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摘要：在“郁郁乎文哉”的宋代，文化艺术全面繁荣，其中，作为世态风物与人文关照相交错辉映下重要艺术镜像之一的风俗画，无疑可视为绘画题材中相对圆融的别样景观。宋代风俗画有文化精致的一面，亦有通俗易识的一面，这与文人参与创作以及当时市民文艺的勃兴局面密切相关。而只有将宋代风俗画与当时的诗、文、词等互补互释，方可更深层次地品读出其中蕴含的诗意与诉求，进而涵咏画中的文士情怀、意境之美与诗性之真，以充分发掘其深层文化意蕴。 关键词：宋代；风俗画；艺术镜像；文士情；意境美；诗性真 世态风物与人文关照交错下的艺术镜像 论宋代风俗画中的文士情、意境美与诗性真 程波涛 | 文 宋代有很多风俗画家兼具了画家和文人的双重身份，这也正是重新审视宋代风俗画艺术价值的重要突破口。就宋代风俗画整体艺术趣尚来看，它秉承风雅传统，雅俗共鉴，在文化上具有特定时代士大夫或文人典型的文化情怀，同时，而大量反映城乡生活的题材内容纳入画家审美视野，拓展了绘画的审美层面。宋代风俗画经常以场景化的图像表现出古典化的意境，而典雅平淡、悠游自在则是其艺术思想和风格特征的重要显现；而作为文化的一种载体，风俗画中表现人物却又不在于刻意或简单的绘写人物，这些形象是儒家观风识俗的自觉意识在绘画上的展现，其中更多的是文人士大夫投以对市井、农家的热情与关切。风俗画给人以朴素、真切和直观的感觉，取法风俗本然，而借助绘画语言创造应然——即绘画者理想中的风俗状态呈现在图像里。宋代文化有精致的一面，而风俗画作为宋画中重要的绘画样式，在这一时期有着不可忽视的文化意义。而只有将其与当时的诗、词、文互补互释，方可品读出潜含在风俗画的诗意、理想，涵咏创作主体的文化情怀与社会关照，从而更为立体地认知这种自成一格、相对独立圆融的绘画类型。 一、宋代风俗画的文士情 在风俗记忆上，《东京梦华录》的作者孟元老感慨：节物风流，人情和美，生逢其时，感从中来。文人士大夫沉浸于浪漫的太平盛世，文化滋养下，烂赏叠游，怎能不情随景生，一番感慨？这种对于生命的思考与关切，正是风俗画中取材与立意的心理基础，也是创作的内在动力，尽管它的思想倾向和情感内蕴并非简单概括，但宋代风俗画的确具有一定的文气特征，又具有社会生活中深层次的内涵，对后世风俗画的审美倾向产生了较为深远的影响。《武林旧事》的作者周密，针对朝代盛衰的对比，谈及先朝旧事，恍如梦呓，他将文士淡淡的萧索心境溢于笔端。同时更关注风俗民情，武林世态，以及文士的心境随社会环境的起落浮沉，这也在风俗记忆中清晰呈现。其中：“病忘庸惰，时移物换，忧患飘零，世故纷来，青灯永夜，朋游沦落，盛衰无常。”而细细读来，怎能不随之而泪水沾襟，悲不自胜。再如，耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》中诸般风俗记忆，那些细微之至的描写，铺排有序的叙述，流露出文士上下沟通、察风识俗的情致。这些著作中所记风俗本身即是绚烂多姿的文化创造，诸如：元夕节、花朝节、清明节、重五节等，皆娓娓而谈，给人以兴味盎然之感。各种记述风俗的文本也成为文士情的传递与链接，由孟元老，到周密等士人的文化关怀倾注其间。