 *李永清， 1982年毕业于南京艺术学院。1983年至1985年随四川美术学院沈福文先生、杨富明先生研习漆画。中国美术家协会会员、中国美术家协会漆画艺术委员会副主任、江苏省美术家协会副主席、江苏省美术家协会漆画艺术委员会主任、南京艺术学院教授、刘海粟教学名师。 十一幅作品参加第六、七、八、九、十一、十二届全国美术作品展览，作品《永恒的记忆》获“第十一届全国美术作品展览”金奖暨首届“中国美术奖·创作奖金奖”、《循》获第十一届全国美术作品展览获奖提名、《循之路》获第十二届全国美术作品展览铜奖暨第二届“中国美术奖·创作奖铜奖”、《盛器》获全国漆艺精品展览金奖。 第四、五、六届全国青年美术作品展览评委、第十二、十三届全国美术作品展览评委、历届国家艺术基金项目评委。多次应邀参加日本、美国、德国、英国、西班牙、波兰、韩国、新加坡等地的国内外大型画展并屡有获奖。作品被中国美术馆、中国国家画院美术馆及多家艺术机构、私人收藏。 国际标准刊号：ISSN1674-8719 国内统一刊号：CN 46-1079/G0 邮发代号：26-229 定价：20元 省级期刊，全国发行，知网同步 Lacquer Art 天然造物·取彼融通 中国当代艺术家李永清专访 采访 | 隋林华 刘九零  收藏与投资： 李老师好！《易经·系辞》云“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”据说近几年您比较关注运用漆材料、漆胎体的空间形态与肌理韵味相统一的漆“器”的创作去表达自己的心性与发现，从技术层面到艺术层面再到哲学层面，您的艺术创作是如何实现这种递进的？ 李永清：回答这个问题之前，我想先让你们了解一下我创作所用的主要材料——“生漆”。这些生漆是从漆树割取的天然液汁，主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成。用它作涂料，有耐潮、耐高温、耐腐蚀等特殊功能，又可以配制出不同色漆，光彩照人。不同于化学漆，它稀少，罕见，采割过程繁琐。我们每年会在 6月到 10月这段适合割漆的时间里，在树农的帮助下找到合适的漆树进行采割。割漆的方法也很讲究，既不能割得太深伤及漆树的脉络，也不能割得太浅以致漆液无法流出。而一棵漆树年产量才仅仅可以生产半斤漆。所以这种漆原材料是非常珍贵的。   生漆产区考察 20世纪90年代，在浙江萧山跨湖桥遗址出土了一件漆弓，这件古代漆弓距今已有8000余年的历史，也是中国目前发现最早的一件漆器实物。出土时色泽鲜艳明亮，纹饰清晰，是中国天然生漆的优越性能使得埋藏在地下的千年文物保存完好。中国的漆器工艺在这种原材料的助推下不断发展，达到了相当高的水平。 你们刚才说到“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，按道理说，漆的原材料本身是形而下的，但是我觉得生漆本身就是一种精神，它不仅仅是一种涂料，更是一种蕴涵着中国传统文化精神的材料。天然漆不同于化学漆，后者达不到天然漆的温润感。就像中国人喜欢玉，玉也是石头，却又不同于石头，它内在有一种气韵精神蕴含其中。正如天然漆温润感里饱含中国传统文化的精神和精髓一样。我仅仅从这一小点上说起，你们就能看出，所谓的技术层面、艺术层面再到哲学层面其实是相融相通的。   李永清，日用器之五，大漆、纻麻、瓦灰、木屑，91×58.5×6cm，2007 收藏与投资： 漆器源于中国，但在日本漆器在和食、茶道、佛具诸方面被广泛地使用着，他们在制作这些器皿时使用的也都是天然漆吗？日本在漆艺术的传承方面与我国有何不同吗？ 李永清：日本漆艺家基本使用天然漆，漆器在日常使用也较为常见，他们对天然漆的坚守有很多地方值得我们学习。多年前去湖北、陕西生漆产地考察，见到了一些20世纪八九十年代日本在当地投资种植的人工小木漆树林，他们委托当地的漆农帮忙管理和采割，采割的漆液再转运到日本国内加工使用。