专访潘公凯：中国美术高等教育——“大美术”视野下的跨越式发展

潘公凯对话克里夫罗斯·跨文化视野看水墨

　　中国美术的发展问题是近代以来中国美术界关注的重要问题。自1918年康有为提出“改良中国画”主张和1919年陈独秀提出“美术革命”口号起，中国美术的发展问题就不断地被人们追问、思考并回应。改革开放之后，受外来资讯和社会环境变化的影响，中国美术界又在短时间内发生了急剧的变化，各种形态的创作、实验纷纷横空出世，并引起了此起彼伏的论争。多元化的发生一方面在不断地回应中国美术发展前途的问题，另一方面又在不停地解构与挑战“发展问题”这个宏大叙事的叙述模式，使得对于发展问题的直接回应成为一项难度极大的挑战。

　　在美术教育领域，蔡元培提出的“以美育代宗教”成为教育领域对于中国美术发展问题的第一次正面回应，而随后的教育家如林风眠、潘天寿、徐悲鸿等均在此问题上有所表述。到了改革开放后，中国美术高等教育又经历了自1999年到2012年的高校扩招风潮，在这短短十几年间，全国普通高校招生人数从1999年的160万人增长到2012年的685万人，高校的规模和数量急剧上升。潘公凯先生曾先后担任中国美术学院和中央美术学院两所重要美术学院的院长，其校长任期又恰好与高校扩招时间重叠。我们特邀潘公凯先生加入《美术观察》“我与中国美术这40年”选题的讨论。他的思考和经历既是对中国美术发展问题的回应，又直接反映了40年来中国美术的发展状况，同时也是中国美术高等教育的时代缩影。

　　中西方两大绘画体系互补并存、两端深入

　　林宸胄（《美术观察》特约记者、中央美术学院博士研究生）：潘老师好，您曾经先后担任过中国美术学院和中央美术学院的校长，想请您以管理者的角色谈谈这40年中国美术界的变化。

　　潘公凯（中国美术家协会副主席、中国美术学院原院长、中央美术学院学院原院长）：这40年的变化非常大，我确实是这40年变化的亲历者、参与者，也是一个很积极的推动者，但我想推动中国美术进程的远远不止我一个人，中国美术界的绝大多数艺术家和美术学院的教师以及艺术界的从业人员都是参与者。这40年中最大的改变是中国从以前自我封闭的状态中走出来，开始关注世界美术的发展，并以此为参照，回过头思考中国美术的发展出路；也就是说，这个变化是中国美术界开始将自身的思考放到了一个全球化的语境当中去。人类文化的发展是全人类共同的事情，我们必须要跟世界互动，要对别人有基本的了解；而与此同时，我们也必须意识到，中国有自己的问题和发展方向，有自己该做的事情，改变不是简单地以一个方面去否定另外一个方面。

　　所以在大约1986年至1987年的时候，我提出了“中西方两大绘画体系互补并存、两端深入”的观点。20世纪以来，中国文化界就中西文化之间的关系问题讨论了一百多年，对于两大文化体系在人类文明史上有互补作用这一点，绝大部分人还是有共识的，而我的重点是后面那句“两端深入”。“两端”的一端是指中国的传统，另外一端是西方的现代。为什么要把这表面上看起来不对等的两端放在一起，并作为研究和思考的重要基石呢？对此我是有一个比较复杂的思考的。首先，西方的传统艺术背后是艺术再现、模仿生活的思路，20世纪二三十年代以后中国有很多留学生出国学习的也就是这套东西。但是到19世纪末20世纪初，西方自身发展出了有别于传统的现代主义艺术，这些视觉呈现和背后的理论，把他们原有的那套古典的观念和方法给颠覆了，包括美术院校在上世纪六七十年代以后都进行了改革，把古典的体系放弃了。因此，在文化关系当中，西方的古典传统跟中国的发展不那么密切相关了，同中国的发展密切相关的应当是西方现代主义包括后现代主义的理念和视觉呈现，所以我把“两端”中的一端确定为西方的现代。