缅怀旧朝，铭记今朝，上下有序，从宫廷内市井中，从官到民，从年初到岁末，时间与空间圆环闭合，回应梦圆主题。这其实乃文士的儒家修养，兼济天下，心怀万民，忧时忧国，不能立德立功，只有立言来寄托理想抱负，平和优雅，含蓄蕴藉，真可谓诗意人生。 在风俗记忆上，《东京梦华录》的作者孟元老感慨：节物风流，人情和美，生逢其时，感从中来。文人士大夫沉浸于浪漫的太平盛世，文化滋养下，烂赏叠游，怎能不情随景生，一番感慨？这种对于生命的思考与关切，正是风俗画中取材与立意的心理基础，也是创作的内在动力，尽管它的思想倾向和情感内蕴并非简单概括，但宋代风俗画的确具有一定的文气特征，又具有社会生活中深层次的内涵，对后世风俗画的审美倾向产生了较为深远的影响。《武林旧事》的作者周密，针对朝代盛衰的对比，谈及先朝旧事，恍如梦呓，他将文士淡淡的萧索心境溢于笔端。同时更关注风俗民情，武林世态，以及文士的心境随社会环境的起落浮沉，这也在风俗记忆中清晰呈现。其中：“病忘庸惰，时移物换，忧患飘零，世故纷来，青灯永夜，朋游沦落，盛衰无常。”而细细读来，怎能不随之而泪水沾襟，悲不自胜。再如，耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》中诸般风俗记忆，那些细微之至的描写，铺排有序的叙述，流露出文士上下沟通、察风识俗的情致。这些著作中所记风俗本身即是绚烂多姿的文化创造，诸如：元夕节、花朝节、清明节、重五节等，皆娓娓而谈，给人以兴味盎然之感。各种记述风俗的文本也成为文士情的传递与链接，由孟元老，到周密等士人的文化关怀倾注其间。缅怀旧朝，铭记今朝，上下有序，从宫廷内市井中，从官到民，从年初到岁末，时间与空间圆环闭合，回应梦圆主题。这其实乃文士的儒家修养，兼济天下，心怀万民，忧时忧国，不能立德立功，只有立言来寄托理想抱负，平和优雅，含蓄蕴藉，真可谓诗意人生。
宋代尚雅的文化情境会影响到社会风俗和风俗画的创作。统而观之，无论是风俗著作，还是风俗画中皆有一种文士情的存在。本文认为：文士情就是充盈的精神和丰赡的心灵，雅致清新而又深谙世俗之乐的情趣，畅游诗词歌赋、山水园林，疏瀹五脏，澡雪精神。琴棋书画，通晓音律，自得其乐，陶冶情操，心性与人格得以修炼；或钟情山水，郊野闲游；或市井观瞻，揽胜入境，而这得益于精神的自由，理想的高远，文士的平和练达，人格中的超脱真率。因此，反映在作品中的这份情怀，自有一份文士们希冀幽居山林、心慕林泉之清幽、宁静的闲适心境。风俗记忆总是承载着纷繁的思绪，那里隐含有文士们在宦海尘世中或浮或沉的遭际，也是心象所观览的风情，在这一过程中，可以看出文士的内心情感，胸怀寄托，是在繁华中迷惘，还是在困顿中失意惆怅，抑或经历风雨归歇的淡定与从容，看似旷达超迈中还会带有几丝涩涩苦意，这皆是一种真实情怀的流露。 在宋代风俗画里，这种文士情与风俗记忆的文士情相映成趣。与风俗记忆文本相似，风俗画记忆出入于朝野，庙堂之高与江湖之远频繁往来，心忧社稷，眼光向下。对仕女，对市井，对农家，对郊野，都希冀政通人和，百姓安乐。而对于士人，则选择进退之间宠辱皆忘，寄情山水，怀志时问黎民苍生，衣食冷暖；失意时选择心隐，借助艺术排遣悲切之情，如松湖钓隐、清溪渔隐，洗去疲惫再登岸或远航，秋溪待渡、远水扬帆。 