炙人口，但技术难度极高，可谓杨派声腔经典中的经典。所以，仅以第二场“叹五更”唱腔念白作为实例剖析阐述。 《文昭关》（叹五更）的成套二黄唱腔，是杨宝森（杨派）在继承前辈谭鑫培、汪桂芬、余叔岩、王凤卿等各家优长特点的基础上，结合自身条件融会贯通，把原来唱腔旋律高调门表达出的高亢健拔风格进行了颠覆性地创新发展，形成了以中低音共鸣腔为表达方式、追求唱腔工整、吐字发音纯正、韵味醇厚、声情兼容的艺术特色。杨宝森的从艺之路是“谭（鑫培）进”、“余（叔岩）出”，因谭鑫培、余叔岩，都有着极好的嗓音条件，可轻松唱到正宫调门，特别是擅以脑后音共鸣而发立音，且有云遮月的音色，具有高亢挺拔、爽利洒脱的艺术特色，如同正楷典范柳公权之柳体。杨宝森嗓音倒仓之后即无高音，但却有着宽厚的中低音，杨先生扬长避短，把中低音的嗓子发挥到了极致。他的唱腔“古朴苍劲、韵味浓郁”，而且节奏严谨规整，板条尺寸少有变化。正如当代戏剧理论家傅谨先生在《京剧艺术鉴赏》里评价，“杨宝森重视四声的运用，以及复音字的字头、字腹、字尾的处理，发声、归韵十分讲究，吐字坚实有力。---每个音听起来十分饱满醇厚、不浮不飘，犹如书法之笔笔送到” [5]。可以说，他的这些艺术风格主调，与隶书（汉隶）极为接近。因为隶书不仅具有整齐一律特点的单字形体，依从对称、规整、肃齐、严谨的大章法，而且具有遒丽秀雅、古拙雄强的审美特色见图（2-1）。在笔法上，多以蚕头燕尾起笔，行笔稳健，线条圆实而富有变化。
2-1 《河南梁东安乐肥君之碑》局部 相比之下，马（连良）派的表演艺术特色，则是“既精于唱工，又擅长念做。他善于全面而和谐地运用京剧表演综合性的艺术手段，来塑造鲜明生动的艺术形象，给人以潇洒飘逸的美感。”[6] 著名学者、京剧研究家吴小如则以“低、柔、巧、俏”评价马派艺术。 马派《苏武牧羊》唱段链接：https://v.youku.com/v_show/id_XNDAwMzI2MzYxNg== 再以《苏武牧羊》（望家乡）一场表演与书法对比剖析。此剧又名《万里缘》，属老生传统戏，刘鸿声、言菊朋、马连良、王凤卿等均演此剧，马连良影响最大，后成马派代表剧目。该剧讲的是汉武帝（刘彻）派苏武等出使匈奴，匈奴王单于逼苏武归顺，苏武宁死不从，被放逐于北海牧羊。匈奴太尉胡克丹之女胡阿云因拒充单于姬妾，单于怒而将其配与苏武。胡苏二人夫妻情笃。后汉廷知苏武未死，遣将讨还苏武，单于放苏武回国，不放阿云，阿云自刎而死。这是一出颂扬忠君爱国的悲剧。其中的“望家乡”一场是全剧的戏核和高潮，有成套的经典唱腔，包括【二黄散板】、【二黄导板】、【回龙】、【反二黄原板】、【反二黄散板】。在这一成套唱腔的学习中可以体会到，马派的唱腔、念白发声力度顿挫多变，无论散板、还是原板，绝不是通常的板板合槽，而是根据剧情、词意的不同变化节奏，或宽、或紧、或强、或弱、或断、或连，形成“巧俏中见规矩”的艺术风格。正如吴小如先生在《怎样学习马派》一文中说“要学会他的飘逸潇洒，必须先学会他的沉着老练，并切忌走向轻浮油滑。同理，要学会他的低、柔、巧、俏的唱腔，必须先学唱法中苍凉、遒劲、朴实大方的一面。[7]”应该说，这些艺术特色和声腔风貌与行草书法线条灵动多变、结字欹正相交、运笔提按使转交错是相得益彰的，如同东汉书法大师张芝所作草书(如图2-2)。马派的唱念特点与书法的笔法、字法意象还有诸多类似，将在下一章节中详细论述。此处先将学戏与习书之递进程序上有趣的类似环节做一论述，以期对后来者有所启发。
