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几乎与艺术脱离经学、向纯粹审美形式的进发相同步，哲学也在开始与经学相分离，走向纯粹思辨形式，这就是魏晋玄学的勃兴。 魏晋玄学发端于以儒家伦理哲学为指导思想的东汉名教之治。从东汉到魏晋，由清议而清谈，由清谈而玄谈，由玄谈而玄学，本身就是一个越来越脱离政教伦理、越来越远离社会实际、越来越走向哲学思辨的抽象和超越过程。 这种较之先秦两汉伦理哲学远为纯粹的思辨哲学对于中国美学史的最大影响，就是提供了一个包括“以无为本”的本体论和“得意忘言”的方法论在内的崭新的世界观，它诱导人们以一种真正超功利的审美态度，运用“寻象观意、得意忘象”的认识手段，透过变化多端、繁复纷纭的大千世界去追求万有之后唯一永恒绝对的本体。 这种追求无疑给中国知识阶层开辟了一个前所未有的新视野，它自身的神秘性对于任何一个睿智的思想者都具有一种审美的魅力；而这种追求的方式，即既以言、象表意，又不必执着拘泥于言、象自身的新方法，对于长期被两汉经学繁琐章句禁锢的头脑来说，更不啻一剂清醒剂，于是立即风靡了整个思想界。 从此，旧的心理格局和思维定式被打破了，人们开始用新的眼光看世界。在审美领域，这突出表现在人与自然的审美关系上，自然不再被单纯看做道德观念的象征物（这被视之为“俗”），而是体现着虚无本体无限生机的审美形式。这种审美意识的大变革，后来由南明刘宋画家宗炳以一段著名的论述作了总结。他说： 圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉，夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？ 也就是说，儒家圣人以一种先验的道德伦理观念（含道）去看待自然（应物），并以这样一种对自然的感受方式去实现观察时变、化成天下的功利目的，势必产生“知者乐水、仁者乐山”的审美态度，把自然看成某种道德人格的象征； 而玄学“贤者”却把自然看做是以有限之“形”体现无限之“道”的审美形式（以形媚道），力图通过对万物生机的体验和感受，去把握世界本体的无限生机，因此便以超功利的虚静态度（澄怀）去感知“质有而趣灵”的山水，从中得到审美的愉快（味象）。 在这些“方寸湛然，故以玄对山水”的魏晋名士看来，“山静而谷深者，自然之道也”，所以“大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新”，大自然正是以其看似无意、貌似无为的自然形态，表现出“自然之道”这个永远洋溢着生机活力的生命本体的大意与大为，即无目的的合目的性。 因此，他们强调审美主体应以一种虚灵的胸襟、玄学的意境去体验和领悟自然之象背后的自然之道，追求一种突破物象之外的玄远、玄妙的境界；而这种境界只要具备“澄怀观道”的审美心灵便可以在任何时候、任何地方获得。 所以简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳 [yì]然林水，便自有濠濮间想也”；袁彦伯与都下诸人别于濑 [lài] 乡，竟凄惘叹曰：“江山辽落，居然有万里之势”；宗炳画所游山水悬于室内，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响”；阮孚读郭璞“林无静树，川无停留”诗，评之曰：“每读此文，辄觉神超形越”……什么是“神超形越”？不正是一山一水、一草一木之中，感受和领悟到宇宙、人生、历史和艺术的生命本体——“道”吗？ 因此，当魏晋名士、刘宋文人以一种超功利的玄远情趣去体察自然时，他们感受到了齐物我、一天人的超然境界，这种玄学的天人合一完全不同于两汉儒生的天人合一。儒家“天人合一”是封建秩序的理想化，是天地人三才和谐的“太和境界”，玄学的“天人合一”则是群体关系的自然化，因此是物我同一、个体不自觉消融于“自然”状态的“太一境界”，是超越了道德伦理功利框架的哲学境界和审美境界。 这也就是所谓“魏晋风度”，正是以一种具有哲学意味的审美态度或具有审美意味的哲学态度去观照自然、体验人生，并通过对自然人生（象）去领悟、把握玄理（意），因象得意，得意忘象。而所谓“得意忘象”，作为哲学方法，是要以有限求无限；作为人生态度，则是要在有限的生命旅途中去把握无限的生命本体。