对于这种人生乐事，士人高涨的热情体现在苏轼《丰乐亭记》中的：“民生不见外事，安于畎亩衣食，以乐生送死，从而知上之功德，休养生息，爱其俗之安闲，幸其民乐其岁物之丰成。”事实上，宋人文献的这类记述很多。那么，宋代士人的理想大致是：道其风俗之美，使民知所以安此丰年之乐者，幸生无事之时，从而宣上恩德，以与民共乐。这就是文人士大夫分内之事。文士情还反映在对天下、山水、黎民的关注，并于其中见出士人的眼光、胸怀和境界。宋代风俗画中情也多以道风俗之美，与民同乐，如文人士大夫游记所看到的山水亭台，借景抒情，阐发的思想，这种记忆方式与山水画、风俗画相互呼应，风俗画正是以上风俗记忆的一个个切面，或山水之美，或嬉戏之乐，或年岁丰成，图与文对照下，最终抒发的还是美风俗、通上下，宣教化，与民乐的士人情怀。 当然，这种文士情可以通过神话走向现实的风俗画中体现，例如，《汉宫乞巧图》源自一个汉代牛郎织女的传说，仕女在七夕这日焚香七炷，瓜果七盘，茶杯七口，备针七根，丝线七色，向织女星行七拜大礼，月色朦胧下比赛穿针引线，传说神秘，场景雅致。而流传于世的《汉宫乞巧图》更是士人以图像的方式，为后世留下令人遐思的神圣空间，画中远山重叠、宫院高台组成高远的意境，静穆之下，仕女影影绰绰，避实就虚，留下了绵延不绝的浪漫想象。同是亭台，刘宗古的《瑶台步月图》中，恰逢明月当空，行云几缕，画中仕女身着长裙信步于闲庭之中，或托盘而立，或手执团扇，或捧壶侍奉，或捻杯品茗，景雅人佳，美不胜收。古人常以瑶台对应后宫，这种对于皇室女眷拜月风俗的描写与《汉宫乞巧图》与其遥相呼应，悠闲淡雅的仕女生活拭去尘俗，精致而有诗意，寄托士人雅集的生活理想。
宋代风俗画中的《服田图》是以时间为纬度，年初到岁末的农事真实呈现，《耕织图》里百姓安居乐业，躬身田家。如画家李嵩出于民间而以风俗画成名，其重要的作品《货郎图》、《骷髅幻戏图》、《四迷图》、《村医图》等，集中民风、民俗之荟萃，后人称“李师最识农家趣”。燕文贵的《七夕夜市图》即是市井观瞻的风俗画作，繁楼一带夜市的商肆，乃风俗画中对市井节令的细描；刘松年的《茗园赌市图》反映市井斗茶的风俗；苏汉臣的《秋亭婴戏图》；李迪的《风雨归牧图》等，如果将图与文对照，总能触摸到文士们心系民生的幽情。这类风景画，除了可以见出宋代风俗画题材之广泛，也正是画家们性情的一种真实体现。 因生逢太平盛世，文士们有充裕的时间习得修为与情操，耳闻目睹风俗淳朴，与心中所向往的简单平淡相合，各安其位，各司其责，文士道德理想中的江山社稷稳固，不负平生所学，其生活情趣和关注视野也悄然发生变化，雄心壮志、胸怀抱负既已就，可投戎从笔、解甲归田，心态意绪归于儒雅风流，近乎孔子所向往的“浴乎心沂，风乎舞雩，咏而归”。士人既怀抱雅趣，又青睐世俗人情味，结庐在人境，市井的繁盛不是喧嚣，车马如梭，源于内心的安静，山林田园、渔樵归隐，自然之美，世俗之韵，在郊野田家往来，世俗生活反而雅趣别出。日常生活和世俗的人情味其实是士人为追求闲适而排遣的途径。 由于文士关注世俗生活的情趣，一些风俗画就呈现出休闲娱乐的特点，多节庆、游戏场景，女性人物和婴孩人物较多，流露出从容悠闲、天真烂漫之态。