后因少数漆农漆商在漆液中掺假，严重影响生漆质量及信誉，这种双方互惠的经营和供应方式没几年就终结了，看了很感慨，也非常无奈。 相较于这种“原始材料”而言，目前的新材料也给我们的创作提供一种新的实验机会、提供很多新的视角，所以有些艺术家会选择尝试新材料。但这和传统并不违逆，需要传承、需要坚守的，我们仍然会去做，这也是我每年都要带学生去一次漆产区学习的缘由，目的就是让他们从漆的生产源头开始了解漆艺术的历史和传承。    李永清，北斗纹漆障，大漆、纻麻、瓦灰，122.5×76×4cm，2010 漆艺术的传统传承方面，我们还有很多工作要做。近些年国家对非遗很重视，兴赶了一股非遗熟，不少院校承担了一些非遗项目，主要方式是把非遗传承人招到高校做短期培训，而培训内容基本上是本科生低年级的课程内容。我认为这种培训内容和教学方式值得商榷和反思，之所以提倡对非物质文化遗产进行保护，是因为非遗传承人有独到的手艺，也可称为掌握了一门绝技。但是民间的传承人一旦进入专业院校进行常规训练，就会产生很多问题， 所学的内容流于形式，削弱甚至伤害传承人原本拥有的一手实用技艺。日本对传统手工艺的保护早于我们，上世纪五十年代日本为了保护和传承手工技艺设立了文化财保护法，一批重要的手工技艺大师被确认为“人间国宝”。第一批“人间国宝”中就有漆艺的传承者，例如松田权六等。政府投入一定的经费保证“人间国宝”相对富足的生活，而他们需要将自己的技艺传授给弟子并进行推广，保证一门民间技艺的延续和发扬。“人间国宝”方式更重视技能的学习和传承。这种专门的技能传承比起目前国内一些学院中“变味”的非遗教学显得更有意义。 去年在四川凉山彝族地区见到了一位彝族漆器传承人，没有任何绘画造型基础，但他能绘制彝族漆器图案，不仅手法熟练而且制作的很精美。当即我邀请他来南艺，原计原味地向专业艺术院校漆艺专业的师生展示彝族漆器的绘制方法及过程，大家反应很好，收获很多，这是一种请进来的教学方式。  生漆产区考察 收藏与投资： 您的作品分为两大类，一类是偏重于绘画性与抒情表现性的现代漆画作品，另一类是着重于器物形体“质觉”形态抽象性表现的漆艺作品，这两个方向是如何吸引并成为您的兴趣点的？ 李永清：回答你们的问题之前，我想先跟你们聊一聊我是怎么样进入漆画这个行当的。我是恢复高考后南艺招收的第一届学生，录取在工艺绘画专业，当时大家都不甘于只学工艺绘画，更想向绘画专业靠拢。1982年我毕业留校工作，暑假期间，学校的系主任打电话通知我去四川美术学院跟随沈福文先生学习漆画。说实话，当时真不愿意去，去也是带着情绪去的，因为我对漆画不太了解，以为漆画就是扬州漆器厂的那些产品。大学三年级我们在保彬老师的带领下到扬州漆器厂搞过一个月的实习创作，接触过扬州的漆器和漆画。扬州漆画主要在黑漆底上嵌贴一些螺钿蛋壳等等，那时我们对漆画的认知有很大的局限性，看起来并不是什么高深的艺术。另外，那时大家都认为从事国画、油画才是“正道”。 在这种抵触情绪中，我与另一位学习限色水彩的同事无奈地一起去了重庆。1982年，沈福文先生刚刚从四川美院院长的职位上退下来。沈福文先生1936年到日本留学，跟随日本漆艺的第一位“人间国宝”松田权六学习，回来之后与李有行等人创办了四川美院（之前叫成都艺专、西南艺专）。记得很清楚，刚到川美，沈福文先生很认真地带我参观了川美的陈列馆，那时我才了解到漆画的真正面貌，原来漆画除了运用天然大漆作为原料外，还有金、银、铅、锡、蛋壳、贝壳等材料，而且入漆颜料也有银朱、石黄、钛白、钛青蓝等各种颜色，漆画的技法也丰富多彩，还可以画出明暗层次变化。这跟我之前认知中的那种扬州工艺品完全不一样。这样我才从初步地认识到逐步地接受和最后的热爱，然后一辈子从事了漆艺术行业。 李永清，大风口，漆画，90×60cm，2012 李永清，复数风景，漆画，120×120cm 在川美，我跟随沈福文先生和杨富明先生认真学习漆画和漆艺。1983年署期，我把一年的研修成果六幅漆画带回南京，南艺的老师们一看就觉得这种漆画很好，认为不同于扬州漆画工艺，更倾向于学院性艺术。