那慨叹生命短促、人生无常的慷慨悲歌，那慷慨任气、磊落使才的“建安风骨”，正是这种人生态度在艺术上的反映。 因此，文学自觉时代的艺术在某种意义上，又真是“为人生而艺术”的艺术。只因为在这一时期内，人生是“为人生而人生”的，艺术才反倒显得像是“为艺术而艺术”的了。 这样一种艺术当然不是政治的艺术，而只能是哲学的艺术。魏晋六朝的哲学的艺术经历了由人物而玄言、由玄言而山水三个阶段，这是一个走向“太一境界”的正、反、合过程。 首先是人物。这不但因为魏晋玄学归根结底是一种人生哲学，而且因为它直接地是从人物的品评发展而来的。当这种品评超越了“举荐”的功利目的后，它就一方面向抽象思辨发展而为玄学，另一方面向具体感受发展而为艺术。 这里说的艺术，首先包括对现实生活中的风流人物进行审美评价和品藻的艺术。南朝宋临川王刘义庆所编《世说新语》中《赏誉》、《品藻》、《容止》诸篇，大量记载了这种对人物的艺术欣赏和审美判断： 王公目太尉，岩岩清峙，壁立千仞。 世目李元礼，谡谡如劲松下风。 时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙。 时人目夏侯太初，朗朗如日月之入怀；李安国，颓唐如玉山之将崩。 嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引”。山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。” 在这里，我们看到，从先秦到魏晋，中国审人的美学有了一个根本的转折：在先秦，人因道德而美，在魏晋，却是因美而道德： 王平子目太尉：“阿兄形似道而神锋太俊。”太尉答曰：“诚不如卿落落穆穆。” 有人目杜弘治，标鲜清令，盛德之风，可乐咏也。 李元礼风格秀整，高标自持，欲以天下名教是非为己任。 所以孙策面目为刺客所伤，竟以为“面如此，尚能建功立业乎”？遂奋几大吼，流血而死；南康长公主闻丈夫纳妾，欲手刃之，见妾“发委藉地，肤色玉曜，不为动容，徐徐结发，敛手向主，神色闲正，辞甚凄惋”，竟“掷刀前抱之”说：“阿子，我见汝亦怜，何况老奴！”英雄因美而死，情敌因美而生，美的力量，一至于此。 这的确是人的价值观的一大转变。不再是外在的功名、事业、富贵、荣华，以及它们所标榜的德行、操守、学问、气节，而是内在的才气、情调、天赋、禀性，以及它们所表现出来的智慧、品貌、风度、神采，成为人们所欣赏、所品鉴、所倾慕、所鼓吹的审美对象，因为只有后者才最接近于可为天下母的无限的精神本体。越是超群脱俗、飘逸自然，也就越体现出魏晋风度，越具有审美价值。 所以王戎云：“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风潮外物”；孙兴公则自称：“时复托怀玄胜，远咏老庄，萧条高寄，不与时务经怀。”超越功利目的，突破道德信条，成了一代审美意识的前提。 因此，不是“无伪则性不能自美”，而是以任情使性为美，以自然天真为美。王戎说：“情之所钟，正在我辈”；谢玄盛赞“子野可谓一往有深情”，阮籍则更是“时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而返”。情感的高扬和形式的注重，正是文学走向自觉的并驾齐驱的两只车轮。 如果说，以“仁人”为美标志中国人的审美意识从以“羊人”为美的巫术文化中解放出来，那么，以“人情”为美则标志着中国美学从伦理美学的母腹中脱胎而出，成为一种更有审美意义 哲学美学。 这种“人情美”的发现几乎是与“自然美”的发现同步的。在魏晋人物品藻中，最美、最具才情的人物往往也被看做最美的、最具风情的自然景物，如“濯濯如春月柳”，“轩轩如朝霞举”，“肃肃如松下风”，即便死了，也如“埋玉树着土中”，“足以映彻九泉”。魏晋名士们不但是人情美的鉴赏家，同时也是自然美的鉴赏家： 王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。” 顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，尤壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。” 就这样，人情与山水，成了魏晋风度的日月双壁。它们都是“以形媚道”、“以形体道”，即以其自然的岁月、风神、风姿、风度，体现了生生不已的虚无本体——自然之道。 