由士人雅好带动，像宋代董祥、赵昌、李嵩等人绘制的节令绘画《岁朝图》，用于节令装饰宫廷内外渐成民俗，端午前后的时令花草的端午画扇极具鉴赏功能。具有节令审美的《岁朝图》、《百花图卷》、《花篮图》等，这些花鸟图，比单纯人物图更具有审美意义，为节令风俗增添喜庆祥和。画中吉祥物带有祝福寓意，寄托生活的诉求、理想和愿望。 宋代风俗画对于社会人心的关注和对风俗的记录也不同于前代，像李嵩的《观灯图》描绘的是元宵节期间人们在庭院听曲观灯和猜灯谜的场景。画面中有仕女弹琵琶、吹箫，一妇人闲坐与孩童逗乐，一男童手执兔儿灯，另一男童手提瓜形灯。他们在大象玩具面前嬉戏，仕女静姝，孩童天真，花鸟竹木掩映，纤柔宛转，画中人在听、在观、在玩，而观画人恍如身临其境，丝竹之乐与世俗之乐、雅俗真美毕现。元宵“观灯”的习俗始于汉明帝倡导和推行的在元宵夜“燃灯表佛”弘扬佛法的传统。在这种风俗演变的过程中又融入了祈求五谷丰登和求子的俗信内容，而且，人们还将猜灯谜的益智游戏巧妙地嵌入观灯活动之中。《观灯图》中表现的正是宋代元宵期间挂灯、观灯、玩灯和赏灯的节俗文化内容。
市井之乐与农家之乐，士子最懂，不说烟花柳巷，但讲勾栏瓦肆，曲艺评弹，杂剧百戏，坊市百工，都足以让士人流连忘返，可观可睹。将视野投向市井是宋代士子从宫廷、台阁、大漠的更深转向，也是士人世俗情的必然趋势，更能品味平常之美，世俗之韵，是融入市民的与民同乐，一同踏青，一同看戏，是雅致之外的畅快放达不拘，是本性之真，合乎精神解放和追求自由的人生理想。士人眼中的市井秩序井然，各司其责，趣味横生，极具生活气息，自然而然，令人向往迷醉。著名画家的风俗画《清明上河图》描绘的是东京汴梁城百业兴旺，游人如织，一派太平盛世的繁荣景象。李嵩的《货郎图》表现的是货郎走街串巷，辛苦卖货，形象地记录了宋代乡村中便捷的小商品交易方式。市井最为突出的是贸易，而宋代风俗画在反映夜市生活的《七夕夜市图》，以及《维扬春市图》、《茗园暑市图》、《江帆山市图》、《卖浆图》、《雪江卖鱼图》等，都是对市井繁盛的描绘。而表现杂戏的、琼林苑和角抵的，还有《傀儡婴戏图》、《新罗人角力图》、《从驾两军角抵戏场图》、《龙舟竞渡图》、《明皇斗鸡图》、《击乐图》、《杂技戏孩图》、《秋庭戏婴图》。在宋代，市井似乎成为了一处造梦场，工商百戏，各取所需的时代在士人眼中超越任何一个时代。市井受到士人的关注源自市井的特性与宋代士人的心性吻合。 市民日常生活自由闲散，超越了农耕的束缚，进一步解放了人的精神世界，显著区别于安土重迁的乡土文明，它具有很强的创造力，人的手工、技能、言语、思维得到了更充分的发展，在市井文化上就表现为百业发展，尤其是贸易、游艺等更易于被市民接受，因为它合乎人天生爱玩乐消遣的天性，满足了市民精神娱乐的需求，成为当时风俗画艺术青睐的题材。 此外，在士人眼中，信仰风俗图并没有明显的士人仕女、市井、农家之分，这类绘画承载着不同社会阶层人们共同的吉祥心理愿望和求吉纳祥的精神诉求，如《钟馗》门神画、《大傩图》、《村落祭神图》、《五瑞图》、《丰社图》、《春牛图》等。在以农为本的农耕社会中，风俗画无疑也会记录当时的社会现实。