2-2 东汉张芝《冠军贴》局部 京剧行里有一种说法，开蒙学戏，老生行当应以余（叔岩）派和杨（宝森）派戏为范本，待打牢基础之后，再学马派或其他流派。如同临帖习书，要从楷隶入手，而后临习行草。说到此，笔者联想到自己研习书法时走过的弯路。从事书法研究的人都知道，草书是由隶书演化而来，没有隶属的扎实功底，而习草书，必然造成根基不稳，运笔浮漂。而笔者在具有一定楷书基础之后，则直奔草书的研习。虽然功夫下了很大，但总是存在运笔起收松散无力、笔划使转交代模糊之嫌。后经方家指点，重返隶书的临习，再回草书，收效显著。受此启发，在制定研究生核心课程《剧目研究》时，与导师共同商定，学戏也要打好基础、循序渐进，不一味为了追求剧目数量而忽视技术质量，力求做到重点剧目精益求精、举一反三，于是，即先从杨派《文昭关》唱念入手，打磨两年之后，才开始学习马派的《苏武牧羊》，从而收到事半功倍的学习效果。 2.以笔法之意象捕捉唱念之根本 在进入山东艺术学院攻读硕士之前，已经学会不少唱段，特别是马派唱段。但几乎没有一对一、口传心授式地学习。因此，在山艺开始学习《文昭关》的演唱时，嘴角下撇、舌头杵在口的中央，用气的着力点全在胸腔之上，胸脯高高挺起，气息沉不下，小腹干瘪，发出的声音狭窄而短粗，就像没有聚光的手电光束，散而黯淡。于是在导师引导下练习上提笑肌、上翘嘴唇、打开喉咙发声，并练习以意领气吸到小腹，就像书法里“佛”字右边一竖的写法，中锋行笔，做到“气沉于地、声冠于顶”。如此反复训练，收效显著，演唱的声音质量也大有提高。 通过学习体会到，杨（宝森）派唱腔的特点是外圆内方。但过分圆，就会象旦角运腔，太媚而失去力度；如过分方，就失去了唱腔的味道。只有做到“内圆外方、方圆结合”，才能够很好地捕捉和掌握杨派唱腔艺术的真谛。为体会其中之妙，便结合书法意象，仔细揣摩行草书中行笔的外圆内方之美如图（2-3）“都”子的右偏旁等字。
2-3 再比如在演唱“一轮明月照窗前、愁人心中似箭穿”一句时，“轮”、“ 月”、“ 箭”、“穿”，都有一个由高到低的下滑音，这时导师要求要把高点唱瓷实，下滑时既不能太陡峭，又不能太婉约。再如，学唱“思来想去，我的肝肠断”一句里的上划音“想去”字时，怎么也把握不准，最后联想到王羲之字帖里如图（2-4 ）所示左列“及”字的一撇一捺和“似”的左偏旁，把这些笔意印于脑海，用于声腔，反复训练，很快演唱到位。
2-4 俗话说，“千斤话白四两唱”。而话白之难，难在节奏和韵律。在学习《文昭关》（叹五更）一折，伍子胥上场“幸遇东皋公，将我隐藏后花园中，一连几日并无动静，今日，又是一天，好不愁闷人也！爹娘啊”的念白时，也是结合了书法的笔意来找感觉。“幸遇”二字是一提一按的感觉，“东”字则是一波三折的感觉。而到学念“爹娘啊”三字时，则用毛笔写出如图（ 2-5 ）所示的起伏状态、虚实相生和轻重感觉。
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2-6 《苏武牧羊》散板、导板、回龙曲谱
比如【二黄导板】“登层台望家乡，躬身下拜”一句中的“登”字，高音而且是利用舌尖音、阻气爆破音起唱，迅疾而下，吐字清晰，却感觉毫不费力。既表达出苏武远离家乡十五年后，被困在外，登台望家乡时压抑情感的迸发，又显示苏武思亲之情的倾泻，唱词、唱腔设计与人物所处环境极其贴切。对此，著名戏曲评论家阿甲先生有一段精彩的描述，而且是结合了书法艺术的意象。他写到，“抑扬顿挫是歌唱艺术的一般规律。对此，马连良有自己特殊的处理。马对“抑”的唱法不是简单地压低声音，而是用气流控制音量，使得声响纤细有力。马对‘扬’的唱法，也不是把气鼓足、放声高唱，而是自觉地使气的运转受字韵的制约，使高腔虽悠扬流畅而无粗犷重浊之弊。马对‘顿’的唱法，也不是只强调音节的短促有力，而是以气制音，使声腔的顿断，重落轻放，使字与字之间，腔与腔之间，似断非断，若即若离。至于‘挫’的唱法，也并非把音压低，或者把音节塞在喉头，作摩擦挤压之声，而是在荡回曲折之间，带有一点擞音，这种擞音，在书法中如运笔之飞白，好像是带沙丝的笔锋。”[7] 马先生这些唱腔的精妙之处，非书法笔意难以描摹，非书法意象难以神会。 三、唱念韵味中的“字法” 1.演唱中的韵味与书法中的虚实
