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江弱水 不是我们在写诗，而是诗在写我们，通过我们凝定成型，衍生出多彩多姿的诗篇。换句话说，不是诗人在用语言表达自己，而是语言在通过诗人表达它自身。对于当代中国诗人来说，是那个现代汉语蜂拥麇集到我们身上，来寻找出口。诗人只是消极的容器，是试管，是核反应堆，让伟大汉语的各种元素在其中碰撞，化合出新的东西，释放出各种可能性。《庄子·大宗师》曰：“今之大冶铸金，金踊跃曰：'我且必为镆鋣。'大冶必以为不祥之金。”当一位大师写作，也就是大冶铸金，那些语言的金属元素都踊跃向前，期待被选中，被纳入奇妙的排列。“啊，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。” 最近在读《曼德施塔姆夫人回忆录》，娜杰日达说的下面这番话，我印象深刻： 诗歌在我们这里扮演了一个特殊角色。诗歌唤醒人们，塑造他们的意识。知识分子阶层的形成，就伴随着对诗歌的空前爱好。这就是我们价值体系的黄金储备。诗歌唤起人们的生活热情，唤醒了良心和思想。 当代中国诗人都很艳羡苏俄的白银时代，诗歌在人们价值体系中的重大份量，诗人在俄罗斯人心目中的崇高地位。其中贮藏着民族的文化意识，良心和思想，这就是真正的黄金储备。 但是，诗是怎样写成的呢？曼德施塔姆夫人“作为诗歌劳作之见证人的奇特经验表明”： 写诗是一项艰苦繁重的工作，它需要诗人付出巨大的心力和专注。在诗人写诗的时候，没有任何东西能妨碍那或许具有巨大控制力的内在声音。 我们现在流行的现象是，诗人们基本不讲“作诗法”（versification），只一味大谈其创作理念，大体围绕“意识，良心，思想”等来谈，过多倾斜到文字与世界、与心灵的关系上，谈诗人对时代的责任，对语言的义务，对事物的理解，诸如此类特崇高特深刻的东西，却认为选择词语、排列事物、制造效果，只是文字工匠的活，而不是诗人艺术家的活。殊不知，写诗首先是手艺活，讲究实际操作的经验和技能。我曾写道：“流行的文学理论对诗人作为匠人的一面贬损太过，结果，杜甫式的注重斟酌和推敲的诗学被拘囿在狭小的修辞范围里，而不曾提升到更高的层次上，导致一般读者都以为诗是巫术，用不着锱铢必较的计算。殊不知，诗本来就是工艺品。在诗人那个不起眼的作坊里，有着大脑在沉寂中运转的听不见的机床声。”这声音，即曼德施塔姆夫人所说的诗人写诗时“具有巨大控制力的内在声音”。 雅斯贝尔斯说得好：“艺术作为审美体验的一种结构性活动，总是同人的活动及其技术联系在一起的”。大诗人都深谙这一点。聂鲁达的自传，有一章题目就叫“写诗是一门手艺”。在其中，他说： 同一种语言打一辈子交道，把它颠来倒去，探究其奥秘，翻弄其皮毛和肚子，这种亲密关系不可能不化作机体的一部分。我跟西班牙语的关系就是这样的。口语有其他尺度；书面语却有料想不到的伸缩性。语言的运用有如衣服，又如人体的皮肤，袖子、补丁、排汗、血迹和汗迹，能显示一个作家的气质。这就是风格。（《聂鲁达自传》，林光译，东方出版中心1993年版，第322页） 茨维塔耶娃也认为，诗人总是要用自己最熟悉的词干一些最陌生的活。是什么活儿呢？手艺活。茨维塔耶娃将自己的一部诗集命名为《手艺集》，她说： 我知道维纳斯心灵手巧， 作为手艺人我懂得手艺。 诗是手艺活，乃是诗中老斫轮手的经验之谈。手艺的结果就是一个个静态的文本，哪怕其中包含着白炽的情感。张枣《跟茨维塔伊娃的对话》继承了这个观点：“诗，干着活儿，如手艺，其结果/是一件件静物，对称于人之境，或许可用？”张枣对这一点体会最深。他说：“大师是琐碎的。”傅维在《美丽如一个智慧》一文里回忆说，有一次关于张枣《早晨的风暴》的一句“所有的空门嘭然一片”，傅维说，你把“所有的空门嘭然一片”中的“的”字拿掉，是不是节奏感会强一点？张枣念了一下，“所有空门嘭然一片”，觉得节奏明朗了很多，更利索，更上口了。但多读几遍以后，他俩发现，保留“的”字要舒展一些，拿掉的话，“节奏是好了，但是就觉得有点赶，不够从容了。” 这就是锱铢必较，即古人说的多几日水磨工夫。