以《春牛图》为例，每逢开春时节，举国上下，皇帝、官员举行鞭春牛仪式，以反映统治阶层对于农耕的重视，市民在街市买卖春牛农民在家张贴《春牛图》，这类图像也成为农耕社会中节令风俗画理祈求丰年的标识。这一风俗在《东京梦华录》、《岁时广记》等著作中都有记载。宋代宫中有皇帝行礼的春牛仪式，地方有地方官行香主礼，市井要么抢春牛，要么买卖《春牛图》，消灾去病，期盼幸福健康，春牛图上列百戏人物，吉祥如意。从春牛仪式到春牛泥饰，再到春牛图，自上而下，各阶层共庆的景象清晰可见。春牛图可谓节令风俗图的高潮，体现了全社会共庆，也体现了不同阶层不同的节庆生活，同中见异。 二、宋代风俗画的意境美 正是因为宋代有翰林图画院，很多画家是通过考试进入画院，再接受正规的画学教育，而且在尚雅是宋代，很多文人如王安石、苏东坡等人有喜爱为画家写题画诗，文人尚雅意识无疑会直接渗透到风俗画的创作之中。从微观看，绘画是生活的记录与精神的折射，更是思想和情感的聚合物，从宏观看，绘画烙刻时代印记，承载文化意蕴，凝聚时代精神。宋代风俗画自然也不例外，风俗场景、人物群像、节令风物等，都凝结着当时画家们的修养、见识和功力。宋代是古典美学鼎盛时期，山水画的空间构图对风俗画有很深的影响。从这个意义上讲，论宋代节令风俗的图像记忆，其实就是揭开风俗画背后的艺术审美思想。探讨宋代风俗画，是置于宋代绘画思想的语境而论的，境地宽远、视野开阔的北宋，与小巧精致的南宋，又分别呈现出古典审美下的地域差异，虽是表现生活，其实是艺术家的宇宙天地所创造的意境，宋代风俗画是融入艺术家审美观感、气质修养的。 禅宗的兴盛，人物风俗画也多蕴含写意之神，洗练放逸，随笔墨点染成画，清雅蕴藉，逸兴遄飞。平淡是自然的法则，也是艺术的法则。宋代的意境美是艺术自然审美的自觉要求。在风俗画的风格、题材、内容上选择悠游的生活场景，其实是时代艺术和艺术家内在精神的制约，濡染理学，尊崇秩序，宋代节令风俗画呈现出文化的规约，无论是上层还是中下层，都各司其业，安身立命。表现出浓郁的文化气，即便是生产场景，休闲场景，都摆脱不掉古典气息。应当说，宋代风俗画是儒雅、蕴藉的。 在苏汉臣的风俗画《妆靓仕女图》中，作品是描绘宋代仕女在亭阁梳妆打扮时的生活场景。画家以春天那些节令性的桃花、新篁和水仙，与靓妆的玉女相互映衬，女子温婉娴静的仪容在镜面中映现出来，但面庞中似乎微微流露出“惜春长怕花开早”的浅淡忧伤与惆怅。在梳妆仕女的身后立一侍女，画面人物少，用色简淡清丽。但是充分表现出闺中仕女平日生活中的闲愁更显出心境的淡雅、富足、悠游自在，合乎士人的审美情趣和理想追求，简单的化妆生活却透出几丝清雅韵致。在李嵩的《焚香祝圣图》的画面中，近景处的亭台楼阁，山石幽花前，士人仕女正焚香祈祷，而远处则有遥岑的沈邈绵延，这种平远之景将可供眺望的诗意引入远方。作品中展现的虔诚仪式更可以形象地见证宋代士人的文化心灵以及祈福的虔诚、庄重与神圣，而正是士人们生活的修行与内心的宁静营造出一方诗意的空间。再如马远的《踏歌图》全景山峰耸立，林木蓊郁，郊区农家踏歌庆贺丰年，歌舞相伴，表演者惟妙惟肖。上图缈如仙境，超凡入圣，下图陇上踏歌，歌舞庆丰年，雅趣俗趣，皆为意趣。