当时刚好1984年第六届全国美展在即，系主任保彬老师让我向川美临时请假一年，回来为南艺的漆画创作做准备。于是，从1983年暑假到1984年8月，在学校的支持安排下，我在扬州江都特种工艺厂坚持了整整一年时间，开始漆画创作和“教学”。83年暑假，保彬老师发动学校几十位教师参与第六届全国美展漆画的创作，这些教师大多从事国画、油画、装饰等课程教学，他们在学校的大力支持和兴趣驱动下开始漆画创作。真是从零开始，短时间内老师们画了很多漆画创作搞，有色稿、有线稿，形式多样，语言丰富。保彬老师要我决定选择那些画稿，记得怀着忐忑不安、战战兢兢的心情选择了一批适合漆画制作的图搞带到江都晒图。那一年，我从特种工艺厂仓库领材料开始，到漆板制作，一幅漆画如何拷贝、制作步骤如何安排，细节如何处理，人物皮肤、衣服怎么画，从材料选择、工艺效果、制作方法和步骤的起始一步一步教。老师们有授课任务就在学校上课，课余时候就来江都弄漆画。1984年大年初三乘一辆漏风大巴车，开了3、4个小时从南京到江都继续我的漆画创作，因为有热情也不觉得辛苦。那一年我才画了四幅画，其余时间都在做这些辅助事情。 李永清，105之十一，漆画，114×94cm 那一次漆画创作是为了迎接建国35周年第六届全国美展准备的。漆画正是从第六届全国美展开始作为一个独立画种在中国美术馆展示。这中间还出现了一段小插曲，1984年夏天我们收到了第六届全国美展征稿通知，从通知中得知第六届全国美展分多个展区进行，其中漆画与雕塑、壁画分在北京展区，展览地点中国美术馆。坏消息是中国美协在征稿通知中分配给江苏漆画送京名额只有两幅，而且送到北京展区后还要评选。当时大家的漆画创作接近收尾阶段，画面的艺术效果基本呈现，此时老师们热情高涨，心情很好，听到了这个消息都感到极度失望备受打击，因为南艺精心组织了那么多老师进行了一年的创作活动，创作出四十多幅精品力作，然而江苏省送到北京展区进行评选的漆画才有区区两件名额。说明中国美协对江苏漆画的现状、特别是南艺专为第六届全国美展组织的漆画创作活动不了解，包括江苏省美协也不甚了解南艺此次漆画创作活动。后来经过各方努力，江苏省美协通过书面报告的形式向中国美协作了说明，中国美协更改通知将江苏漆画送京参评的数量增加到26件。最终，这批送评的漆画23件入选第六届全国美展。第六届全国美展漆画展区一共才120件展品，江苏就占了五分之一。当时每位作者入选上限是3件，很幸运，我的3件作品全都入选。那年我24岁。 李永清，桼虫之九，漆画，108×75×6cm 后来我又继续去川美进修漆画，直到1985年才重新回到南京。回来之后首先在南艺开设了漆画课程。我在川美也创作了一些立体漆艺，只是相对漆画来说比较少些，平时画和器都做，我认为两者相通相融。这两个方向自然也就成了我的主要的创作方向。 1987年，教育部第一次在本科专业目录中增设漆艺专业，南艺作为第一批艺术院校即时设置漆艺专业。2012年之前，南艺漆艺专业归口在现代手工艺系，2012年之后，由于教育部调整了本科专业目录，南艺在“工艺美术”专业中设置了漆艺方向。漆艺术是大概念，既有立体的漆器，也有平面的绘画，还有当代装置等等。对漆艺术的喜爱让我对漆的多种可能多个方向产生探索追求的愿望，自然而然地都成了我的兴趣点。 李永清，桼虫之五，漆画，108×75cm 收藏与投资： 漆艺术一直是作为工艺美术的一部分存续发展，20世纪三四十年代漆画开始萌发，其与工艺美术的界限一直不太明朗，20世纪六七十年代作为中国漆画借鉴、传承和开拓的阶段，还被称为“漆画独立运动”，漆画在全国美展中的发展也很快，您如何看待当代漆画发展与中国当代工艺美术发展的关系？ 李永清：所谓的“漆画独立运动”其实是把依附于立体器物表面的装饰以平面绘画形态呈现。漆画确实发展得很快，自1984年第六届全国美展把漆画作为独立画种开始，从历届全国美展的漆画面貌可见其发展路径，早期作品装饰风格居多，颜色以黑色、红色为主，表现形式单一，工艺技法多是传统漆器的延续，近些年全国美展或者其他单项漆画展中，作品的艺术表现手法丰富多样，异彩纷呈。 