　　另外一端我强调了中国的传统，为什么没有强调中国的现代呢？因为20世纪80年代中国的“现代”概念正发生剧烈变化当中：50年代、60年代中国的“现代”基本上是苏联体系的影响下再保留一点中国传统的东西；而在80年代，苏联的影响迅速减弱。所以20世纪中国的“现代”因为观念正在变化当中，还有点说不清楚，而我是在90年代后期开始关注这个问题的，1999年开始的“中国现代美术之路”课题的目的，就是从整体上判断中国美术的现代性质。在80年代中期，我觉得对于中国美术的发展来说，中国的传统作为拥有两千年历史的客观事实是确凿无疑的，它应当作为一个参照系，而这个东西在20世纪整个一百年当中不断被讨论、重新理解和解释，同时也不断地被批判，甚至到了20世纪80年代，关于“什么是传统”这个问题重新引起了很大争论。从这种角度来说，我们对自己的文化和传统需要有一个比较清晰的理解，这关系到我们能否更加深入地理解和思考中国的发展问题，关系到中国艺术家能否清醒地面对自身文化土壤的问题，而这个基本的要求到目前为止也远远没有做到。

　　我个人认为，“中西两大绘画体系互补并存、两端深入”这样一个主张是非常适合改革开放后80年代、90年代中国美术界需求的，包括适用于振兴中国美术的总目标。因此，我们要考虑中国美术未来的发展方向，怎么理解“中国的传统”和“西方的现代”是两个非常关键的基点，如果这两点我们能够进行深入的研究，我们就有了一个从两面切入思考问题的角度，关于未来中国美术发展的思考就会有一个比较扎实的基础。这些思考跟我后来当院长、组织两个学校的美术教学工作是有直接关系的，这也是40年来我在思考创作问题、理论问题和美术教育问题，包括当院长过程当中处事策略的一个理论框架，也可以说是一个基础性的原则，而在这一点上我是很稳定的。

潘公凯与设计师讨论上海世博会中国馆设计方案

　　林宸胄：改革开放之后的80年代，美术界的整体氛围是向西方学习，您的思路是否同当时氛围有所不同呢？

　　潘公凯：我在80年代形成的“两端深入、互补并存”的观点和主张，在当时有一些激进的朋友不赞成，他们觉得在80年代你怎么还那么重视中国传统，他们觉得要向西方学习，要拥抱西方。其实我完全不反对向西方学习这一点，我自己也在努力地了解和学习西方，但我不赞成的是再一次把传统打倒，因为中国的传统在20世纪已经被批得体无完肤，几乎都没有了。回过头说，把中国的传统都批完了，你就可以彻底地弃旧图新，成为一个完全崭新的、未来的中国了吗？我觉得这是做不到的，因为文化是有延续性的，中国这么悠久的文化，两千年的成就说抛弃就抛弃，我个人觉得不太妥。比如说觉得中国画完全是穷途末路，没什么希望了，要进博物馆，我觉得这种看法有点过于悲观，还不仅是悲观的问题，而是大部分人对中国传统不太了解。

　　林宸胄：您刚才谈到了改革开放40年当中中国美术界的主要变化和您关于中国美术发展问题的主张，这些思考是宏观上的策略性思考，而在您提出“两端深入、互补并存”主张的同时，当时美术教育领域的氛围是怎样的呢？这些情况是否也成为您担任学院管理者之后考虑问题的出发点？

　　潘公凯：先说我当校长之前的两位前任的情况。在杭州，我的前任——中国美术学院的院长是肖峰先生，他是新四军出身，对于50年代、60年代文艺方针是很了解的，而且曾经留学前苏联，对那套美术体系也非常了解；另外，当时他是非常积极主张开放的人，他觉得中国的美术教育应该有新的面貌，在思想还是比较开阔的。在北京，我的前任——中央美术学院院长是靳尚谊先生，靳先生在50年代、60年代受到苏联油画体系的影响，那时他画风比较细腻、写实。但是当时他们的学习条件非常有限，没有能看过西方的原作，他在80年代初去看了法国的博物馆，眼界就立刻跟以前不一样了，这引起了他思想上的一个很大变化，所以就努力学习西方油画技法这点上，靳先生可以说是身体力行、走在前面，他在西方油画中学到的很核心的重要的部分，使他成为中国80年代到90年代新古典画风的代表人物。

　　不管是靳先生，还是肖峰先生，这两位前辈都代表了80年代、90年代中国美术界的创作和教育的状况。我在接受美术学院管理工作之前还有一个对我个人来说比较重要的经历，这个经历就是在90年代初我去了美国，当时是受加州大学伯克利分校东亚研究所所长高居翰的邀请，作为访问学者在美国待了一年半。虽然待的时间不长，但我是带着明确的问题去的，那就是要深入了解以美国为代表的现代主义和后现代主义的艺术创作，包括他们的美术学院的教学；同时，我还希望通过对美国现实主义和后现实主义的了解，回过头来思考中国画的发展问题。