2.演唱中的“韵味”与书法中的“欹正” 这是书法的妙趣之一，如上图（3-1）作品，可深切体会之。这些审美情趣，在《苏武牧羊》-“望家乡”的成套唱腔可以得见。从板式来看，先以【二黄散板】“大丈夫终不能愁眉绽放”、“贤弟提起望家乡”叙述性唱腔引入，接着是【二黄导板】、【回龙】，随后是“登层台，望家乡、躬身下拜”【 反二黄原板】，最后以【二黄散板】“要相逢除非是梦里团圆”结束。而从唱腔变化来看，【回龙】“向长空、洒血泪、好不伤怀”最为精彩，这句唱词如同大草的浓墨运笔，而到了“怀”字，墨少了，并不续添，而是继续往下写，耍板唱、尽情写。这时候，淡了的墨色依然有轻有重，而且还有枯笔（拔高的假声），临近收笔时还有一个停顿（两个打打），最后收笔，由细变粗，顿笔结束。另外，（图3-2）从“想当年、奉王旨、来到北国，直到家乡万里我难把书带”【反二黄原板】唱腔中，有几处唱腔把板式唱腔拉长，如“免动刀来”的“刀”字，有几处在眼的后半拍起唱；又有几处唱腔把板式唱腔节奏缩短，如“奉王旨” 的“旨”唱腔稍作停顿，紧接着再舒展开，抑扬顿挫、轻重缓急、错落有致。这些审美情趣与唐代孙过庭《书谱》 所说的书法创作“ 既能险绝，复归平正。”确有异曲同工之妙。
3-2《苏武牧羊》反二黄原板谱曲局部 杨宝森的唱腔韵味醇厚是最显著特点之一。他的唱腔里没有马派的跌宕起伏和明显的强弱变化，而是字字腔腔皆用力。然而却是顿挫有致的，而且字节变化错落有致。书法中的欹正观在《文昭关》中也有明显体现。
3-3 《文昭关》二黄慢板曲谱局部 其唱腔板式由【西皮流水】开始，到【二黄慢板】，再到【二黄快原板】，而且两个快原板的节奏也有由慢到快的变化。从吐字节拍来看，以“一轮明月照窗前”一句为例，“一”字占两个节拍，“轮”字占四个节拍，“明”字占两个节拍，“月”字占七个节拍，“照”字占五个节拍，“窗”字占三个节拍，尾字“前”则占十五个节拍，是个优美的大腔。按照字少腔多，字多腔少的规律，此处的确是方笔圆笔交替使用的典范。从唱腔来看，最明显的是四个排比句，“我好比哀哀长空雁、我好比龙游在浅沙滩、我好比鱼儿吞了钩线，我好比波浪中失舵的舟船”，第一和第三句是阳着唱，第二和第四句是阴着唱，以充分体现起伏变化。由杨先生的唱腔，联想到王羲之的草书《十七帖》（如图3-4 ）。贴中字字独立，互不牵连，且字体大小变化不大，但每个字内笔笔不同，行与行之间也互有照应。正如草书大家胡抗美所评，此贴看上去风平浪静，其实是暗潮涌动，雍容典雅，神采飞扬。
3-4 王羲之《十七帖》局部 四、书法与京剧表演艺术融通的意义 1.焕彩总相宜 本是同根生 有关“天人合一”在戏曲中的体现，仍以《苏武牧羊》“望家乡”为例。汉朝降将李凌屡次劝降苏武未遂，把苏武引上高台瞭望家乡，以此诱降。对于这一戏眼剧情，编剧可谓苦心渲染、浓墨重彩。试想，茫茫大漠之内、空空高台之上，“被困番邦十五载”的汉朝重臣苏武，瞭望家乡、瞭望朝堂，对着数千里之外的天子圣上、高堂父母和绿鬓娇妻，诉说着“冻饿已坏”和“心术不改”的衷肠。那是一种“断肠人在天涯”的凄苦，“独怆然而泣下”的悲怆。而且，在此场景下，陪伴他的还有曾经同朝为官的汉将李凌。一个是武艺高强却软弱降顺的武将，一个是弱不禁风却铮铮铁骨的文官。在这种充分融合了空灵、意境、对比等各种审美元素的场景下，马连良先生以充满悲情的反二黄大段唱腔，有时如泼墨一般淋漓尽致、尽情挥洒着苏武的思乡悲切的情志，有时却惜墨如金，干净利落、绝不拖泥带水。许多演员每唱此段，都泪如泉涌。京剧经典之所以成为经典，追溯传统文化根基，便可找到答案。 至于中国京剧的发展是否受到书法艺术的直接影响暂且不论，但两门艺术都是根植于中华美学思想是毋庸置疑的，他们是中华传统文化的原野里同根生出的两颗参天大树。