很多关键字眼，真是要经过“海选”，不断“试错”，才能最后找到那个唯一。所以贺拉斯在《诗艺》里说：“你们若是见到什么诗歌不是下过许多天苦功写的，没有经过多次的涂改，没有（像一座雕像，被雕塑家的）磨光了的指甲修正过十次，那你们就要批评它。”杜甫诗云：“新诗改罢自长吟。”如果吟了觉得不工稳，再改。爱伦堡说曼德施塔姆所做的，是大量的“语音修改”。 奥威尔曾经说，当托尔斯泰丧失了世界是多样化的事物组成的看法以后，他开始把莎士比亚的作品看成有危险的东西，殊不知，“至少在英语世界里，莎士比亚的受欢迎是真的，单是他把一个音节放在另一个音节之旁的技巧就能使说英语的人民世世代代得到高度的快感。”为了得到这样一种语言快感，诗人就要付出繁琐的努力，就像福楼拜，一天花八个小时修改了五页；就像王尔德，一上午在花园里想着他的诗，结果是去掉了一个句号；就像巴别尔，一个句子常常写上几十遍。艾略特在《批评的功能》中认为：'的确，一个作家在创作中的一大部分劳动可能是批评活动；是筛滤，组合，构建，抹擦，校正，检验：批评的令人生畏的辛劳，一如创造。'瓦雷里在《诗学第一课》里也说：“一部作品是长久用心的成果，它包含了大量的尝试、反复、删减和选择。”这就是手艺活，不断的补罅苴漏，刮垢磨光，直到完美。 诗这个东西，第一句天启，第二句人工。福楼拜在致路易丝·科莱的信里说：“上帝知道什么时候开始，什么时候结束；人只知道中间。”（1852年3月27日）瓦雷里说的一样：“上帝无偿地赠给我们第一句，而我们必须自己来写第二句，这第二句须与首句词尾同韵，而且无愧于它那神赐的‘兄长’。为使第二句能同上帝的馈赠相媲美，就是用上全部经验和才能也不过分。（《瓦雷里全集》1，第482页） 我把这个问题看成是“博”与“弈”的差别。我们老是说“博弈论”，其实“博”跟“弈”有重大不同。王国维《人间嗜好之研究》对博与弈的分别说得非常到位： 且博与弈之性质，亦自有辨。……博之胜负，人力与运命二者决之，而弈之胜负，则全由人力决之故也。又但就人力言，则博者悟性上之竞争，而弈者理性上之竞争也。长于悟性者，其嗜博也甚于弈，长于理性者，其嗜弈也愈于博。嗜博者之性格，机警也，脆弱也，依赖也。嗜弈者之性格，谨慎也，坚忍也，独立也。 上帝的开始第一行，是博，比如掷骰子，靠天收，收成好便是赌运亨通。自己从第二句起，是弈，弈棋，是精算师的活，是手艺活。诗学中的灵感一说，倾向于认为诗靠的是博，如柏拉图的“迷狂说”讲神灵附体。但另一路如贺拉斯《诗艺》到布瓦洛《诗的艺术》，古典主义诗学偏重理性一路，讲究精确。布瓦洛说：“首先须爱理性：愿你的一切文章/永远只凭着理性获得价值和光芒。”王国维上面说了，“而弈者理性上之竞争也。” 还是《文心雕龙·总术》篇曰讲得最透彻： 是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧傥来，虽前驱有功，而后援难继。少既无以相接，多亦不知所删，乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎！若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。 “前驱有功，而后援难继”，有许多人半途倒下，是因为善博不善弈。不善弈的人，是拙劣的工匠。如贺拉斯在《诗艺》里说的：“在埃米利乌斯学校附近的那些铜像作坊里，最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕得纤微毕肖，但是作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。我如果想创作一些东西的话，我决不愿仿效这样的工匠......” 总之，一首好诗应该是一个有机体，从意象到音韵，从句法到体式，都牵一发而动全身。最初的程度需要匠心，最高的时候去掉匠气，但无论如何，诗，不管说得多崇高，多神秘，多玄，最后还是一件手艺活。 |
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