　　我是在1992年下半年去的美国，在那里我看的是美国现代艺术博物馆里的一些作品，主要是杜尚以后的作品，看的是很认真的。在观看和分析杜尚以后的观念艺术和装置艺术的基础上，我形成了对于西方现当代艺术背后文化结构的理解，那就是从杜尚引起的现成品和艺术品的边界问题着手，以此去理解西方现当代艺术背后的文化结构。在这个基础上我写了一篇约五六万字的论文，题目叫做《论西方现代艺术的边界》，这篇文章建构了一个分析西方当代艺术及背后文化结构的框架。

　　其次，我从西方现当代艺术中看到了中国画的发展前景。这句话怎么说呢？因为我认真地看了美国几乎所有现当代美术馆中的作品，让我感觉到他们在各种不同方向上探索的范围之宽、创意的复杂丰富程度之高和表现形式的层出不穷；但我也发现有一块小小的领域他们是完全没有涉及的，这个领域就是中国文人画及其背后的那个文化结构。这一点让我既惊讶又欣慰，因为在全世界文化的未来学研究的角度上，别人没有的东西我们有，而且它的文化深度绝对不亚于别人，所以它在全人类的文化当中就有独特性和不可替代性，我觉得这就是中国画的未来前景之所在。

　　美国之行对我来说是一个挺重要的经历，有了这个经历之后，我在理解西方现当代艺术这件事上就比较有把握。所以我在1996年接任中国美术学院的院长之后在学科设置、教学改革、扩大规模的过程当中，在美术领域的理论问题和理念上面我是没有困惑的，我觉得这个事我已经想明白了，该怎么做我心里挺清楚的。

　　“大美术”概念与高等教育发展

　　林宸胄：美国之行对您来说验证了“两端深入、互补并存”的主张，尤其是关于如何深入理解“西方现代”的问题，而您在1994年回国之后不久就接任中国美术学院的校长，这些前期的思考有没有具体地体现在工作中呢？

　　潘公凯：我刚才说的所谓想明白了其实是两个方面，一个是美国之行进一步坚持了“两端深入”的主张，第二是我在美国的一年半又有另一个额外的收获。我是到了美国之后才发现，在第二次世界大战以及包豪斯的实验以后，美国的美术学院一个重大的变革就是大大扩展了现代设计教育。当时我在美国做了基本的调查和统计，不管是东海岸还是西海岸的美术学院，学生中有百分之七八十是学设计的，学纯艺术的只有20%多。这一点给了我比较大的刺激，突然觉得我们中国的美术院校落后了一大步，因为“二战”以后，在欧美国家大力推进现代设计的过程当中，中国的美术教育界完全不知道他们这一重大的教学改革步骤。那时候中国国内的基本概念还是“工艺美术”，完全不知道这个概念已经被后面的包豪斯体系整个改变和颠覆了，后面的所谓“设计”主要是针对流水线生产的大工业产品的“设计”，而不是作坊式的师傅带徒弟生产手工产品的“工艺美术”，这是一个根本性的差别。

　　我意识到了现代设计的重要性，必须大力发展，这两个思路带回来后，直接影响到我执掌中国美院和中央美院时整个教学改革和学科设置的思路。我从美国一回到杭州就马上开始推动上海设计分院的建设，但这个过程是几经周折的，找土地和找投资方费了很大的劲，但学校还是在非常艰苦的情况下建起来了，那就是在张江开发区的中国美术学院上海设计艺术分院。当时的想法是要把这个学校办成亚洲最好的设计学院之一，我心里的期望值是要进亚洲前三名，因为我觉得上海这样一个金融商业都市是最合适办设计专业学校的。这个事做得很复杂、很艰苦，学校经费不够，我们采取了社会力量办学，具体来说就是以国有资产和民营资本合股组成公司制的规范董事会，并采取在董事会领导下的校长负责制的办学模式，这个新的办学模式应该说是当时国内最前沿的，还没有人这么做，当时教育部还没有放开口子，但在我们的坚持之下，这个制度正常运行了20年。除此之外，在杭州南山路这一块我也做了大刀阔斧的改动，把原来工艺美术系改成了几个现代设计系，比如视觉传达、工业产品设计，包括一部分的陶瓷、服装、染织专业，像这样的以现代设计的概念和理念来运作的教育机构，应该是中国当时最早的一批。