阴阳哲学、天人合一、空灵、意境等传统美学思想已经成为中国传统艺术的审美内核。 2.艺术融通 促进艺术通达 据史料显示，五六十年代涌现出的京剧大师中，通晓书画者大有人在。梅兰芳的国画、篆书，马连良的行书，奚啸伯的行草书，杨宝森的真草都是颇见功力的。毫无疑问，以看得见的书法艺术为借鉴、为载体，剖析京剧之大美，提升对京剧艺术的鉴赏水平、演唱水平，提升有声而无形的京剧唱腔，是意义非凡的。而且实践证明，两种或多种艺术门类的相互融通，会大大提升审美境界和艺术创作创新能力，必然带动艺术创作的通达。被称为“诗佛“”的唐代大诗人王维，之所以能写出“人闲桂花落，鸟飞春山空”、“明月松间照，清泉石上流”等诗中有画、空灵禅境的千古绝唱，是与他诗书画皆有修养密不可分，也与他佛门修道密不可分。著名绘画大师刘海粟先生曾十上黄山，不仅是为了搜尽奇峰打草稿，也是为了开发自己艺术的通感。他曾写有一篇京剧流派与绘画风格的文章，把他的通感表现得淋漓尽致。对此，徐城北写到，“他曾在黄山之上，回忆并历数京剧诸多流派，从每一个流派的意象中萌生出一副国画的画面，其影响和准确真让我们这些专职干京剧的人感到羡慕和惭愧”[11]。这便是艺术创作的通达。 纵观中国京剧各流派的形成、传承和发展，哪一个流派的诞生不是经历多种艺术之融通？为京剧形成做出巨大贡献的程长庚“脱胎于汉徽调，取法于汉调，兼收昆秦诸腔之长，熔于一炉，匠心独造，而成皮黄”（徐兰沅语）[12]。马连良、杨宝森皆取法于谭腔，而各成流派。如果只是工于模仿，而无其他艺术嫁接，绝然不会有开宗立派的成就。特别是马连良，“他的嗓音条件不如高庆奎，字音方面不如言菊朋，武功不如谭富英，韵味不如杨宝森，但要讲总体艺术，他就在四人之上了”（欧阳中石语）[13]。马连良在各个方面都不突出的前提下，为何综合指标技高一筹？很显然，是得益于他善于兼收并蓄。无论是马先生注重的“三白”(护领白、水袖白、靴底白)，还是他对京剧服饰的改良，都说明他对服饰美学的高度领悟。正是得益于诸多美学的、艺术的要素，科学地重构、高度地融通、稳步地升华，才成就了一位红的时间最长，影响力最大的艺术大师，为中国民族文化留下千古绝唱。 总之，任何一项艺术的大成就都离不开丰富学养的积累。舞台中间的好角，仅有好嗓子、好身段是不够的，必须要有足够的文化素养、艺术素养，才能从根本上提高演技，否则只能是匍匐在前人的脚下，亦步亦趋。这也是研究书法京剧两门艺术融通的现实意义之所在。尤其对于京剧，通过书法艺术的借鉴，能够有助于更加深刻地了解京剧之美、有助于在继承传统的过程中，知其然，亦知其所以然。这样，不仅便于抓住传统经典的美的实质，还可以避免一味盲目崇拜现象，要善于在继承优秀传统文化的基础上，敢于否定一切糟粕，从而实现真正意义上继承传承与创新发展统筹兼顾、健康和谐，可持续发展的终极目标。 结 语 京剧与书法皆为博大精深的国粹艺术，两种艺术的共同点是根植于中华传统美学思想，共同受到中华传统哲学思想的影响，特别是京剧的唱念和书法，都属于线条艺术，而且，二者在审美价值取向上具有很相近的特点，因此，以有形的、而且美学体系更完善的书法艺术为借鉴、为载体，去探讨无形而有声的京剧唱念艺术，就特别有意义。当然，真正做到两种艺术的有效融通，大前提是研究者必须同时深谙两种艺术之真谛。否则，就会生搬硬套、拉郎配。笔者有幸同时对这两种艺术发生了浓厚兴趣，并积累了一定的审美实践，这为两种艺术的融通，特别是对于京剧唱念艺术的研究打下基础。本文内，以风格迥异的杨派（杨宝森）和马派（马连良）代表唱段为参照物，进行对比研究，使得研究过程更形象、生动和可操作性。 书法，为笔者所爱；京剧，为笔者所痴。有幸在知天命之年涉猎其中，深感快慰！坚信，历经三年的研究生学习，对这两门艺术上的探索、实践、领悟，必定如同左膀右臂，互为借力，必定助笔者在艺术的海洋里游的更远。