大曲顾名思义就是大规模的曲子,所以从字面来理解是没有错的。 王国维在《唐宋大曲考》中说:“大曲之名自沈约至于两宋皆以遍数多者为大曲,虽渊源不同,其义固未尝有异也。”大曲雅俗均作,从战国时期,屈原从周代南音中发现“乱”的应用(长篇歌曲高潮结尾处常用的煞尾手法),后被广泛用在汉魏大曲中,再到汉魏的相和大曲,魏晋南北朝的清商大曲,以及唐宋的燕乐大曲。这种大型乐曲一直保有着独特的魅力。 今天我们就来讲讲大曲中的 相和大曲与清商大曲 壹·汉魏 东汉·蔡邕《熹平石经》 藏于洛阳龙门博物馆 西汉初期和中期,一方面刚从秦朝的奴隶压迫和苛政中解放出来,基于民间音乐更能反映民情、政情的政治目的,官家更倾向于民间俗乐,另一方面从秦代流传下来的古雅乐大部分只是流于形式,使得当时主流的音乐就是以民间歌曲和西域及域外的民族音乐为主。乐府民歌经过整编,加上管弦乐的伴奏,就是所谓的“相和歌”。 在相和歌的基础上加上舞蹈,扩大曲式,便成了所谓的“相和大曲”。大曲中没有唱词和舞蹈的部分叫做“但曲” 。它除了比一般的相和歌的规模都要大以外,在结构上也另有特点。 相和大曲的基本结构总得来说可分为两种,一种是以《乐府诗集》为依据的“艳-曲-趋/乱”的结构形式,另一种是在《中国音乐史略》中记载的“解-艳-趋-乱”的结构形式。 《乐府诗集》汲古阁藏本 郭茂倩的《乐府诗集》卷二十六中有云:“大曲又有艳、有趋、有乱......艳在曲前,趋与乱在曲之后。”依据这种说法,相和大曲由三部分组成“艳-曲-趋/乱”。 我们可以这样理解:大曲开始的时候,旋律舒缓优雅,称之为“艳”,分有词和无词两种;接下来是带叙述性的“曲”,分为几个唱段,每个唱段后都有一段乐器伴奏的结尾;随后进入乐曲高潮,节奏紧张局促,若是歌舞乐俱全,就是“趋”,若是只有歌和乐,即是“乱”。 而另一种“解-艳-趋-乱”的说法与上一种有所区别,主要是把其中“解”理解成大曲的主体,由若干段组成,一般有2~8解。 从理论上来说,相和大曲的基本结构就是如此,但是记载入谱的,并非每首都保留了这些结构,比如在汉魏大曲中,具备艳和趋的只有《罗敷》《何尝》《夏门》《白鹄》;《碣石》有艳;《棹歌》《为乐》有趋等等。 《艳歌何尝行·白鹄》 宋书卷六之十一 《艳歌何尝行·白鹄》 飞来双白鹄,乃从西北来。 十十五五,罗列成行。一解 妻卒被病,行不能相随。 五里一反顾,六里一徘徊。二解 吾欲衔汝去,口噤不能开。 吾欲负汝去,毛羽何摧颓。三解 乐哉新相知,忧来生别离。 躇踌顾群侣,泪下不自知。四解 念与君离别,气结不能言。 各各重自爱,道远归还难。 妾当守空房,闭门下重关。 若生当相见,亡者会黄泉。 今日乐相乐,延年万岁期。趋 这首作品收录于《宋书·乐志三》,它其实经过了两次加工,文辞的主要部分产生于汉代,但联合本辞与趋辞为一篇,奏入大曲,则是魏晋时代的事情。 它以双飞的白鹄喻一对因病分离的夫妻。前四解以夫的角度抒写离别之苦,后半部分以妇的视角,描写对重新聚首的期待,把离别哀情表达得如泣如诉,低回曲折。 贰·六朝 东晋·顾恺之《女史箴图》 藏于大英博物馆 魏晋南北朝时,除了前代流传下的鼓吹曲、相和歌外,分为“吴声歌”和“西曲歌”的清商曲开始新兴,其中就不乏诸多“清商大曲”。 清商大曲较之相和大曲又有更细的分类和发展。清商大曲的标准形式也由三部分组成:引起、主体、结束。 引起部分为几段器乐演奏,称几部“弦”,一般是4~8段;乐曲主体由多段歌唱与器乐伴奏构成,称为“歌弦”,每唱一段,结尾总有一段器乐演奏的“送”声;结束部分又是几段器乐演奏,一般称作“契”。 唐昭陵燕妃墓壁画 从内容上来看,比起相和大曲多以诗词编配成乐不同,清商大曲大多是以爱情等人民生活相关的内容为主,流传下来的曲目也比相和大曲多,大约有六十余首,像《明君》《广陵散》《激楚》《春江花月夜》(歌词不是张若虚的那首)《玉树后庭花》等。一直到隋唐,清商乐简称清乐,清商大曲才改称为清乐大曲。 从相和歌到清商乐的转变,经过了从北到南不同音乐传统和风格的融合。而清商大曲的诞生,又孕育了隋唐的燕乐大曲,那唐宋的燕乐大曲又是什么样的呢?在下篇文章里会为大家一一介绍。 |
|