漆画的早期语言相当一部分源于工艺美术。漆画独立之初，它的创作队伍中有很多工艺美术设计师、工艺美术研究所包括漆器厂里面的设计师参与漆画创作，而现在的全国美展漆画创作队伍中几乎没有这些人了，更多的是其他画种的画家，比如版画家、国画家、油画家……实际上，一个新画种从脱胎开始就必然要历经很多的碰撞和融合才能寻找到自身长足发展的道路。现代漆画脱胎于漆器，借鉴了一些漆器的技法，用现代的形式、形态，以绘画理念作为框架，以适于漆画制作的材料和技法进行平面表现。 李永清，七月无声，漆画，120×120cm，2013 如今，漆画已经完全成为一个独立的画种。但是漆艺术中也有相当部分属于现代手工艺的范畴。比如已经举办了十届的“中国现代手工艺学院展”，有漆器、陶艺、玻璃、纤维、金属、首饰等等专业院校制作的手工艺方面的展品。这个展览由清华大学美术学院、南京艺术学院、上海大学美术学院、山东工艺美术学院和西安美术学院五所院校联合发起，五所院校轮流承办的具有强烈实验性的学院派现代手工艺展览。展览多为立体及空间作品，有些院校的漆画作者认为这是一个高水平的展览，也是一次很好的参展机会，希望能够在这个展览中展出漆画作品，我反对漆画加入这类展览，不是因为展览水平，是我觉得漆画和这美展览的展品类别是两种形态的表现。漆画从工艺美术脱胎出来，再回去模糊其界限会很麻烦。我认为也是回不去了。它已经从工艺美术中分离出来，成了一个平行于国画、油画等艺术门类的独立画种。 李永清，晶都105，漆画，61.3×92cm 收藏与投资： 是否现代漆画和司马金龙墓《烈女传》屏风之类的传统漆艺术创作所用的材料和工艺是一样的，只是表现的图式和内容发生了改变？ 李永清：有相同有差异，差异更大。大同出土的北魏时期司马金龙墓围屏，绘画表现风格继承了汉代的绘画风格，线条飘逸潇洒，酷似吴道子画风。大面积朱色漆底，运用中国传统材料，以其朱、黑、白漆绘制并贴金箔。可能当时北魏和西域、波斯等西亚国家有些交流，引进了一些的钛粉铅粉，这种钛铅粉是古代女性化妆品，如胭脂粉饼等化妆品的的重要成分，它能使漆画所绘的色彩分明。司马金龙墓围屏体现了中国古代用漆作画的审美价值，也是中国传统漆画的经典之作。 当年我们也用一些材料做过一些新的尝试。我的老师沈福文先生在20世纪40年代模仿敦煌的图式画了一批尺寸不大的漆画。就像日本“莳绘”中使用一些金丸粉和银丸粉一样，沈福文先生画的漆画是用银丸粉制作的。将银丸粉撒到漆画上，大小不同的银丸粉会呈现一些不规则的排列，撒完银丸粉后一般要罩上一层透明漆来保护它，最后再磨掉一部分透明漆，最好磨到丸粉的半径最大值，这样显露出来的丸粉面积更大。做敦煌北魏壁画的漆画时，他磨掉了一部分透明漆，将一部分银丸粉露出来，刚制作出来时非常闪亮，时间长了氧化后就会变黄、变黑，到后来这些氧化后的丸粉呈现出的色彩状态与其创作的敦煌壁画图式完全融为一体，看起来像是久经时间磨洗，留下了一种岁月造物的神奇感受。 无论是材料或是工艺，当代漆画与古代漆画都有一定的发展和变化，图式与内容变化就更大了。 李永清，循之陆，大漆、纻麻、瓦灰，75×21.5×118cm，2014 收藏与投资： 从 20 世纪八九十年代开始，很多富有创新精神的艺术家从他们各自的文化视角和技法实践层面对传统漆艺术进行了有意义的探索，从装饰语言、图式、色彩、材料、观念等出发，甚至从国画、版画、油画等其他画种中寻找图式转换，但是时至今日漆艺术创作仍然相对小众，作为古老又新颖的漆艺术如何在保有本身的艺术语言的情况下走出这种“困局”呢？ 李永清：从漆画的发展来看，早期和现在的确是不一样的。和国画、油画、版画比起来，虽然漆艺术有很长的历史，但是现代漆画的发展历史很短，也就几十年的时间，这个时间段的发展，它有其自身初步发展的路径，也希望借鉴其他画种的形式和语言，但是发展到一定的阶段，漆画的确是需要寻找到它的本体语言的。