宋佚名的《秋溪待渡图》，荷担的村夫静待驶来的渡舟，主仆五人悠闲地在长桥上骑驴漫行，画中的山石、林木、长桥、溪涧、庄园，全图展现的是宋代庄园风光，野趣横生，安适恬淡的生活情态与自然相谐。在宋代很多类似的风俗画中，画中表现的如：远水扬帆、柳塘钓隐等，人物出没于山水之间，或放舟，或幽居，明净而生意，闲适而逍遥，远离尘嚣回归自然，其中隐含的渔樵之情、林泉之心，正是画者诗意追求的寄托和写照。宋佚名的《柳塘呼犊图》，描绘的是一片诗意盎然的田园风光，杨柳荫荫，溪水汪汪，一位倚锄而立的老人呼唤牛犊，牛犊回首做回应状，物象细腻逼肖。画面中悠闲自在的生活场景，简单自然，生动感人，人、景、物造境取意，透出超脱诗意和妙理禅机。 还有一些风俗画反映的人们求吉心理，却以如诗的画笔来描绘。例如，苏汉臣的《开泰图》描绘了松梅之下，一位身着红衣的引吉童子骑跨一只形体肥壮的白色山羊，神气活现的出现在画面中，渲染了喜庆富贵的文化气息。图中童子骑坐的羊，鞍辔华丽，显然是以佛教中佛祖坐骑的香象佩饰为标准，给人以徐徐而行之感。画面的场景很大，近百只形态各异的山羊在草地上或觅食、或饮水，或嬉戏，或角抵、或行走，或俯卧等，神情自然生动，充满了祥瑞平和的气息。在画中，松是长寿的象征，梅花在这里不仅仅是为了烘托吉祥的气氛，它是迎春的花儿，更是福来的瑞兆（梅花五瓣，在吉祥文化中被誉为“五福”的象征），加之梅树有喜鹊，更有“喜上眉梢”之意。实际上，《开泰图》这就是一幅寓意祥瑞和太平盛世的特殊指代。另外，宋佚名的《百子戏春图》反映的是多子多福家庭幸福观和生育观；宋萧照的《中兴瑞应图》反映的是汉代以来的天人感应论和君权神授的观念等。宋代风俗画的意境美更多地得益于宋代画家山水画的精深造诣，水光林野皆可造境，人物情态与境相谐，文人特有的纯净心灵空间、人生体悟随意境而永恒，闲看花开花落，淡赏纷纭世态。置于画端的风俗是娴静之味，透出超脱诗意和妙理禅机，笔墨点染，清雅蕴藉，逸兴遄飞。 三、宋代风俗画的诗性真 宋代风俗画不是孤立的艺术存在，尤其是宋代诗画一体观念下，从魏晋山水画发展到盛唐农事诗，直到宋代风俗诗、风俗画，蕴藏在其中的诗性之真是一脉相承的。诗的精神是艺术的要旨，风俗画也不例外，将风俗画与历代的山水画、山水诗、农事诗并置观瞻，把握不同艺术呈现的诗的形式，或旋律、或线条，或色彩，咀嚼或浓或淡的诗意，渐渐地就能感受到风俗画的真——简单通俗却真率天然。比起宋代的理学，宋代风俗画的农事风俗往往与山水自然交融，显得天然质朴。 “宋词、宋画、宋文以及宋代理学构筑成一个精致辽阔的上层文化世界，而在这一世界之外，另有一种文化形态崛起，这就是在熙熙攘攘的商市生活以及人头攒动的瓦舍勾栏中成长起来的野俗生活也生动的市民文化。”正是市民文艺的兴起，风俗画家们开始用如诗的画笔来表现丰富多彩的新风俗、新生活现象，于是像李嵩的《骷髅幻戏图》等不同于贵族口味和士人情调的风俗画作品开始大量涌现，丰富了宋画的题材内容，也扩展了绘画记录和展示现实美的功能，深刻地活化了风俗画的生命力。在一定程度上看，和说书、角抵、杂技等一样，风俗画在客观上成为市井文化的衍生物，另一方面在农耕文化社会中，风俗画也有对于自然风物的亲近和民风的淳朴。综而观之，《耕织图》的图像记述具有十分深远的文化内涵，治世当熟知，万民当自照，以寄托着人们渴望天下太平、国泰民安和河海清宴的愿望。