于是玄言诗也就成了从人物美到山水诗的中介。有学者已指出，“刘宋初期以谢灵运为代表的山水诗，是直接由永嘉以来的玄言诗发展演变而来的”，我们认为，永嘉以来的玄言诗又直接地是正始以来人物品藻的产物。 这三者，一则为“神超形越”的人物品评，二则为“但陈要妙”的抽象说理，三则为“澄怀味象”的山水鉴赏，但一以贯之的，仍是那对生命的永恒本体的追求。 魏晋人物品藻中所赞赏的，不是如希腊人为之倾倒的竞技场上的力敌万夫，或特洛伊勇士们的英武过人，也不是战国策士的风尘仆仆、纵横捭阖，或两汉儒生的皓首穷经、道貌岸然，而是那些“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”的超凡脱俗、飘逸不群的风流名士，他们正是以其玄远的风神才情体现着同样玄远的虚无本体，而获得审美的最高品位的。那么，既然“嘉彼钓叟，得鱼忘筌”，又何妨以玄对玄，直陈玄理？这才有“平典似道德论”的玄言诗。 正是在玄言诗中，不少诗作“集山水与玄理于一体，而寄玄理于山水，通过山水景物的刻画，或表现得意忘象的玄理，或表现齐万物、一生死的玄旨，或表现逍遥自放、无为自得的玄趣，而其中对山水景物的描绘，有些甚至可以与后世山水诗中的山水形象争艳”，发展到后来，才有了“篇篇有玄理，篇篇有山水”的谢灵运山水诗。 以谢灵运为代表的刘宋山水诗的兴起，意味着魏晋名士由人物而玄言，最终在“以形媚道”的自然景物那里，达到了“天人合一”的太一境界。因此，谢灵运的山水诗标志着“哲学的艺术”的完成，也标志着它的终结。 代之而起的是“艺术的哲学”，即具有哲学高度和哲学意味的文艺理论。“哲学的艺术”走向更为纯粹的艺术之后，便把哲学留给了自己的理论；而文学艺术与审美意识的独立，又确乎需要哲学在理论上予以肯定。 因此，当“庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，艺术实践和文艺理论都向着更为纯粹的形式发展之时，当玄风渐退，佛教炽盛，玄学化之佛学以其“般若”之妙境、因明之逻辑重新煽起中国知识阶层的探求热情之后，“艺术的哲学”也就一朝分娩了。 这就是刘勰的《文心雕龙》。 《文心雕龙》也许是中国古代美学中唯一一部称得上是“艺术哲学”的鸿篇巨制。作为“文学自觉时代”的最大理论成果和代表著作，它与封建前期以《礼记·乐记》为代表的艺术社会学和后期的艺术心理学之最大区别，在于有一种在中国美学传统中罕见的本体论宏观态度和完整严密的逻辑体系，而作为其核心的则是“自然之道”。 它以道家的自然法则为理论外壳，以儒家的伦理情感和社会功利为思想内核，以玄学本体论为哲学基础，以佛教因明学为逻辑方法，集先秦两汉魏晋齐梁美学思想之大成，总诗歌辞赋书文史论创作经验之精华，形成了一个空前绝后的理论化、系统化的艺术世界观，而“勒为成书之初祖”。 这个艺术世界观认为，“道”是宇宙间的一切事物的本体，包括文学艺术和一切审美形式在内的“文”归根结底是“道”的产物，是“道”的外在形式和表现，因而具有一种与天地并生、与万物共在的普遍性。在《原道》篇，刘勰以优美的语言描述了“文”作为“道”所派生的审美形式的普遍性： 文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。唯人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇：夫岂外饰？盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采；有心之器，其无文欤？ 在这段著名的论述中，刘勰反复强调的是这样一个基本观念：宇宙间一切事物，大至山川日月，小至草木泉流，中至人类社会，都无不具有自己的审美形式——“文”、“文章”或“文采”。这种审美形式，乃是“道”所赋予的客观属性，因此它们的产生与形成，纯属自然。就连作为人工制作产物的文学也不例外，它归根结底仍是“道”的产物。进一步说，文学这种创造审美形式的功能，根本就是“道”赋予人的，这就叫“心生而言立，而言立而文明，自然之道也”。 既然文艺和自然美一样都是“道”的审美形式，那么它自然也就具有独立自在的地位，并非只是政治伦理的单纯工具了。 不过，刘勰从世界本体的哲学高度对“文学的自觉”加以肯定也仅此而已，另一方面，他却通过对“道”的论述，大踏步地倒退回儒家伦理美学去了。