漆画的颜色非常有限，漆画的发展本身就有其材料的制约，但也正是这种制约形成了它与其他画种不同的形态和呈现方法。漆画不应该也不需要复制其它画种样式，学习及创作过程中阶段性借鉴成为很多漆画作者寻求突破的手段，这很正常。我更希望漆画的发展往当代的路径发展，漆画的发展路径应该多元。多元，是当代艺术领域最重要的表象特征，许多艺术形式通过与他者的呼应做出改变。这些改变，涵盖题材选择、技法研习、视觉效果、价值观念、思维创造、意识形态等多方面，艺木的边界也在渐以扩大、消融、模糊。漆画自然离不开对于多元的介入，而止它的介入印痕更为凸显。至于如何去寻找漆画的出路，我觉得没有公式和答案，尤其是在目前这样一种艺术情况下。 李永清，循之路，大漆、纻麻、瓦灰，68×19.5×93cm，2012 收藏与投资： 如今有很多院校开设漆画专业，据我们了解，有些院校对漆画、漆艺术的教学还是相对简单，教学流于装饰的形式感，这对于漆艺术的学科建设与传承都不尽如人意，您的教学实践在漆画领域有很多领先的成果，能谈一下您的教学经验么？ 李永清：作为教师，我觉得最重要的是为人师要真诚，要对学校、对学生和自己负责。漆画教学和专业基础课教学不一样，它不仅制作起来比较麻烦，而且周期也比较长，所以我们要以更严谨的态度对待。 从我的教学经验来看，首先，我们主张小班教学，一个漆画班级的学生最好控制在10个左右。其实在本科阶段，30个学生也照样可以授课，但是大班教学的效果远不及小班教学。 其次，教学思路没有定式、标准，我们更加鼓励实验性和材料、观念等的跨界。南艺设计学院的实验车间，有陶艺、漆艺、玻璃、首饰、金工、纤维等专业的学生在此学习，各个工作室都是开放的，同学们学习的同时可以看到其他专业的学生做作品，有利于学生拓展知识宽度。另外，学校规定每学期的最后三周，学生必须选修非本专业的课程，必须跨界选择，鼓励学科交叉，这样的教学环境对学生能产生各学科的互相影响。 李永清，循之二，大漆、纻麻、瓦灰、蒸馏水，120×26×17cm，2011 李永清，循之五（夹纻器），大漆、纻麻、瓦灰、蒸馏水，125×12.5×25cm，2013 之前我有过一个研究生，本科是美术学院壁画专业毕业，这个专业学生的特点是接触的艺术门类比较杂，特别是材料方面，金属、纤维、玻璃等等都有涉猎。于是，我就让她尝试金工和漆艺融合，用金属铜做胎，铜胎上髹漆。金属胎古已有之，宋代就有用金胎做贡品的。她用两个多月时间一次锻了三件紫铜胎，一件参加了日本金泽国际漆艺展，一件参加了“第十二届全国美展”。这种专业的跨界能碰撞出很多艺术的火花，对学生的创作很有启示。 我认为研究生的教学管理当然要严格，但是在创作理念方面就要开放。我不太干涉学生画什么做什么，只有一个要求：不要都像我。在他们不知道画什么的时候，我会启发他们画自己喜欢和熟悉的东西。比如喜欢网购的学生，我会建议和启发他们如何把网购中的快乐通过视觉语言表现出来。根据不同学生的兴趣来启发教学，因人施教。 李永清，循之一，大漆、纻麻、瓦灰，120×28×20cm，2006 收藏与投资： 您作为一位在漆艺术专业有着被大家认可的成功教学经验和教学成果的学院教授，是否考虑过将您在这方面的教学经验在同类院校中进行普及或深入交流？ 李永清：交流是一种很好的学习方法。我们经常与国内外院校进行交流，交流的方式很多样。比如2016年，我们做了“第九届中国现代手工艺学院展”，展览以高校师生手工艺作品为主要征集对象，展出了18所重点专业院校的 350件师生作品，取得了很好学术反响。院校是中国漆艺术发展最重要的力量，平时会去一些院校学习交流，举办讲座等等，目的就是大力推广和鼓励高校漆画、漆艺教学，普及漆艺术知识，为培养优秀的作者队伍做些力所能及的事情。 李永清，应力转换， PMMA、生漆，46×45×28cm，2019 收藏与投资 |
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