对于士人而言，市井是梦幻，是繁华记忆，那么，农家就是想象，是浪漫抒情，或山或水，或风或土，都带有淳朴归真的意味，总情不自禁地想要吟几首诗，画几幅画，所谓诗画人生无非于此。这两重空间同样是士人的心理空间，来回摇摆，来回徘徊。市井时，“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”；乡野时，“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。其实，唐宋文人的精神世界具有同质性，只是表达的方式稍有变化，而本质仍指归心灵的艺术。 在北宋画家李公麟的《耕织图》中，可以看到人物的活动、背景、农家风貌，描绘劳动者耕作、蚕织的生产场景。而在南宋时期画家刘松年的风俗画中也有表达劝课农桑，农家男耕女织，小农经济的劳苦的场景出现，显示出官员勤政爱民的胸怀，而且图与诗文结合，风格朴素自然，但是，淳朴闲适的农家气息却扑面而来，从而开启了《耕织图》的先河，图尽其状，诗畅其情。北宋王居正的风俗画《纺车图》中，有年轻村妇，有老妇，有婴孩，有黑犬，在单调的劳苦之余，尽显家庭的温情与爱抚，情境真切自然。从形象上看，年轻村妇既要摇轮纺线，又要有怀抱婴儿哺乳，妇人纺织辛劳而又有母性的慈爱。纺织女的身后还有一儿童玩着线系的蛤蟆。另外，元人赵孟頫在该画中题诗写到：“田家苦作余，轧轧操车鸣。母子勤纺织，不羡罗绮荣，童稚善自乐，小龙恬不惊……”由此可见出融情于画的诗意之真。《盘车图》描绘盘桓曲折的山路上，脚夫赶着黄牛驾车奋力上坡，运送粮食或货物，而林树尽头的连绵的峰峦山岫，画风苍浑沉郁，是人物画与山水画结合的佳品，既有车行风俗的文化底蕴，又有山水风景的浓郁笔墨。
在宋代风俗画里，表现最多的要数农家生产，主要为耕作、纺织、放牧、捕鱼，以及收获的农家快乐。像表现农耕鱼牧生活和风俗的《郊居丰稔图》、《击壤图》、《鱼乡曝网图》、《遥山渔浦图》等；表现农家礼仪风俗的，如《农家迎妇图》等；表现休闲的，如《秋庭戏婴图》、《江村晚钓图》等；表现郊区农家欢乐和祈求丰年的《踏歌图》等；表现农家教育的，如《村童入学图》等；表现乡村郎中治病的，如《村医图》、《灸艾图》等；表现行旅的，如《雪山送粮图》、《雪栈牛车图》等；呈现乡村贸易的《货郎图》等；还有表现工农流动和羁旅乞食之苦的，如《流民图》；呈现农村婚嫁的《朱陈村婚嫁图》等。而在时人的题画诗中也能见到社会变革所引发的忧国忧民情怀，苏轼在《陈季常所蓄朱陈村嫁娶图二首》其一：何年顾陆丹青手，画作《朱陈嫁娶图》。闻道一村惟两姓，不将门户买崔卢。其二：我是朱陈旧使君，劝农曾入杏花村。而今风物那堪画，县吏催钱夜打门。（王文诰辑注，苏轼诗集，孔礼凡点校，北京，中华书局，1982年版，第1029页）见出风俗画之外是沉重社会内容，折射出题画者关注社会和控诉新法给民众带来的沉重负担的真实诗性。在总的来看，有安居乐业的，有奔走谋生的等，这些风俗画都是社会生活的不同镜像的真实记录。 事实上，宋代风俗图像背后潜在着更为丰富而幽隐的情感世界，而正确的读图方式应当是立体的诗词图文结合，并放置在一定的社会文化情境下进行唐宋历时的风俗沿革审读，另外，还要有文化图像记忆的理论思想和艺术鉴赏力，对于建构的图像中察风问俗、教化安抚，实景背后的理念化倾向都要有清醒自觉的理性意识，看到符号的创造者及其思想统领。 