在他看来，“道”之所以要派生出“文”这一审美形式，是为了表现自己，即用“文”这种感性形式来作为自己存在的确证。形而上的“道”只有通过形而下的“器”才能显现。 所以“道”不但通过自然媒介表现为天地万物之“文”，而且运用通过圣人表现为“文”，圣人则通过“文”认识到“道”，这就叫“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。这是绝对本体在自己的外化中反映着自己的过程，文学则是这一过程中的一个环节，这就是圣人“原道心以敷章，研神理而设教”，代天立言、化成天下的形式。 因为道在本质上是审美的，也最能体现“道”之客观美的又是天地，所以圣人在表述天地之道时也必须运用审美的形式，这就是《易传》中“乾坤两位，独制文言”的原因。——“言之文也，天地之心哉！”刘勰认为，正因为孔子首创了“文言”这种由语言文字构成的审美形式，文学这一特殊的意识形态领域才被开拓了出来。文学的始祖是“玄圣”（伏羲）创造的八卦，文学的经典是“素王”（孔子）编定的五经，一切文体都莫不源于此。 所以刘勰指出：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典”。既然如此，文学创作和文学研究，当然也就必须“本乎道，师乎圣，体乎经”了。 在这里，先秦儒家的艺术社会学和两汉儒家的神学目的论，都被刘勰“逻辑地”纳入了一个文学－哲学本体论体系之中。中国美学史绕了一个大圈子之后，似乎又回到了自己的起点上。文艺最终仍然是政治教化的工具和手段，审美最终仍然是伦理秩序和道德人格的外在形式。“百家腾跃，终入环内”，中国古代美学无论如何发展，看来终究是突破不了宗法群体意识所规范好了的那个封闭体系的框架。 毫无疑问，作为中国美学史上承前启后的人物，刘勰的贡献当然不是他思想的保守性所能掩盖的。他充分肯定了文学首先必须是一种审美形式，指出“古来文章，以雕缛成体”，“圣贤书辞，总称文章，非采而何”，并在《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《附会》诸篇，对文学的结构和语言形式规律，作了相当深入的探讨。 他充分肯定了文学创作和欣赏是一个情感过程，指出“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”；所以，文学作为“五情发而为辞章”的“情文”，便以“情性”的自然流露与表现为特质，“因内而符外，沿隐以至显”；同时又以情感与对象的相互融贯为前提，“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”。这是对中国艺术和审美所固有的移情态度和移情手法所作出的最细致、最精彩的描述。 此外，他还充分肯定了文学创作的构思是一种艺术想像活动，在这一活动中，精神主体似乎暂时超越了现实世界的时空限制，“寂然凝虑，思接千载；怀焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”，这是对想象这种创作心理活动第一次作出明确的描述。 至于作家的气质、个性、人格、修养与文学创作的关系，各类文体的审美特征和写作规律，文学欣赏和批评的原则与方法，文学发展的继承与创新等一系列文艺美学问题，《文心雕龙》都作了全面而细致的探讨，这使《文心雕龙》当之无愧地被誉为“体大而虑周”的名篇巨制。但这一切都有一个基本前提： 文学作为“原道”之文，必须征圣宗经，恪守儒家信条，为封建统治的军国大业服务。正是基于这样一个先定的伦理原则，刘勰认为，作为文学内容的“情”，就其感情方面而言，是天赋情感能力与外界客观事物相互作用的结果（人禀七情，应物斯感）；就其理性方面而言，是个人情感感受与社会偷观念相互参透的产物（神理共契，政序相参）；就其发生心理而言，是由静而动（物色之动，心亦摇焉）；就其表现心理而言，是由动归静（贵在虚静，率志委和）。因此，审美情感作为心与物（主体与客体）、情与理（个人与社会）、动与静（感受与表现）的统一，必须蕴含于“意象”之中并以之为传达的载体。 “意象”是一种“有意义的形象”，它的创造原则是“拟容取心”，即将外物表象与渗透着偷观念的情感相结合，以借助具体的个别形象传达带有普遍性的社会政治偷原则，谓之“称名也小，取类也大”；它产生于“情往似赠，兴来如答”的审美观照活动和“思理为妙，神与物游”的艺术想象活动之中，是作家在归于虚静的心理状态之下的“情变所孕”和“思理之致”。 