　　到了中央美术学院以后，我进一步推进了设计教育。因为我在接手中央美院的时候，靳先生他们已经创办了中央美术学院的工艺美术系，谭平任系主任。但我觉得还是要在此基础上大大地扩展设计教育，所以我在中央美术学院建了设计学院、城市设计学院，包括建筑学院，其中城市设计学院部分参照中国美院上海设计分院的办法。90年代以后中国美术高等教育的发展当中，在推进学校建设方面，我大概是步子迈得最大的一个人。

潘公凯在中央美术学院给留学生授予学位

　　林宸胄：就学校的学科建设而言，您曾经提出过“大美术”的概念，在“大美术”的概念中包含了设计和建筑等学科，而在这个概念框架中，原有的那些“国油版雕”的纯艺术学科有所变化吗？

　　潘公凯：“大美术”的概念是我从管理的角度明确提出来的，但实际上在中国美院时期，也就是1996年我当校长的时候，就已经提出需要对学校进行基本的改动。“美术”这个概念原来就是指“国油版雕”这些学科和艺术门类，1996年我明确提出要从“小美术”的概念和格局变成“大美术”的概念和格局。在拓展学科的同时，因为“国油版雕”这些学科是中国20世纪五六十年代以来美术的主干部分，在当时甚至目前也是行之有效的；而根据社会需求来说，学生数的扩大主要应该是在设计学科方面，原有的“国油版雕”学科扩大的速度不需要很快。所以当时我提出“‘国油版雕’要精耕细作，设计类要大踏步发展”，这是很明确的两个方向。20年下来之后，事实证明从“小美术”扩大到“大美术”这个思路是非常正确的。

　　此外，从经济来源、办学资源和学生就业等方面考虑，我希望纯艺术（当然还包括后来的实验艺术）和设计、建筑类教学放在同一个学校里，这显然对于纯艺术学科是大有好处的，如果没有设计类的这一大块资源，对于纯艺术学科来说也将会是一大损失。国外的美术学院就存在着单做纯艺术类的艺术院校发展不下去，而设计类的学校发展得很好的普遍情况。我接手中央美院的时候，一年的财政流水只有3000万元，我离开中央美院的时候财政流水是7个亿，教师的平均工资水平也提高了几倍，这就跟设计和纯艺术合起来办学有关系。

　　林宸胄：您担任两所学校校长的任期，刚好和中国高等教育扩招的时期是重叠的，而现在您回过头怎么看待高校扩招这件事情呢？

　　潘公凯：这叫做中国高校的跨越式发展，这个是非常有必要的。中国的适龄青年，也就是18岁到22岁年轻人，从高校扩招前100个人里面只有7个人读大学，只有7%在校生占比，经过十来年跨越式发展后上升到了27%，我觉得这对于中国的年轻一代来说是福音。现在扩招后只有27%，其实也不高，后发达国家的高校在校生平均占比是25%，我们应该达到50%才对。

　　就我个人的工作而言，中国美术学院和中央美术学院在我手里提高到了很高的层级，知名度从中国范围变成世界范围的，美国、欧洲、包括日本的校长对中央美院的发展是高度肯定的。这一方面跟专业设置的全面有关系，比如汽车设计在国际上只有少量的美术学院有，我们中央美院也有汽车设计，现在欧美学院有的专业我们基本都有。另一方面，除了专业全之外，其中的一些专业还达到国际水平，比如家具设计是美国罗得岛设计学院很重要的专业，现在我们也做得很好，这都是世界最好的美术学院必须要有的。这就使得中央美院，包括中国美院具备了可以跟世界上最好的美术学院比的资格。

　　林宸胄：迄今为止，中国美术走过了40年的时间，在回顾这段历史的时候，对这段历史有什么评价和感想，对未来又有什么期望？

　　潘公凯：这40年历史是20世纪以来中国美术和美术教育变化最大、最快的40年，也是事情最多、最热闹、最好玩的40年，尤其是高校的跨越式发展几乎是空前绝后的。这里面有很多问题，我觉得有问题是再正常不过的，在大发展当中怎么可能没问题呢——不发展好像没问题，但实际上是最大的问题；而大发展里面好像有很多的问题，但是这些问题被不断讨论、克服并产生新的问题，这就是发展。我经历了这40年，作为参与者觉得很幸运。（本文由访谈录音整理，经潘公凯审阅）

（本文原载《美术观察》2018年第11期）