宋代节令风俗画有《春游晚归图》等，而相应的风俗诗也有很多，例如，吴惟信《苏堤清明即事》在清明踏青的一诗中写道：“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”可谓诗中有画，画中有诗，诗中亦有风俗，倘若能将之《清明上河图》一起欣赏，不仅相得益彰，而且意趣互补。 宋代除夕时有燃爆竹的年俗，王安石《除夕》诗中就有：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。”范成大《爆竹行》一诗也有写爆竹之民俗事象；周密的《武林旧事》则记载南宋出现的爆仗。宋代诗人陈世崇写有《元夕》八首；姜夔亦有《观灯口》号十首，组诗的形式，展现上元风貌，民情物事，与节令风俗画《观灯图》等一起，加之两宋笔记记述，共现风俗长卷，互文见义。范成大记录吴蜀两地节令风俗：夏至二首，元夕四首，春困二绝，咏吴中二灯，立秋二绝。苏辙《记岁首乡俗寄子瞻》二首，其一踏青，其二蚕市。大型组诗田况的《成都邀乐诗》二十一首，记四季节庆重要出游活动。表现农家的，陆游《秋社》二首，《春社》四首，《春社日效宛陵先生体》四首，记录社雨、社鼓、社酒、社肉。范成大《腊月村田乐府》十首，叙写冬舂、灯市、祭灶、爆竹、烧火盆、分岁等节令风俗。 与风俗画的意境美不同，意境美是超脱的，而风俗画的诗意是生活的，有源自泥土的芬芳，同时也弥漫酸苦甜辣的社会文化气息。无论是对市井文化的刻画，还是对农耕社会的采风，风俗画自有对自然风物的亲近和对淳朴的回归，正是在市井和乡野之间，宋代风俗画才呈现出世俗的真意和乡土的绵远。 结语 宋代的很多风俗画是思想文化与艺术特色俱佳的艺术题材，亦呈现出多重的思想境界。而从文士情、意境美与诗性真的视角来把握宋代风俗画，是从精神到精神的考察方式，囊括创作与鉴赏的艺术品评，方能发现其中的真美、真意等深层意蕴。宋画、宋诗、宋文、宋词并置呈现，作为文化符号表征的节令风俗文化，可见不同文本的共同审美、思想、视角，以及不同文本的差异性、侧重点，这样一来，图像记录、文字记述，如若再加上声音记述，就更加完善了。文化艺术本应是立体的呈现，系统地归类，不仅看到风俗，看到情感，更看到艺术功力和审美境界，这是当代应有作为的事。对于宋代风俗画进行系统整理，科学阐释与符合文化情境的解读，本是美术史和民俗艺术深化研究的应有视角，在风俗画中，人物、故事、环境共通，而在文化深层的人性、情感更深层的共情。 参考文献： 1、孟元老：东京梦华录.郑州：中州古籍出版社，2010年第1版。 2、陈平原：都市想象与文化记忆.北京：北京大学出版社，2013年第1版。 3、董明慧：宋代风俗画的艺术成就简述，河南师范大学学报哲学社会科学版，2013年第4期。 4、邓乔彬：宋代绘画研究，开封：河南大学出版社，2006年。 5、张岱年、方克立主编：《中国文化概论》，北京：北京师范大学出版社，1994年版，第102页。 6、全唐诗.上海：上海古籍出版社，1986年第1版。 |
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