所以，文学创作的“寻声律而定墨”，“窥意象而运斤”，也就是“情动而言形，理发而文见”，它归根结底是要“为情而造文”。所谓“为情而造文”，并非指个人私情的自我表现，而是“志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上”，即在现实的社会政治生活中产生具有普遍意义的伦理情感，又借助意象载体传达出去，以达到干预社会政治生活的功利目的。 因此，刘勰认为，“为情而造文”者，既有真情实感，又有信事善意，即注重内心真实，又讲求社会效益，因而富于“风骨之力”，也就可以“适分胸臆”，而无须“牵课才外”；于是，“从容率情，优柔适会”，“自然会妙”，“文质相称”，出而为“秀句”，凝而为“隐篇”，立“要约”之“体”，成“雅丽”之“势”，就能形成刚健（天行健，君子以自强不息）、笃实（充实之谓美）、辉光（焕乎其有文章）、自然（感物吟志，莫非自然）的“中和之美”。 刘勰认为，这种审美风格正是儒家经典所固有的，它从六个方面体现了真诚、实用、温静、典雅的儒家审美意识，即：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫（慧田哲学公众号「zhexue-ht」编）。”所以“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”，它们“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”，“义既极乎性情，辞亦匠于文理”。是以“童子雕琢，必先雅制”，而“矫讹翻浅”，则在于“还宗经诰”。 如果“文能宗经”，就必然符合体无完肤的美学规范，因而具有化感力量，能够持人情性，昭明军国，化成天下，实现“原道心以敷章，研神理而设教”的总体要求，达到“写天地之辉光，晓生民之耳目”的功利目的。刘勰认为，这样的文学作品，也就是能够“鼓天下之功”的“道之文”。 显然，“自然之道”作为魏晋风度的哲学基础和美学原则，已经被刘勰儒学化了，或者说，已经被还原为其中所积淀深藏的儒学背景了；但这种“还原”又不是简单的回归，因为“感物言志”和“美刺比兴”作为儒家美学的艺术观念和功利原则，也已经被玄学化了。 在这里，我们看到“一切已死的先辈们的传统”是如何“像梦魔一样纠缠着活人的头脑”；我们同时也看到一种历史的逻辑和趋势：因内部动乱和外来冲击而偏离了原先轨道的中国文化，由于宗法群体意识所固有的强大内聚力，正逐渐回归到由周人开创、儒家强化、两汉定型的封建秩序中来。 《文心雕龙》所体现的审美理想，已不是贵族地主的富贵华丽（如两汉辞赋），也不是土族地主的玄妙潇洒（如魏晋风度），而是庶族地主的温柔敦厚、大方得体。这不是世袭的华贵和天生的飘逸，而是经过学习、锻炼、修养才能得到的美。它似乎以氏族领主的“文博易良”为理想模式，其实并不可同日而语，毋宁说，它是一种走向成熟的封建文化审美规范，是以一种极其注重技巧的千锤百炼的正统形式（雅文），去表现和传达一种极其注重伦理的沉思熟虑的正统内容。 如果说，所谓“魏晋风度”——“非汤武而薄周孔”的政治态度，“纵情背礼败俗”的任诞行为，饮酒吃药、扪虱谈玄、醉心山水、超脱人事的风神情趣，天马行空、挥洒自如的智慧天才，后来在李白那里尚有余韵的话，那么《文心雕龙》所标举的审美理想却是杜诗、韩文的前导。 无论是“致君尧舜上，再使风俗淳”的愿望，还是“文以载道”的主张，无论是“铺陈始终，排比声韵”的形式，还是“文从字顺”、“词必己出”的风范，都不难在《文心雕龙》中找到理论根据。 刘勰似乎已超前地预感到，一种从内容到形式都终归要受到儒家教义的规范、制约和渗透，个人情感中有社会内容，艺术形式中有理性因素的新艺术必将产生；一个以儒家文化为正宗，兼容佛教文化和玄道文化，并且相互渗透、交融的新时期必将到来。 公元6世纪末叶，隋王朝统一中国，结束了南北长期分裂局面。7世纪初的隋末农民起义，又沉重地打击了门阀士族，他们所控制的部曲、荫户和奴婢也在起义中纷纷挣脱锁链，重新成为自耕农。 唐王朝建国以后，均田制和租庸调法的普遍推行造成了小农经济的重新繁荣；政治上的迭次打击，摧毁了门阀士族的传统势力。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”与门阀士族的没落同步，庶族地主知识分子通过新的仕途——科举，逐步登上政治舞台，成为中国文化的中心人物。 