此外，作为一个在职的研究生，对于戏曲知识的积累，也有利于我提升工作能力和业务范围。笔者正在积极筹划开办一档大型戏曲栏目，以填补山东戏曲大省没有省级戏曲电视栏目的空白，以更好地促进山东地方戏曲发展，为弘扬民族文化，振兴京剧艺术做出自己应有的贡献。 有感于山东艺术学院“闳约深美”之校训，特赋小诗以记之。 闳览万卷书，约撷一条路。深探千丈谷，美境不胜收。 （本文系2019年山东省教育厅评选的优秀硕士论文。论文导师王文清，系山东艺术学院戏曲学院院长、教授。论文作者王德成，系山东广播电视台主任记者，山东省书法家协会会员，山东省戏剧家协会会员，北京大学文学学士、山东艺术学院艺术硕士。） 注 释 [1]王文清：《中国文化四季“南腔北调中国传统戏曲”》，第141页，山东大学出版社，2017年10月。 [2]李戎：《美学概论》，第202页，1992年2月出版。 [3]彭吉象：《艺术概论》，第373页，北京大学出版社，2015年5月第4版。 [4]任思远：《中国书法一本通》。第一页，北京联合出版社，2015年11月版。 [5]傅谨：《京剧鉴赏》，第163页，高等教育出版社，2015年10月出版。 [6]吴晓铃：《马连良艺术评论集》，第77页，中国戏剧出版社，1990年出版。 [7]李春熹：《阿甲戏剧论集》，第689页，中国戏剧出版社，2005年1月版。 [8]丁梦周：《中国书法线条艺术》，第21页，河南美术出版社，2012年出版[9]《中外文化交流》杂志，2014年第四期。 [10]彭吉象：《艺术概论》，第367页、368页，北京大学出版社，1994年版。 [11]徐城北：《京剧与中国文化》，第440页，人民出版社，1999年版。 [12]欧阳中石：《京剧艺术漫谭》，第230页，文化艺术出版社，2011年版。 [13]欧阳中石：《京剧艺术漫谭》，第231页，文化艺术出版社，2011年版。 参考文献 1.王文清：《戏曲基础知识》，山东大学出版社出版，2012年9月出版 2.宗白华：《美学散步》，上海人民出版社出版，1981年6月出版。 3.王文清：《中国文化四季“南腔北调”中国传统戏曲》，山东大学出版社出版，2017年10月出版。 4.彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年7月出版。 5.李耳：《老子》，内蒙古人民出版社，2010年6月出版。 6.陈多：《中国戏曲美学》，上海百家出版社，2010年3月版。 7.杜长胜：《京剧与中国文化传统》，文化艺术出版社，2008年9月版。 8.吴中杰：《中国古代审美文化论》，上海古籍出版社，2003年8月版。 9.吴小如：《京剧老生流派综说》，中华书局，2014年6月版。 10.王国维：《人间词话》，上海三联书店，2013年9月出版。 11.陈振濂：《书法美学》，山东人民出版社，2006年3月出版。 12.吴晓铃：《马连良艺术评论集》，中国戏剧出版社，1990年10月出版。 13.骆正：《中国京剧二十讲》，化学工业出版社，2012年10月版。 14.金元浦：《美学与艺术欣赏》，首都师范大学出版社。 15.《京剧绝版赏析》，中国唱片上海出版公司出版。 16.傅谨：《京剧鉴赏》，高等教育出版社，2015年10月出版。 17.徐城北：《京剧与中国文化》，1999年1月出版。 18.丁梦周：《中国书法线条艺术》，2012年1月版。 19.李春熹：《阿甲戏剧论集》，2005年1月版。 20.欧阳中石：《京剧艺术漫谭》，2011年1月出版。 21.李戎：《美学概论》，齐鲁书社出版， 1992年出版。 22，汤一介：《儒释道与中国传统文化》，中国大百科全书出版社，2014年7月出版。 |
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