无论是他们的阶级出身、入仕途径或意识形态观念，都强烈要求恢复儒家的正统地位。唐王朝的统治者也充分认识到，要想维持大一统的封建统治局面，非以儒学为统治思想不可。唐太宗李世民就曾指出，周人享国千年，秦朝二世而亡，就在于前者制礼乐而施仁义，后者重刑律而尚暴力。儒学的东山再起，乃是趋所必然。 但是，儒学在唐代的复兴，有一个不同于两汉的重要特点，但是兼容佛道。佛教自后汉东渐，至南北朝已成燎原之势。其间虽有魏太武、后周武帝两次以武力灭佛，其结果却是“推波助澜，纵风止燎”；道教与道家学说，则又因李唐王室自称是李耳之后，而得到提倡，颇有发展，堪与儒、佛鼎立。所以隋唐之际三教合流已不可逆转；而大唐帝国经济繁荣、政权稳定、国力强盛，也就有足够的度量来兼收并容。 因此，如果说魏晋的异端崛起，是统治者无力进行钳制的放任自流；南北朝的“三教同源”，是无法作有效控制的调和妥协；那么，初、盛唐的“三教合流”，则是统治者的有意开明。李泽厚对这样一个时代有极好的描述： “一方面，南北文化交流融合，使汉魏旧学（北朝）与齐梁新声（南朝）相互取长补短，推陈出新；另一方面，中外贸易交通发达，‘丝绸之路’引进来的不只是‘胡商’会集，而且也带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术以至各种宗教……这是空前的古今中外的大交流大融合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和思想基础”。 因此，这是一个中国文艺史上最为光辉灿烂的黄金时代，但也是一个只有实践而没有理论的时代。因为人们所能想到重大理论问题，都早已在魏晋南北朝解决了；而在魏晋南北朝萌芽的各种艺术新样式，却在得到了充分的阳光雨露之后，迅速地生发开来。这个时期产生的，是艺术创作的巨人。 文学的“初唐四杰”和李、杜、王、孟、高、岺，音乐的吕才、赵耶利、裴神符、李龟年，绘画的阎立本、李思训、吴道子，郑虔、蓸霸、韩干、张璪、韩滉、戴嵩，雕塑的杨惠之，书法的欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭、张旭、怀素、颜真卿、松公权……都不仅是一代宗师，而且是百世楷模。 至于太宗李世民之亲制《破阵舞图》，玄宗李隆基之设立梨园教坊，竟一如建安曹氏斧子之风流儒雅。这些艺术巨匠们，或儒、或道、或释，或诗、或书、或画，或边塞、或田园、或天下、或私情；或忧国忧民，高扬了儒家仁民爱物的群体意识和忧患心理，浓郁顿挫如杜甫；或浪迹天涯，表现出道家物我两忘的自在精神和超然态度，豪放癫狂如李白；或大隐于朝，怀抱着释迦四大皆空的本无观念和静观感悟，恬淡闲适如王维。 总之是百度齐放，千舟竞渡，文学艺术出现了空前的繁荣。这正是魏晋南北朝的艺术探索和美学思考为其作了实践和理论上的充分准备的结果。 但盛唐艺术的繁荣，决不是当时贫弱的理论思维所能消化得的。正因为如此，它恰好预示着中国美学即将进入它的第三个阶段，即不断地对这种繁花似锦的艺术现象加以反思、回味、品评、咀嚼，以推动后来的艺术实践尾随盛唐之后，即使不能超过它，也要尽可能开辟新的艺术道路，创造出自己的艺术特色。借用孔子的一句话，我们可以说，中国美学和艺术刚好经历了一个从“知之”到“好之”再到“乐之”的过程。 先秦两汉艺术社会学是“知之”阶段，即由思想家们根据自己对社会人生的总体观念来告诫人们“艺术应该是什么”；魏晋南北朝艺术哲学是“好之”阶段，即由艺术家们本着“文学的自觉”精神，反思“艺术可能是什么”；中唐以后，中国美学将进入“乐之”阶段，即艺术心理学阶段，这就是由鉴赏家们根据自己的审美体验，来描述“艺术实际是什么”。 这时艺术已发展到炉火纯青的程度，重大的理论问题又被认为已经解决，剩下的事情就只是“一味妙悟”，并把那审美的愉快用各种譬喻传达出来。 于是，一种注重审美感受、审美趣味的经验感受形态的美学“理论”（以诗话、词话为代表），也就取代前期的艺术社会学和中期的艺术哲学，成为了中国古代美学的最后的理论归宿。 总之，以“盛唐气象”为中介，中国美学将从形而上的玄学境界回到人间，并深入到人们的审美心灵的深处。 —— —— |
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